Artykuły

Było dwóch przyjaciół, których Historia uczyniła wrogami. Jeden został komunistą, a drugi do komunistów strzelał. Bartodziej tak pokochał Stalina, że złożył donos na Anatola. Anatola skazano na śmierć. Minęło lat piętnaście. Osiem lat wcześniej runął mit Stalina. Bartodziej od dawna już nie jest wpływowym działaczem, lecz mieszka z żoną Oktawią gdzieś na prowincji, w małym domku, być może z pelargoniami. Jest ludzkim wrakiem z obja­wami psychicznej choroby, a jednak uporczywie poszukuje ładu i sensu życia. Stałym mieszkańcem jego wyobraźni jest widmo Anatola, które powinno go dręczyć, bo przecież skoro istnieje wina, to musi też istnieć kara. Przeszłość się jednak oddala. Anatol leniwieje. Nie pomaga wizyta u lekarki. Wyrzut sumienia znika. Znika tym bardziej, że prawdziwy Anatol żyje. Właśnie wyszedł na wolność. Dla Bartodzieja pojawia się więc szansa wyjścia z izolatki własnego wnętrza. Jedzie do Anatola. Teraz ofiara powinna wydać wyrok na swojego kata, bo przecież musi być jakiś ład, "musi być coś stałego w tym bajzlu, jakim jest nasze życie". Ale Anatol nie chce wyrokować. Nawet wtedy, kiedy dowiaduje się, kto był denuncjantem. Nareszcie ma dziewczynę, ma nowe mieszkanie i kombatanckie profity. Chce żyć i życie akceptować. Może tylko ukazać prawdziwą przyczynę zła. Jest nią Duch Dziejów, który ostatnio wcielił się w Stalina. To on, amoralny i totalitarny władca naszych czasów, jest przyczyną tragedii obu bohaterów. On też, jak ojciec, kształtował ich biogra­fię. Duch Dziejowy jest mściwy. Przywołany, zawsze karze apo­statów, co nie chcą mu służyć. Anatol rażony apopleksją utraci także mowę. Utraci wszystko. Porzuci go Anabella i - gdyby nie Oktawia - opuściłby go także Bartodziej, nadal zamknięty w swo­jej "izolatce". Oktawia jednak pamięta o "zaniedbanej relacji czło­wiek - człowiek". Przymusi swego męża do opieki nad Anatolem. Więc siedzą teraz razem. W tej wymuszonej pokucie Bartodzieja może jest nadzieja, a może jej nie ma. Bartodziej je czereśnie i czyta "Równinę" i "Ducha Dziejów" Miłosza. Zza okna słychać wołanie, by garnki naprawiać.

Akcję streścić jest łatwo, lecz całość z trudem się składa. Niepew­na konstrukcja dramatu, która nie dźwiga ciężaru problemów, ledwie prawdopodobne realia, dziwaczna chronologia zdarzeń, z której zbyt mało wynika, to jeszcze drobiazgi. Kiedy jednak wkroczyć na teren filozofii historii (do czego autor usilnie zapra­sza), wtedy strzępy uczonych myśli tak się splatają ze stereoty­pem i bezprawnym uogólnieniem, że powstaje mieszanina poglą­dów, których istoty dokładnie określić nie umiem. Więc nie wiem, jaka jest naprawdę Mrożka wizja historii? Nie wiem, czy autor wierzy w jakiegoś Ducha Dziejów? Nie wiem, czy można wołać o "naprawę garnków" w świecie, w którym wcześniej zanegowa­no sens utopijnego myślenia? I nie potrafię przypisać innej niż zdobniczo-nobilitującej funkcji natrętnym przywołaniom "Dziadów", skoro nawet aluzja pozornie uzasadniona i bardzo efektowna (owo równanie sarkastyczne pomiędzy Bogiem Konrada a boż­kiem historii najnowszej) po chwili zastanowienia wydaje się poznawczo bezowocna. No bo cóż wynika z wątpliwej sugestii, że siła fatalna Stalina była karykaturą boskiej potęgi? Sławomir Mrożek, po wielu skromniejszych próbach wypowiedzi na temat mechanizmów totalitaryzmu, chciał stworzyć tym razem utwór bardziej pojemny. Chciał napisać dramat o losach własnego pokolenia, o doktrynie, która na zawsze okaleczyła swoich wyznawców i wrogów, o niemożności przyłączenia się tych kalek do świata, o tym, że jesteśmy dziećmi Stalina, o wpływie totalita­ryzmu na psychikę, o bezradności psychiatrii, o związkach polity­ki z erotyką, o wyższości kobiecego antropocentryzmu nad męs­kimi skłonnościami do inżynierii społecznej, o przekleństwie wiel­kich utopii, o nieszczęściach wieku ideologii, o niemożności kształ­towania dziejów...

Problemy są nierównej ważności, ale ich ilość i ranga większości imponują. Nikt z polskich dramaturgów nie próbował w jednym utworze powiedzieć tak wiele. Tylko jak to wszystko pomieścić w kameralnym "Portrecie"? Nic więc dziwnego, że w dramacie pojawiają się sceny niepodległe rygorom konstrukcji, że to co ważne bywa tylko naszkicowane, a mniej ważne rozbudowane nadmiernie, że poszczególne problemy spychają się i nakładają na siebie, tworząc węzły, które rozwikłać można tylko nożycami (Mrożek sam ich używa, gdy nagle i dość sztucznie kończy swój dramat z pomocą tyleż uproszczonej, co kategorycznej syntezy dziejów zawartej w cytatach z Miłosza).Ten utwór pęka w szwach, widocznych od początku. Jest nierównej wartości szkicem do portretu, który nie mieści się w swojej oprawie. A przecież-mimo wszystko jest to dzieło wyjątkowe. I tonie tylko dlatego, że mówi o spustoszeniach, jakich dokonał stalinizm w psychice swoich wyznawców i przeciwników (jakże interesują­cy kontekst dla "Portretu" stwarza lektura książki Walickiego "Wokół Miłosza"). Nie znam innego polskiego dramatu, którego głównym bohaterem byłby dawny zwolennik tego systemu, związany na dodatek z aparatem terroru. Bartodziej jest jedynym w naszej dramaturgii stalinowcem z obolałym sumieniem. Mówi zdumie­wająco wiele. Aż pcha się do spowiedzi. W przeciwieństwie do rozmówców z "Hańby domowej" nie przybiera - w zasadzie - pozy oskarżyciela systemu. Z obrazu tej postaci wypływają wnioski wykraczające daleko poza sferę rozważań o przyczynach i skut­kach jednostkowych decyzji w latach czterdziestych i pięćdzie­siątych. Ludzie podobni Bartodziejowi i Anatolowi, także ci, którzy strzelali, podpalali, donosili, torturowali i wydawali wyroki, żyją wśród nas i z całym bagażem swojej pamięci i resentymentów współtworzą rzeczywistość. Wszystko razem są to wystarczające powody, żeby machnąwszy ręką na słabości utworu i własne wątpliwości już teraz szukać dlań miejsca nie wśród najlepszych, ale wśród najważniejszych dramatów powojennych. Ten "Portret" trzeba koniecznie pokazywać w teatrach, ustawiając pod odpo­wiednim kątem i w korzystnym oświetleniu.

Jerzy Jarocki z absolutnym poczuciem zalet i trudności dramatu, długo pracował nad "Portretem". Ostateczny - jak mniemam - kształt przedstawienia ustalił kilka miesięcy po premierze. Wtedy to wykreślił kolejne, ogromne połacie tekstu z aktu III, rezygnując do końca z autonomii wątku Oktawii. Wtedy też opuścił całość ostatniej cytaty z Miłosza (ze znamiennym: "Ja widzę obłoki i dzień jak wtedy, przed czasami był"), pozbawiając Bartodzieja prawa do utopii, nawet retrospektywnej. Dla Jerzego Jarockiego "Portret" jest sztuką o Bartodzieju. Przede wszystkim o Bartodzieju. Jego sprawa jest zawsze nadrzędna. Z tego przekonania wynikały także wcześniejsze, przedpremierowe decyzje reżysera (jak np. ograniczenie do minimum znaczenia postaci Anabelli), z których przynajmniej jedna wymaga teraz opisu, bo dla całego przedstawienia miała znaczenie kapitalne. Jarocki, w zgodzie z dramatem, zaczyna przedstawienie od pro­logu: wielkiego (choć skróconego) monologu Bartodzieja. Na scenie jest ciemność i słychać tylko z głośnika tekst mówiony przez Jerzego Radziwiłowicza. Po chwili, kiedy już oko przywykło do mroku, pośrodku sceny zaczyna majaczyć sylwetka bohatera, odwróconego - jak chce Mrożek - plecami do widowni. Radziwiłowicz mówi cicho, intymnie, jak do kochanki. Chwilami jest to wyznanie liryczne, które nieomal przechodzi w śpiew ("nikt mnie nie rozumie tak jak ty"), kiedy indziej prośba i stłumiony bunt. Mówi do kogoś, kto jest Alfą i Omegą, początkiem i końcem. Żebrze o jego spojrzenie... A potem następuje gwałtowne wtargnięcie światła i dźwięku (iluminacja-rozwarły się czeluście) i pod portre­tem tyrana na purpurowym tle - stoi człowiek z walizką i w stroju podróżnym. Sytuacja jest prawie monumentalna: wysoko zawie­szony portret Stalina, a pod nim Bartodziej - człowieczek, który wygląda jak komiwojażer, bohater z Franza Kafki, współczesny everyman. Jeszcze raz zobaczymy takiego Bartodzieja w finale I aktu dramatu, kiedy wyjeżdża do Warszawy. Bartodziej, odwró­cony tym razem twarzą do widowni, znowu stoi samotnie pośrod­ku sceny. W kapeluszu, paletku, z walizką. Za nim nie wisi już portret Stalina. Śliad po nim jednak pozostał na ścianie na zawsze. Jarocki powtarza sytuację i dźwięk, tworząc w ten sposób mocną ramę konstrukcyjną dla całego pierwszego aktu. Czas prologu jest tożsamy z czasem finału i jakby zatrzymany. W nim - jak w szkatułce ze starej wschodniej opowieści - toczy się akcja pierwszych dwunastu scen dramatu. Jest to czas Bartodzieja. Jego wewnętrzny czas. Świat w nim przedstawiony jest więc obrazem rzeczywistości oglądanej oczyma bohatera, ukształto­wanej w jego świadomości. Reżyser bardzo to podkreśla (Barto­dziej "lubi patrzeć w okno" przez własną lornetkę), bo też konsek­wencje owej subiektywności obrazu nie ograniczają się do zda­rzeń takich, jak "cudowne" zniknięcie skarpetek Bartodzieja, a potem widma Anatola. Zresztą, skoro Anatol jest omamem Bartodzieja, to Jerzy Trela musi go grać inaczej niż Anatola żywego, to nikt inny nie powinien go widzieć, co pociąga za sobą konieczność generalnej przebudowy sceny z lekarką, przeniesio­nej z psychiatrycznego gabinetu do pokoju głównego bohatera. Chodzi jednak o sprawy jeszcze ważniejsze i - jak wolno przypu­szczać - tyczące całego przedstawienia.

Ukazanie na scenie subiektywnego świata Bartodzieja (rzeczywi­stości wypreparowanej z dramatu przez reżysera z chirurgiczną dokładnością) pozwala nam patrzeć na zdarzenia i postaci z więk­szej odległości, bez nadmiernych emocji, okiem chłodnym i bez­stronnym, pozwala śmiać się i myśleć, analizować i oceniać powody wypowiedzi i reakcji. Jest to konieczne, tym bardziej że w świecie zdeformowanym przez urojenia i fałszywą świadomość bohatera żadna z głoszonych prawd nie jest obdarzona a priori gwarancją wiarygodności (konsekwencja niezwykle szczęśliwa dla uogólnień zawartych w tym dramacie). Punkt widzenia reżysera zdaje się być zbliżony do tego, który wyznaczył widzowi. Jarocki nie zamierza wdawać się w polityczno-publicystyczne spory o stalinizm. Przedstawił na scenie świat Bartodzieja, lecz sam patrzy na ludzi i historię z dystansu zawsze koniecznego do prowadzenia sensownej pracy poznawczej, pa­trzy jak dobry lekarz, który nie tylko dostrzega objawy, lecz szuka także przyczyn poważnej i nie zaleczonej do końca choroby, jak moralista, który niczego nie usprawiedliwia, bywa okrutny, potrafi też szydzić, ale wiele przy tym rozumie. Wielki i mądry Brecht bardzo się z tego cieszy.

Przypadek łagodnej schizofrenii Bartodzieja, pokazany przez Radzi­wiłowicza i wbrew opiniom krytyków - stwierdzony już przez Mrożka, dobrze się zgadza z założeniami reżysera i sprzyja jego badaniom. Sprzyja im także przestrzeń: znakomita scenografia Jerzego Juka-Kowarskiego. Jasny parkiet. Czyste, puste, kremowe ściany - te same w mieszkaniu Bartodzieja i Anatola (tyle że w pierwszym z pra­wej okno, a w drugim na tym miejscu drugie drzwi), odmienne, ale tylko konieczne sprzęty, białe piętno portretu. Wrażenie sterylności i zamknięcia w izolatce, która jest przestrzennym odpowiednikiem izolatki ludzkiego wnętrza. Tak, w takich warunkach można prowa­dzić kliniczne badania na temat wybranych problemów ludzkiej psychiki i natury w dobie rozpadu stalinizmu. To powiedziawszy, nie będę już szczegółowo opisywał pozosta­łych zabiegów inscenizacyjnych. Są zresztą mniej istotne od wymienionych. Jarocki scala w dramacie Mrożka to, co scalić można i warto. Nie próbuje sztucznym tworzywem reżyserskim lepić tego, co osobne (bodaj piętnaście razy, w tym z jedną przerwą w granym przedstawie­niu, opada i podnosi się kurty­na), często korzysta z auto­rskich wskazówek, oczyszcza i porządkuje. Wyraźnie określił konwencję spektaklu, umocnił konstrukcję, zaznaczył swój punkt widzenia, a resztę tego, co ważne, mówi z pomocą ak­torów.

Zacznę od ról kobiecych, nie­wdzięcznych i źle napisanych. Agnieszka Mandat jako Psy­chiatra prawie nic nie ma do grania. To prawie nic gra po­prawnie. Dialog z Bartodziejem prowadzi w sposób właściwy, ale wyleczyć go nie może, bo dramat musiałby się skończyć. Nie pomoże reżyser. Tę postać ogłupił sam Mrożek, każąc jej prostacko wierzyć, że "nauka jest ponad moralnością". Grażyna Trela jako Anabella jest młoda, ładna, szybka, we wszystkim inna od starszych. Dobrze partneruje Radziwiłowiczowi. I to wystarczy. Na szczęście Jerzy Jarocki ode­brał Anabelli plany na przy­szłość, wykreślił jej łgarstwa, cwaniactwa, egoistyczne wy­rachowanie. Złożony z takich rysów portrecik przedstawiciel­ki młodego, postalinowskiego pokolenia - mówiąc najdelikatniej - trochę by raził w tym mądrym przedstawieniu. W krakowskiej inscenizacji Anabella, w imię ko­biecej i ludzkiej solidarności, staje po stronie Oktawii. I jest w tym przynajmniej jakaś antymaskulinistyczna konsekwencja. Z Oktawią sprawa nieco bardziej złożona. Nie wierzę, że można dobrze zagrać tę rolę i nie uwierzę, póki nie zobaczę. Tak jakby istniał nazbyt wielki dystans pomiędzy wagą i skomplikowaniem problemów niesionych przez protagonistów a łatwą prostotą Okta­wii. "Zająć się człowiekiem..." W życiu to bardzo wiele, ale nie w teatrze. Jeśli tę rolę zagrać szerzej, stosując np. klucz psycho­logiczny, też będzie niedobrze, bo zachwiane zostaną kompozy­cyjne proporcje i zawsze zwycięży w niej babskość i tani senty­mentalizm uciśnionej niewinności. Danuta Maksymowicz gra żonę Bartodzieja oszczędnie i spokojnie. Częściej szkicuje i za­znacza aniżeli wypełnia kontury postaci. Jej troskliwość stała się już rutynowa, wyrozumiałość znużona. Zawsze coś robi, więc w pierwszej scenie tylko podtrzymuje rozmowę. Stare pieśni masowe, których patosem podnieca się mąż, jej najzwyczajniej przypominają młodość. Woli zresztą piosenkę o kwiecie paproci. Decyzję opieki nad Anatolem ("Ja to załatwię. To jest moja sprawa.") podejmuje nagle, w sposób nie znoszący sprzeciwu. Do tej jedynej sprawy ograniczył Jarocki rolę Oktawii w trzecim akcie "Portretu".

* * *

Jerzy Trela tak dokładnie zróżnicował swoją rolę, że właściwie gra dwie postaci: Anatola Bartodzieja i prawdziwego Anatola, czło­wieka z krwi i kości. Pierwszą stworzył środkami groteski. W dru­giej chwilowy komizm przytłoczył dramatem.

Zaczyna od milczenia. Okryty kocem, w szlafroku i papuciach, siedzi nieobecny, skurczony jak schizofrenik w depresyjnym sta­nie. Niby nie słucha rozmowy z lekarką. Kiedy jednak Bartodziej powie, że chce, aby zachowywał się "inaczej", kiedy Psychiatra nazwie go wreszcie "wyrzutem sumienia", wtedy ożywia się, przeciąga, włazi na kanapę i podskakując, bez słowa, ale zażarcie kibicuje kłótni. Po stronie lekarki oczywiście. Bo ma już dosyć swojej funkcji. Znudził się Bartodziejem. Już nie chce mu służyć. "Wszystko się z czasem zużywa, nawet wyrzut sumienia." Niekie­dy jednak powraca mu złość. Wówczas ten mały, pokraczny błazen pokazuje, co niegdyś potrafił. Łapie Bartodzieja za ucho jak pętaka, tarmosi, biega z nim po pokoju i pyta: "Coś ty w nim widział? Bo miał wąsy?". I znowu mu się odechciewa. Bartodziej szarpiąc swój wyrzut sumienia za nogę, musi masochistycznie pomagać mu we flekowaniu. W scenach przygotowań Bartodzie­ja do wyjazdu (znakomicie zrytmizowanych wejściami Oktawii, operacjami parawanem i gazetą) Trela gra leniwego błazna, który udaje króla. Rozpiera się, tronuje, przerzuca nogę na nogę, a potem znika, bo - skoro prawdziwy Anatol żyje - to rola wyrzutu sumienia za królewską, polityczną zbrodnię kończy się nieodwo­łalnie.

Groteskowa postać stworzona przez Trele stanowi doskonały kontrast dla patetycznych póz Bartodzieja. Obnaża ich fałsz. Zbuntowany przeciwko swojemu stwórcy i posiadaczowi wy­rzut sumienia dowodzi jednocześnie, że podyktowane wzglę­dami moralnymi męki Bartodzieja w istocie są wyrazem tęskno­ty żyjącego w pustce człowieka za stalinizmem, za czasami Wielkiego Ładu.

W drugim akcie Jerzy Trela gra swą nową postać już za kulisami. Radośnie wita Anabellę, rzuca bukiet białych goździków i prezent: złocony świecznik, kiepsko imitujący styl Księstwa Warszawskie­go. Na scenę wchodzi zupełnie inny Anatol: wyprostowany, z szerokim gestem, w garniturze. Ubrany przyzwoicie, chociaż z elegancją byłego oficera. Idzie pewnym i długim krokiem. Do­strzega Bartodzieja i dobry nastrój znika. Żadnych serdeczności. Nieprzyjazny dystans. Konflikt wywołany pamięcią dawnych poli­tycznych różnic jest przytłumiony, ale na tyle ostry, że Bartodziej chce odejść. Anatol zatrzymuje. Przecież stać go na to, żeby zapomnieć o przeszłości. Chce tego. Więc wypijają po wódce i... nie ma o czym gadać. Pogadają o dawnych fryzurach i znowu urywa się rozmowa. Także dlatego, że nawet w tych byle jakich pogaduszkach przeszłość jednak powraca. Tylko ona ich łączy. Więc pójdą z dziewczyną do knajpy.

Wracają ze śpiewem ("Partia pogromca faszyzmu"). Pijani i z kwiatami. Czerwone goździki znajdą się w wazonie obok białych. I znowu rysuje się konflikt. Tym razem istotny. Anatol drwi z Bartodziejowej tęsknoty do Wielkiej Utopii. Tyle że jeszcze się kontroluje, broni się przed niebezpieczeństwem politycznej rozmowy. Zmienia temat. Pokazuje zdjęcia gołych panien. Robi to śmiertelnie serio, bezczelnie, z dumą, ale widać zarazem, że za tym kryje się zażenowanie, że wszystko to maska. Trela jest w tej scenie niebywale śmieszny. Radziwiło-wicz także, bo za jego niechęcią do oglądania, za jego pruderią, kryje się obleśność. Obaj udają. Bartodziej, żeby rozmawiać o przeszłości. Anatol, żeby tego uniknąć.

Pierwsza połowa roli Jerzego Treli w akcie drugim jest serią krótkich i nieskutecznych ucieczek ze świata historii. Kiedy naj­bardziej naiwna się nie powiedzie (obrona przemysłu ciężkiego), Anatol rezygnuje i zaczyna mówić o swojej żołnierskiej biografii. Teraz jest szczery. Ze złością tłumaczy Bartodziejowi przyczyny, dla których chce żyć inaczej. W wazonie już chłodzi się półlitrówka i łączy się biel z czerwienią, a Jerzy Jarocki, nie bojąc się "szuf­lad", mnoży w tej części przedstawienia symetryczne i reliefowe sytuacje, identyczne czynności bohaterów. W gruncie rzeczy - choć pragną czego innego - są oni do siebie podobni.

Spór trwa. Anatol próbuje skończyć i wtedy słyszy: "To ja donio­słem na ciebie". Długie, cztery długie pauzy. Ośmio-dziewięcio-sześcio i czterosekundowe. Anatol wytrzeźwiał. Ze skargą pyta Bartodzieja: "Dlaczego mi to mówisz?". Przez chwilę bezradnie milczy. A potem narasta w nim wściekłość. Teraz on atakuje. Nazywa Bartodzieja "zasrańcem", brutalnie odrzuca dubeltówkę. Anatol Treli rozpaczliwie walczy o prawo do afirmacji życia, do małego hedonizmu, do wolności od ideologii i utopii. Walczy beznadziejnie, bo skoro podjął walkę, to znaczy, że już znalazł się we władzy Ducha Dziejów. Jest pokonany, pusty, wypalony. Wie o tym, że jest nędzarzem, że przeszłość próbuje zastąpić byle czym. Ma tylko szansę gestu. Straceńczego buntu przeciwko fałszywemu bogu. Musi go więc przywołać. Zaczyna się parodia obrzędu ("Dziady" w izolatce!), którego Guślarzem jest oszalały Anatol. Zamknął już drzwi do pokoju, ustawił stół, trzy krzesła i zaprasza Stalina - Ducha Dziejów na wódkę. Bluźni mu, tupie nań nogą, ponagla, prowokuje, żebrze o znak jego istnienia. Robi to inaczej niż Bartodziej w prologu, ale jego zależność od Ducha Dziejów jest już taka sama. Można powiedzieć, że Anatol Treli znalazł się teraz w tym samym miejscu, w którym na początku dramatu stał i nadal stoi Bartodziej Radziwiłowicza.

Anatol wszedł na stół i wciąga za sobą przerażonego Bartodzieja. Znowu są razem. Wyglądają teraz jak Horacy z Hamletem idącym po murach na spotkanie z Ojcem, jak Sganarel z Don Juanem słuchającym kroków Komandora. I jak postaci z socrealistyczne­go pomnika. Ale to wszystko jest - oczywiście - karykaturą. Wyrazem dystansu reżysera. Swego rodzaju efektem obcości. Wspaniałym, bo użytym w najbardziej dramatycznym momencie, kiedy trzeba grać ostro, całym wnętrzem. I znowu dźwięk. Anatol wali się na podłogę. Na tego współczesnego Szawła z Tarsu spadła na "drodze do Damaszku" nie łaska nawrócenia, ale kara niemoty i bezruchu. Za próbę marnej wolności, za próbę ucieczki ze świata historii i polityki, za porzucenie dawnej postawy. Ten, który go pokarał, nie jest "ojcem świata, ale...". Nieszczęście jest prawdziwe, lecz sytuacja absurdalna. Anatol jest tragiczny, heroiczny i śmieszny zarazem. Łomotanie Anabelli do drzwi wziął za kroki Komandora, obrzędowy ogień zapalił w tandetnym świeczniku, wszedł na mury Elsynoru, które były pseudoantycznym stolikiem, walczył z kimś, kogo nie widział. Nadal jesteśmy w świecie urojeń i fałszywej świadomości. To świetna rola Jerzego Treli. Bardzo złożona, precyzyjnie grana, bogata w znaczenia, wielobarwna. Od groteski do tragizmu droga w teorii wprawdzie niedaleka, ale - w praktyce - trudna, wymagająca od aktora wielości środków wyrazu. Ci, którzy tej roli nie doceniają, nie cenią umiaru. Bo jest ona niezwykle skromna, bez reszty podporządkowana rygorom całości przedstawienia.

* * *

Nareszcie rola główna: Bartodziej Jerzego Radziwiłowicza. W sce­nie pierwszej, o której już była mowa, nie akcentuje wpisanych w ten monolog nawiązań do "Dziadów". Na taką aluzję jeszcze za wcześnie. Najważniejsze jest określenie relacji pomiędzy mówią­cym i adresatem wypowiedzi. Jest to zależność bezwzględna. Zależność porzuconego kochanka od ukochanej, niewolnika od pana, błądzącego od światła, trybu od maszyny. Oktawia spokojnie pruje czerwoną włóczkę, a Bartodziej, zam­knięty w sobie, nieco powłócząc ugiętymi nogami, nerwowo stąpa po pokoju. Jest niemłody. Krótki, astmatyczny oddech, zniszczona twarz, włosy przylizane wedle dawnej mody. Mówi powoli, jakby pokonywał jakiś opór. Nie tyle mówi, ile artykułuje, celebrując osobne słowa. Snuje plany hodowli królików. I natych­miast widać, że plany te są czymś więcej niż emeryckim hobby i czymś innym niż statystyczne oszustwa Rojtszwańca. Skoro nie można jak dawniej hodować ludzi, to zamiast tego można upra­wiać gry na modelu króliczego stada. Bartodziej jest fanatykiem społecznej inżynierii. Króliki można rozmnażać albo wytępić, jeśli nie spełnia ideowych oczekiwań. Zresztą - i to brzmi już groźnie - "jeżeli nie hodujemy królików dzisiaj, to nie znaczy, że nie będziemy ich hodować jutro". Od hodowli ważniejsze są nawet jej plany, bo teraz "nasze przeżycia są tylko ważne, czyli świat wewnętrzny". Jeśli "świat wypadł z formy", to jego "norma", porządek i żelazne podziały muszą być zachowane chociaż w izolatce życia wewnętrznego. W wyobraźni. Pojawienie się widma Anatola jest logicznym następstwem takie­go właśnie myślenia Bartodzieja z krakowskiego przedstawienia. Cóż z tego, że Anatola skazano na śmierć? Był wrogiem, powi­nien więc nadal podpalać domy. Walka klasowa może się nie zaostrza, ale ma trwać przynajmniej w duszy bohatera. Jeśli Anatol nie chce podpalać, niech będzie wyrzutem sumienia. Niechaj dokucza, męczy, płata złośliwe figle. Od formy walki ważniejsza jest przecież sama zasada ostrych przeciwieństw. Barykada stać musi, jak przed laty stała. Kiedy duch Anatola popadł w apatię, Bartodziej wezwał Psychiatrę. Ale lekarka za­miast Anatola chce leczyć Bartodzieja, chce go pozbawić jedyne­go, "co mu pozostało", chce zburzyć barykadę, otworzyć izolatkę, rozbić porządek jego świata... Więc brutalnie przepędzi idiotkę. Jerzy Radziwiłowicz czytelnie przekazuje skomplikowane inten­cje i motywacje postaci. Bartodziej, którego nam przedstawia, próbuje zachować trwanie stalinizmu, bo jest to system, który dzięki kompletności swoich zasad, dzięki temu, że składa się z prostych formuł zawierających odpowiedzi na wszelkie pytania, daje mu wrażenie bezpieczeństwa i równowagi, związane z po­czuciem przynależności do szerszego, ponadindywidualnego porządku. Pewność miejsca w szeregu łagodzi nerwice wedle tej samej zasady, która ułatwia działania żołnierzy. Bartodziej, niegdyś frontowiec stalinizmu, pragnie ocalić swojego wroga - wyrzut sumienia, żeby nadal prowadzić z nim walkę. Konstrukcja tej postaci jest wszakże jeszcze bardziej złożona. Bartodziej grany przez Radziwiłowicza chciałby nadal walczyć, ale już widać, że z satysfakcją zaakceptuje także rolę winnego i pokonanego. Mal­tretowany przez widmo Anatola "służy" rękami, zachowuje się jak karcony psiak, a potem leży zwyciężony na plecach, z rozpostar­tymi w krzyż ramionami i jest mu dobrze. Pewność miejsca w szeregu jest więc ważniejsza od charakteru pełnionej w nim funkcji. Mniej ważne, co się gra, od tego, że jest się obsadzonym. Lecz wszystko na nic. Duch Anatola zupełnie zatracił wolę istnienia. Z tym leniwcem nie można nawet pograć w szachy. Namiastka wojny czerni z bielą też jest niemożliwa. W takiej sytuacji Bartodziej, zapamiętały poszukiwacz Ładu, musi zmienić metody swego postępowania. Skoro za pomocą stalinowskich zasad nie można ustalić porządku w życiu zewnętrznym, to trzeba go szukać po świecie. Wśród ludzi. Możliwość spotkania z żywym Anatolem niespodziewanie stwarza taką szansę. Nic więc dziw­nego, że bohater jest teraz niezwykle podniecony. Spieszy się gorączkowo, w roztargnieniu aż trzy zakłada krawaty, dla święte­go spokoju zgadza się z wszelkimi (jakże przyziemnymi) zalece­niami żony, bezskutecznie przy tym nakłaniając swój wyrzut sumienia do wspólnej podróży. To spotkanie - powrót do heroicz­nej przeszłości - jest dla niego bardzo ważne. Radziwiłowicz stroi się więc w stare patetyczno-pomnikowe pozy i lichy płaszczyk Bartodzieja zarzuca na siebie niczym płaszcz Konrada. Zderzenie ze światem działa jednak deprymująco. Do warszaw­skiego mieszkania Anatola nie wchodzi patetyczny bohater, ale prowincjusz w za długich spodniach, zakłopotany nieobecnością gospodarza i spotkaniem z nie ubraną dziewczyną. Siada na własnej walizce, bo meble jeszcze nie rozpakowane. Prosi o ka­wę. Czeka. Z "Karolinki" słychać głośną dixelandową muzykę. I teraz zaczyna się scena, której nie sposób opisać dokładnie. Wspaniały koncert Radziwiłowicza na adapter, dzwoniący tele­fon, cukier, łyżeczkę, notes, kapelusz i parkiet. Bartodziejowi wszystko przeszkadza. Drepcze do telefonu, muzyczka narzuca mu rytm, taktuje kapeluszem, kawa go parzy, parkiet też. I cóż za ulga, kiedy muzyka grać przestanie. Jest to scena jak ze slaps-tickowej komedii filmowej z nazbyt szybko puszczoną taśmą. W Bartodzieju, jeszcze niedawno mastodoncie stalinizmu, zupeł­nie nie przystosowanym do życia w innym świecie, widać teraz coś ludzkiego: cień postaci małego Charliego. Świetnie wyreży­serowana i wirtuozersko zagrana scena, w trakcie której często zrywają się oklaski.

Początek drugiego aktu został także opisany w omówieniu roli Jerzego Treli. Trzeba tylko dodać, że Bartodziej na początku rozmowy z Anatolem jest pokorny jak petent, że bruderszaft z Anabellą pije tak, jakby robił to pierwszy raz w życiu, że wódka przydaje mu nieco odwagi i można już przejść do spraw dla roli Jerzego Radziwiłowicza najistotniejszych. Bartodziej niby to wyrzekł się stalinowskiej doktryny. Chce mu się rzygać, gdy o niej wspomina. Powiedziawszy Anatolowi o swojej przemianie, idzie do niego z wyciągniętymi rękoma. Na próżno. Anatol nie udzieli rozgrzeszenia. Nie powiodła się Bartodziejowi próba łatwego zakończenia sprawy, musi więc zdecydować się na trudniejszą: przyznać się do denuncjacji. Nadal jest tylko sam dla siebie ważny, więc ledwie słucha argumentacji Anatola, opartej na wojennych i więziennych doświadczeniach. Wreszcie mówi o swo­im donosie. Powiedział to cicho, ale ze źle ukrywanym poczuciem amoralnej dumy z powodu doniosłości nagannego czynu, a teraz stoi jak więzień, który oddawszy się w ręce sprawiedliwości, czeka na wydanie i wykonanie wyroku. Radziwiłowicz nie oszczędza swojego bohatera. Kabotyńskim gestem obnaża tors. Zataczając się, z koszulą wyłażącą ze spodni, idzie do swojej walizeczki w krateczkę po dubeltówkę, narzędzie upragnionej egzekucji. Wszystko, co czyni Bartodziej, są to jedynie środki. Nie przyjechał po to, by opowiedzieć o swojej przemianie, żeby ze skruchą przyznać się do winy i otrzymać wyrok. Jego cel jest jeden, niezmienny od początku i niezależny od wiary czy niewiary w Stalina. Bartodziej chce odnaleźć Wielki Ład świata i miejsce w nim dla siebie. Mniej ważne, czy będzie to miejsce winnego, czy rozgrzeszonego. Kara i przebaczenie jed­nako potwierdzają istnienie Prawa. Tylko w ten sposób może przywrócić sens całemu życiu, powiązać przeszłość z teraźniej­szością, odczuć, że czegoś dokonał. Dlatego tak błaga Anatola o wykonanie wyroku. Dlatego mówi do niego jak do Najwyższej Instancji. Utraciwszy wiarę w Stalina Bartodziej Radziwiłowicza zachował w sobie mechanizm, który pozwalał mu służyć martwej dziś doktrynie. Jak niegdyś zapewne "rozbrajał się przed partią", tak teraz stoi bezbronny i czeka na wyrok transcendentnego trybunału, którego wykonawcą ma być Anatol. Przeciwko Najwyż­szej Instancji nie wolno bluźnić, kimkolwiek by była, więc przestra­szony wyzwaniem rzuconym Duchowi Dziejów gasi świecznik, by przerwać bunt Anatola.

Bartodziej niby to nie jest stalinowcem, ale jest człowiekiem kodeksu. I takim pozostanie. Zawsze będzie "poszukiwałschro­nienia w ponadindywidualnym porządku", bo ten swoim auto­rytetem uwalnia go od odpowiedzialności za świat bliźnich i samego siebie, pozbawia lęku, który nieuchronnie towarzy­szy decyzjom własnym. Tego rodzaju dążenie bohatera trudno oczywiście wiązać wyłącznie z wpływem stalinizmu. Jest ce­chą ludzkiej natury, zawsze, w mniejszym lub większym stop­niu, wyrażającej "żywiołowe pragnienie, by ułożyć w jedną harmonijną całość wszystkie te elementy naszego doświad­czenia, które wydają się wzajemnie niezgodne i niewytłuma­czalne". Stalinizm zdeterminował bohatera, ale wcześniej zna­lazł dla siebie szerokie oparcie w tej właśnie gorszej, słabszej i tchórzliwej stronie człowieczej natury. W niej jest źródło wsze­lkich totalitaryzmów. W owej skłonności ludzkiej do uwolnienia się od odpowiedzialności za rzeczywistość, do życia w zgodzie z kodeksem we władzy praw, które swoim automatyzmem i rygoryzmem działania amputują jednostkom sumienia, by­wając często powodem najgorszych fanatyzmów. Podstawowa przyczyna narodzin i sukcesów stalinizmu tkwi w ludz­kiej naturze. Takie jest główne, prawdziwie moralitetowe, przesła­nie krakowskiego "Portretu". Teraz rozumiem, dlaczego po upadku Anatola Bartodziej Radziwiłowicza stoi przez chwilę sam jak pomnik człowieka ustawiony na stole. Teraz wiem, dlaczego jego postać ma się niekiedy kojarzyć z Lomanem, Józefem K., everymanem i Charliem.

* * *

Akt III jest epilogiem. Bartodziej powrócił do izolatki, bo nie powiodła mu się żadna próba przyłączenia się do świata. Dokąd zresztą miał pójść? Gdyby nie był tak znieczulony moralnie, mógłby jeszcze poszukać schronienia w Ładzie Bożym, jak to zrobiło wielu poszukiwaczy prawd ostatecznych, co niegdyś sierpem stali, a dziś krzyżem leżą. Jest jednak kukłą. Chodzi teraz powoli jak robot, mówi wolniej niż dotychczas, gesty ma ociężałe i mechaniczne. Urzeczowiony Bartodziej Radziwiłowicza pozo­stał jednak człowiekiem kodeksu. Potrzebuje Autorytetu, więc żona może go przymusić do opieki nad sparaliżowanym. Potrze­buje Księgi, więc czyta, a raczej patetycznie deklamuje, wyuczo­ne już na pamięć fragmenty z Miłosza, zawierające wspólną teraz prawdę kukły i kaleki. Bartodziej buntuje się przeciwko Duchowi Dziejów, ale jego bunt jest żałosny, bo podniesiony w celi, do której wsuwa się butem garnuszek z czereśniami. W pokoju jest trochę jaśniej, ale nie przestał być izolatką. Mogą tak trwać: martwy Anatol i Bartodziej przy nim na zydelku, dwie ludzkie kukły ze sobą zrównane. Mogą kontemplować wiersze i dzieje, ale na zawsze już będą tylko przedmiotem, a nie podmiotem historii. Bartodziej może jeszcze oglądać świat przez własną lornetkę. Nadal jesteśmy w świecie fałszywej świadomoś­ci, w którym żadna z prawd głoszonych przez bohaterów krakow­skiego przedstawienia nie może być uznana za wiarygodną, bez analizy i krytyki źródła. Z wyjątkiem jednej. Tej, którą trzykrotnie słychać spoza okna: "Garnki napraaaawiaćl". Rola Bartodzieja należy do najtrudniejszych w polskiej dramatur­gii współczesnej. Mało, że trzeba połączyć w postaci to, co u Mrożka luźne i niedookreślone. Trzeba jeszcze obnażyć inten­cje postaci, prawie zawsze skomplikowane, głęboko ukryte i kłam­stwem zamaskowane, bo z nimi wiążą się główne sensy utworu. Jest to tym trudniejsze, że aktor grający tę wielką rolę stosunkowo rzadko "prowadzi" swoje sceny. Jerzy Radziwiłowicz gra wspania­le, dokładnie i pewnie. Tę rolę można by także komentować trzymając w ręku wnikliwe studia z zakresu psychiatrii. To nie­prawda, że "wymknął się Jarockiemu, zagrał Bartodzieja w spo­sób widoczny i manieryczny". Jarockiemu nic "wymknąć się" nie może, a już na pewno główna rola w skończonym przedstawie­niu. W tej koncepcji "Portretu", w której mieszczą się zarówno analiza jak demonstracja i ocena działań postaci, Radziwiłowicz nie mógł i nie powinien grać swojej roli w sposób zupełnie odmien­ny. Jerzy Radziwiłowicz jest artystą dysponującym ogromną techniką. To prawda, że ma świadomość jej biegłości, lecz wszystko, co robi, ma zawsze uzasadnienie w tekście dramatu i charakterze stwarzanej postaci. Manieryczność?! Przy takich umiejętnościach, przy takiej zdolności przekazu, przy takiej - jak niegdyś mawiano - gaży, to już nie jest maniera, lecz styl. Radziwiłowicz jest Eichlerówną swojego aktorskiego pokolenia. Tyle że potrafi też zagrać inaczej.

"Portret" Jerzego Jarockiego należy postawić w rzędzie najwybit­niejszych dokonań Starego Teatru. Od początku, zaczynając od obsady (Birkut z "Człowieka z marmuru" i Konrad z "Dziadów" i "Wy­zwolenia" w rolach głównych), było to przedstawienie świetnie pomyślane i mądre, a teraz - w swoim ostatecznym kształcie - jest także perfekcyjnie zwarte i spójne. Ale nie będę chwalił Jerzego Jarockiego za doskonałość reżyserskiego warsztatu. Już nie wypada. Największa wartość przedstawienia polega na tym, że stawiane w nim problemy i pytania - w zgodzie z aspira­cjami Mrożka - przekraczają granice wyznaczone przez najnow­szą historię, totalitaryzm i kwestie pokoleniowe (te ostatnie nie są zresztą specjalnie eksponowane. Najmocniejszym dla mnie ak­centem pokoleniowym na przedstawieniu "Portretu" był śmiech młodszej części widowni po ukazaniu się podobizny Józefa Stalina. Śmiech może nazbyt pewny siebie, ale przecież zdrowy). Tu jednak nie tylko o stalinizm i jego konsekwencje chodzi. Mora­litetowe przesłanie krakowskiego "Portretu" każe myśleć o banal­ności i wszechobecności w ludzkim świecie zła, z którym trzeba nauczyć się żyć, a to znaczy tyle, co próbować zło ograniczać. Jerzy Jarocki wykorzystał ukrytą w dramacie Mrożka szansę subiektywizacji świata tam przedstawionego. Pokazał na scenie rzeczywistość zdeformowaną przez fałszywą świadomość Barto­dzieja. Dystans poznawczy, który powstał dzięki temu, pozwala wziąć w wyraźny cudzysłów słowa, przekonania i wyobrażenia bohaterów, stawiając jednocześnie w centrum uwagi przyczyny ich dążeń, wiar i kłamstw. Nie musimy więc - na przykład - przejmować się fatalną i demoniczną potęgą Ducha Dziejów, powinniśmy natomiast zastanowić się, dlaczego histo­ryczne procesy jawią się bohaterom Mrożka jako twory tajemni­czych i niezwyciężonych sił. Odpowiedź na to pytanie może być także istotnym przyczynkiem do naszej wiedzy o powodach współczesnej, nie tylko polskiej, społecznej martwoty. Podobnych inspiracji można odnaleźć w przedstawieniu Jerzego Jarockiego więcej. W dramacie Sławomira Mrożka ciągle jednak nie wszystko jest jasne. Nadal więc nie wiem, czy autor wierzy w jakiegoś Ducha Dziejów? A nie wiem dlatego, że nieczytelność w utworze "cudzysłowu", o którym przed chwilą pisałem, każe mi uważać niektóre z poglądów wyrażanych w "Portrecie" za przeko­nania żyrowane przez autora. Tu zaś z wieloma zgodzić się nie mogę, bo nie myślę - na przykład - by człowiek był tylko przedmio­tem historii. Masy nie tylko "się kopią" w chaosie, jak to się dzieje w finale dramatu. Bywa, że kształtują lub wymuszają zmianę biegu historii, czego nawet w naszym krótkim życiu już parokrot­nie byliśmy świadkami. Nie będę też pisał o komplikacjach towa­rzyszących nieuchronnie naprawie "relacji człowiek - człowiek", gdyż jest to temat zbyt obszerny, dopraszający się lepszego pióra. Powiem tedy tylko, że ta szlachetna terapia, w wersji zalecanej przez Mrożka, przypomina codzienne wygładzanie więziennych pryczy. Sławomir Mrożek, choć nie wyrzeka się utopii ludzkiego braterstwa (bo nikt rozsądny wyrzec się jej nie może), swoją uzasadnioną niechęć do totalitarnej inżynierii spo­łecznej rozszerza tak dalece, że obejmuje nią wszelkie - z jednym, wspomnianym wyjątkiem - społeczne utopie. Wydaje mi się to zbyt proste. Groźne są te utopie, które wyposażono w socjotechniczny harmonogram budowy "kryształowego pałacu" - świata doskonałego. Utopie traktowane jako "idee regulatywne", liberal­ne i wolne od tendencji destrukcyjnych, takie, w których istnieje kategoria "jeszcze nie", są dobrodziejstwem i koniecznością. Bez nich trudno się dziwić, stawiać pytania i mówić "nie" wszelkim niegodziwościom.

Kończę. Teatr i stronice teatralnego pisma odwykły już od sporów o wizje świata. Nawet nieśmiałych. Choć świat jest nadal teatrem, teatr rzadko już bywa światem.