Artykuły

Witold Gombrowicz, ze swoją filozofią "gęby" i "pupy" ustanawia paradoks nie do rozwiązania: koniecznością człowieka jest inny człowiek, można istnieć tylko "ku drugiemu", ale to istnienie - z natury nie nacechowane negatywnie, może się przeradzać w zbrodnię - jak w "Ślubie" czy "Iwonie, księżniczce Burgunda" - pisze Elżbieta Morawiec w Arcanach.

Z fotografii patrzą oczy niebieskie, z wyrazem nie do opisania - kryje się za tym spojrzeniem, zapatrzonym w coś, czego pojąć nie sposób - pierwotna dzikość i szaleństwo. Nad czołem "osełedec" z siwych włosów. Tak mógłby wyglądać diabeł, tak wygląda Joseph Fritzl. Potwór z Amstetten. Z pozoru spokojny dżentelmen, chodzący do kościoła.

Wiek XX obznajomił nas z mechanizmem totalitaryzmów, zaniedbując całkowicie osobnicze źródła ich powstawania. Społeczności dzisiejsze - liberalne do bólu, uładzone, dostatnie w Amstetten - ujawniły swoje straszne drugie oblicze. Czy takich zjawisk nie było wcześniej? - pisarstwo markiza de Sade, Dostojewskiego, Kafki, z twórców XX-wiecznych kino Pier Paolo Pasoliniego, i Liliany Cavani (reżyserki pamiętnego "Nocnego portiera") temu zaprzecza. To właśnie Pasolini w "Salo czyli 120 dni Sodomy" ukazał, jak wynaturzona perwersja erotyczna przeradza się w mechanizm systemu totalitarnego, staje się okrutnym narzędziem sprawowania władzy. Od nieograniczonej władzy w erotyzmie, tej karykaturze miłości, gdzie ciało "niewolnika" jest pod całkowitą władzą "pana". Cavani sfilmowała proces odwrotny - jej więźniarka obozu koncentracyjnego po wyzwoleniu spotyka swojego obozowego kata. Romans, który rozkwita jest delektacją kaźni. Czy takie były motywy milczenia Rosemarie Fritzl, jej córki Elżbiety, gwałconej od 11 roku życia, trzymanej przez pewien czas na smyczy! - nie wierzę. Przepotężny strach władał tymi nieszczęsnymi istotami, może i z domieszką fascynacji Panem i Władcą. Amstetten nie jest wyjątkiem, Amstetten jest wszędzie. Także w Polsce. Z bardzo bliskiego doświadczenia znam ojców, wyżywających się we władzy nad żoną, katujących dzieci, braci, szczerze rozradowanych nieszczęściem rodzeństwa, mężów - w żądzy absolutnej dominacji - pastwiących się nad żonami. I to wcale nie spod przysłowiowej "budki z piwem". Ze sfer i owszem - mieszczańsko "porządnych", zachowujących wszelkie pozory normalności... Zduszonego krzyku ofiar w tej normalności - nie słychać. Polskie kilkumiesięczne niemowlęta, paroletnie dzieci śmiertelnie pobite przez rodziców należą też do krainy Amstteten. Amstetten jest wszędzie, gdzie nie ma Chrystusa. Gdzie nie ma blasku tej niepojętej dla umysłu ludzkiego miłości zdolnej do najwyższej ofiary, gdy jest się przecież i Bogiem i człowiekiem. Chrystus umiera w ludzkich męczarniach, ale światło jego miłości jest spoza ludzkiego świata. Ta tragedia nas przerasta, rozgrywa się w cichym, przedśmiertnym wołaniu: "Eli, Eli lama sa-bachtani" człowieka, który oparł się pokusie, jaką przed nim roztaczali kaci: Jeśli jesteś Bogiem, zstąp z krzyża". Mógł to przecież uczynić, Bogiem będąc. Ale przedłożył swoją ludzką niemoc nad Boską wszechmoc swej podwójnej natury. Umarł, aby dać świadectwo, jak wielka musi być miłość, aby ocalać świat. I po tej śmierci ofiarnej każda ludzka istota zasługuje, z natury swej ułomności, przynajmniej na cząstkę takiej miłości.

"Skąd zło" - pytają od wieków poeci i filozofowie. Skąd w nas zło - z przeciętności i nie stawiania sobie wymagań - czy przeciwnie z pychy, rozkoszującej się własną wyższością i wszechwiedzą, uprawniającą do absolutnego władania nam innymi? Od wieków - wielka literatura odpowiada na to pytanie jednoznacznie. Hybris umieścili starożytni na czele ludzkich wad, prowadzących do tragedii, chrześcijaństwo wpisało pychę na pierwsze miejsce wśród grzechów głównych. Pycha rodzi zjawisko niezwykłe: swoisty Berkeley'izm: moralne a nawet rzeczywiste jest tylko to, co "ja" tak postrzega. Nikołaj Stawrogin zadowala się psychiczną władzą nad nieszczęsną Lebiadkiną, ale Piotra Wierchowieńskiego pycha prowadzi do zbrodni, zamordowania Szatowa jako "ofiary krwi", scalającej jaczejkę politycznych biesów. Witold Gombrowicz, ze swoją filozofią "gęby" i "pupy" ustanawia paradoks nie do rozwiązania: koniecznością człowieka jest inny człowiek, można istnieć tylko "ku drugiemu", ale to istnienie - z natury nie nacechowane negatywnie, może się przeradzać w zbrodnię - jak w "Ślubie" czy "Iwonie, księżniczce Burgunda". W "Ferdydurce" mechanizm urabiania się ludzi nawzajem ma jeszcze kształt stosunkowo niewinny. Witold-Józio ucieka przecież w finale z "gębą w rękach" od masek, którymi chcą go deformować inni - zdiociały Pimko, pijani swoją nowoczesnością Młodziakowie czy strupieszały wiejski dwór. Ale już w przedwojennej "Iwonie" mechanizm przybiera złowrogi charakter. Tytułowa bohaterka, ów ktoś, a jakby nikt w oczach dworu, ktoś jeszcze nieuformowany społeczną rola i rytuałem, "cimcirymci", niewinność, dziewiczość młodzieńcza ludzkiej natury staje się ofiarą dworu odsłania bowiem jego pompatyczne czy śmieszne rytuały i sekrety. Niewinność ginie jako ofiara cementująca społeczność wokół wspólnej zbrodni. Tak pozornie odległy od Dostojewskiego Gombrowicz okazuje się jego wcale bliskim pobratymca. Jeszcze wyraźniej widać to w argentyńskim "Ślubie" - Władzio zostaje przymuszony przez Henryka-króla do samobójstwa. A przymus ten bez wątpienia jest rezultatem doświadczenia bohatera, wyniesionego z wojny, w trakcie której Henryk śni swój sen - nie-sen. W plan ogólnego systemu społeczeństw ludzkich Gombrowicz wpisuje swój własny dramat - kogoś, kto chce umknąć petryfikacji, zachować "dziewiczość" własnej natury i stwarzać się samemu. Dramatycznie świadom, że jest to niemożliwe.

Egzystencjalne pytania Gombrowicza (sam o sobie pisał, że jest egzystencjalistą avant la lettre) wpisał w swój znakomity spektakl "Błądzenie" Jerzy Jarocki. Nakręcona dla potrzeb telewizji i nadana w poniedziałkowym teatrze TVP (12 maja br.) inscenizacja miała swoją prapremierę w warszawskim Teatrze Narodowym w r. 2004. Dzieła równej maestrii nie widziało się od lat ani na polskich scenach ani tym bardziej w teatrze TVP. 80-letni dziś reżyser skomponował swoją adaptację z fragmentów dramatów (w tym również nie znanej z druku pierwotnej wersji "Operetki"), "Iwony, księżniczki Burgunda", "Operetki", powieści ("Ferdydurke"), Dziennika, fragmentu wykładów filozoficznych z okresu w Vence, fragmentów książki Rity Gombrowieżowej, a także urywka z pism Simone Weil. Wszystko to złożyło się na całość urzekającą urodą sceniczną (scenografia Andrzej Witkowski), którą wspomaga, precyzyjny wywód myślowy. Spektakl dzielił się na 3 części: I - Małoszyce, II - Buenos Aires, III - Vence, ujmujące w kolejnych etapach życiową drogę pisarza, jego świadomość rozwijającą się ku Heideggerowskiej definicji ludzkiego istnienia jako "Sein zum Todt", bycia ku śmierci. Nie przypadkiem bohater spektaklu ustami Jana Englerta wypowie autorefleksję Gombra po przyjeździe do Europy, że oto już stał się, stworzył się pisarzem i że - to koniec (w domyśle śmierć). Poprzez swoje dzieła Gombrowicz konstytuuje się w spektaklu Jarockiego, sięga niejako po to, co niemożliwe, ale umknąć ostateczności nie jest w mocy.

W prologu do scen z Ferdydurki cz. I rozgrywa się introdukcja: ważny Gombrowiczowski temat: dziewiczości, młodości i ważnych pytań o skrywane, ciemne zakątki ludzkiej psyche - tego, co brudne, obrzydliwe jak robactwo, grzech i drobne świństewka. Para z tej introdukcji Alicja (Małgorzata Kożuchowska) i Paweł (Marcin Przybylski), ubrana symbolicznie na biało jest wyrazem hermafrotydyzmu. Poprzez który w prawie całej twórczości Gombra przewija się ujęty bardzo swoiście homoseksualizm. Aby podkreślić ich nierozerwalną bliźniaczość Jarocki obsadza Kożuchowska - Alicję jeszcze w roli Albertynki i Żony pisarza, Rity Labrosse, zaś Marcina Przybylskiego w roli bratniego Alberta (część argentyńska spektaklu). Aby jeszcze dobitniej uwyraźnić temat zrośnięcia pierwiastka męskiego z żeńskim, Jan Englert - Gombrowicz, w scenie ślubu części III - słowami pisarza z Dziennika scharakteryzuje Ritę-Kożuchowską jako istotę trochę chłopięcą, całkowicie wyzbytą sztuczności i minoderii. Osiąga tu Jarocki jeszcze jeden bardzo ważny cel - przekazuje widowni, jak nierozerwalnie, organicznie rzec można życie Gombrowicza zrośnięte było z twórczością, więcej - jak twórczość stanowiła o kolejnych etapach ludzkiej samoświadomości pisarza. Transformację przej-, dzie w spektaklu także Mariusz Bonaszewski, świetny Józio-Witold z "Ferdydurki" przemieni się w Szarma z części argentyńskiej i "Operetki". Raz jeszcze Jarocki uwypukla jak kameleonowo, kolejnymi wcieleniami mieni się życie pisarza, nierozerwalnie stopione z dziełem. Trzej aktorzy grają Witolda, ukazując etapy życia i losu pisarza: Witold I, z cz. I - Marcin Przybylski, Witold II (Mariusz Bonaszewski) z czasu Argentyny, Witold III i Witold - Jan Englert, autor "Operetki", dożywający schyłku życia, Witold "dokonany". Englert w cz. II -jest także Cesarzem z niepublikowanej wersji "Operetki", a zarazem kolejnym artystycznym wcieleniem samego autora. W cz. I - Małoszyce opartej na tematach z Ferdydurke w scenerii wiejskiego dworku obserwujemy fascynację Józia i Miętusa (Łukasz Lewandowski), Parobkiem (Grzegorz Małecki). Najpierw bicie Walka, potem "bratanie się" z nim Miętusa. W dworku za sprawą Cioci (Ewa Wiśniewska) i Kocia (Ignacy Gogolewski), którym wiernie sekunduje lokajstwo mieszka śmiertelnie nudny banał rozmówek rodzinnych i zidiociałego bełkotu Kocia. Rządzi nim także brutalna przemoc państwa nad chłopstwem. Wałek, jak w powieści zostaje pobity za rzekomą kradzież sreber.

Cz. II - Buenos Aires rozgrywana jest najpierw jako teatr, a ściślej - operetka w teatrze. Na scenie gra orkiestra. Króluje tu Albertynka w towarzystwie swego męskiego sobowtóra Alberta. Mistrzem ceremonii całości jest teraz Bonaszewski - Hrabia Szarm i twórca "Operetki" w jednej osobie. Krótka notatka z Dziennika, spisana w r. 1958: "Zjawiam się teatrze - pełniusieńkim - [....] dość zadowolony wracam do loży, którą mi zarezerwowano i zastaję w niej znajomą Argentynkę, dziewczę ze sfer baletowych [...]", pozwala Jarockiemu po raz kolejny spleść w jedno fakt i miejsce z życia Gombrowicza z obrazami jego dramatu.

Dwór cesarski, zanoszący się spotworniałym śmiechem ludzi - marionetek, zamkniętych w ramy quasi-filmowego kadru - pojawia się w tle sceny. Cesarz w kogucim przybraniu na głowie odtańcowuje swój samczy taniec. Ciocia stała się tu Księżną Himalaj, Kocio -jej Mężem. Bal jako rytuał arystokratyczny, wysoki - skierowany najpierw przeciwko bezczelnej nagości Albertynki, przekształca się we wstydliwe wyznania, że oto Księżna też k..., a dupa jej, nieubrana - nie lepsza w niczym od nagości Albertynki. Albertynka nie jest tu zresztą naga, tańczy i śpiewa w białym gorsecie, rodem z kabaretu dawnych lat. Tańczy zresztą doskonale - w tym tańcu nie ma rozpasania, jest czysty wdzięk młodego ciała.

Druga część aktu argentyńskiego rozgrywa się w surowej przestrzeni pokoju pisarza. Witold-Bonaszewski w odosobnieniu tej samotni wygłasza monolog, będący elementem dojrzałej filozofii pisarza, odsłaniającym jego stosunek do polskości jako kultury letniej, kultury temperatur średnich, niezdolnej do uczynienia atutu ze swego prowincjonalizmu i "młodszości". Tutaj także, przeniesiona z kart "Dziennika", odbywa się konfrontacja filozofii Gombrowicza z filozofią Simone Weil (Dorota Landowska). "Ta kobieta jest zbyt silna, abym mógł odeprzeć ją, zwłaszcza teraz w tej szarpaninie wewnętrznej będąc tak zupełnie na łasce żywiołów. [....] Patrzę na Simone Weil i pytanie moje nie jest: czy Bóg istnieje - tylko Przyglądam się jej z zadziwieniem i mówię, w jaki sposób, przy pomocy jakiej magii ta kobieta zdołała tak się urządzić wewnętrznie, iż może sprostać temu , co mnie druzgocze? [...] I z tą kobietą spotykam się w pustym domu, w momencie, kiedy tak trudno mi od siebie uciec" - powiada sceniczny Witold. Weil odpowiada własnym tekstem, uświadamiając mu, że u źródeł jej niepojętej wiary leżała młodzieńcza rozpacz o własnym braku uzdolnień, nieprzydatności, niedostateczności do wielkich zadań. Ale któż jak nie Witold Gombrowicz ze swojej niedostateczności, "młodszości" uczynił sposób na życie, sposób swojego stawania się? Filozofie tak zdawałoby się odległe - stają się sobie bliskie, przynajmniej w psychicznych źródłach każdej z tych osobowości. Tę scenę znakomicie dopełnia myślowo, już w cz. III - Vence wykład Gombrowicza Englerta o Heideggerze, o jego koncepcji ludzkiej egzystencji jako stawania się, u którego kresu jest śmierć. Przez umieszczenie tego wykładu i spotkania (nigdy go nie było w rzeczywistości) z Simone Weil, Jarocki wydobywa heroiczność postawy życiowej Gombrowicza. Ale nie tylko - on ją uniwersalizuje, przenosi na każdą istotę ludzką, która -jeśli naprawdę chce być godna swojego człowieczego miana - musi je codziennie wykuwać z najwyższym napięciem świadomości. W przedstawieniu Jarockiego błądzenie Witolda Gombrowicza staje się projektem szukania sensu życia, tak jak pojmował go pisarz. Gombrowicz agnostyk był rzecznikiem surowej autodyscypliny, życia nieułatwionego. (nb. katolicyzm, w przeciwieństwie do pokolenia tuzinkowych niedowiarków dzisiejszych traktował z wielką powagą).

W spektaklu Jarockiego wszystkie role, z epizodami łącznie zagrane są koncertowo. Ale prym wiedzie trójka aktorów: Małgorzata Kożuchowska, Jan Englert, Mariusz Bonaszewski.

W Kożuchowskiej nikt by nie rozpoznał postaci z tandetnych seriali. Mając do zagrania trzy bardzo odmienne postaci ujawniła skalę swojego talentu. Jako Alicja jest niewiniątkiem, nie wolnym od pewnej dozy perwersji, jako Albertynka - przy całej swojej półnagości - promieniuje czymś, co by zapewne zachwyciło Gombrowicza - będąc zmysłową jest równocześnie wcieleniem, więcej symbolem - całkowicie pozazmysłowej młodości. Bonaszewski od pierwszego aktu, już w scenach z Małoszyc - jeszcze Witold I - jest kimś głęboko skupionym, jakże różnym od świata otaczającego, jako Witold II argentyński nadaje fizyczny prawie wyraz cierpienia swoim przemyśleniom, szczególnie dramatyczny w scenie z Simone Weil. Jan Englert przemierza w roli bardzo odległe żywioły - od groteskowego, stetryczałego Cesarza-koguta po spokój, znużenie z cz. III spektaklu. Jego Witold spogląda na życie - jakby już spoza życia, bez histerii, ze stoicką rezygnacją i wewnętrznym spokojem.

Gombrowicz przez całe życie zmagał się z Polską i polską duszą - ludzi miękkich, letnich. O tym, że miał rację, że tacy właśnie jesteśmy świadczy PRL-owska przeszłość ("najweselszy barak w całym obozie"), jak i postPRL-owska teraźniejszość. Upłynęło 27 lat od stanu wojennego i do dziś jego sprawcy nie są ani osądzeni, ani ukarani. Ostatnie orzeczenie warszawskiego Sądu Okręgowego w tej sprawie, odsyłające akta do uzupełnienia - budzi osłupienie. Czegóż to sąd zażądał? Ano dopełnienia dowodów o najnowsze badania historyków (zawarte w aktach były z r. 1995) i powołania na świadków... Gorbaczowa, Margaret Thatcher i Bóg wie kogo jeszcze. I tak oto przestępcy przeciw własnemu narodowi pewnie ujdą karze, generał Jaruzelski umrze w glorii jako twórca "mniejszego zła" i obrońca ojczyzny. To groteskowe (gdyby nie było tragiczne) orzeczenie sądu ujawnia tchórzostwo, małość. I coś więcej - tak zbieramy jako społeczeństwo owoce historycznej decyzji Tadeusza Mazowieckiego o "grubej kresce"., odwołującej się do chrześcijaństwa jako do młota - nie na zbrodniczą komunistyczną formację, ale na niepokorny naród. Tak zbieramy owoce kampanii Michnika przeciwko, zrodzonemu w jego umyśle widmu "zoologicznego antykomunizmu", Michnikowej obrony Kiszczaka jako "człowieka honoru". Sędziowie, którzy wydali takie orzeczenie - można to założyć z całą pewnością- są beneficjentami braku lustracji, umocnienia się postkomunistów w niby odrodzonej Polsce. Są dziećmi miękkości Mazowieckiego i makiawelizmu "Wyborczej". To, co się splątało pod rządami komunistów w PRL, nijak się w Najjaśniejszej rozplatać nie może. Życie dopisało do tej sprawy dniami ostatnimi puentę nieoczekiwaną. Andrzej Wajda, wielki artysta polskiego kina, autor przejmującego Katynia, za najważniejsze wydarzenie swojego życia uważa ... współudział w tworzeniu "Gazety Wyborczej". Ta legitymacja dla dziennika, winnego deformowania myśli i rzeczywistości polskiej po r. 1990, złowrogiego wręcz dla budowania tożsamości Polaków - skąd taka niedowzroczność u wybitnego artysty? Czy nie jest przejawem powierzchowności władzy sądzenia elit polskich? W kąt poszła Ewangeliczna i papieska nauka - niech słowa wasze będą tak-tak - nie-nie.

Skirtotymizm - tak jeden z psychiatrów zdefiniował duszę zbiorową Polaków. Od skirtan - w grece skakać, pląsać i thymos - usposobienie, razem w psychologii charakter zmienny, cechujący się powierzchownością i niestałością uczuć. Sama nie wierzę w tak uogólnione cech zbiorowości, ale z pewnością nad tą definicją warto się zastanowić. Czy istotnie ten odwieczny pląs (Wyspiański nazwał go chocholim tańcem) jest cechą naszej duszy zbiorowej, czy raczej jej lenistwo - lenistwo sumień, umysłów, czy wreszcie - schizofrenia świadomości zaszczepiona przez komunizm, do dziś obecna? - odpowiadają portretowi Polaka.

W r. 1979 nieżyjący Marek Rostworowski urządził w krakowskim Muzeum Narodowym historycznąjuż dziś wystawę Polaków portret własny. Przeglądaliśmy się w niej jak w lustrze, patrzyliśmy na własną, quasi-romantyczną kiczowatość i sentymentalizm, ale też oglądaliśmy siebie - w emanacji duszy zbiorowej dotąd niesłychanej: w Lechu Wałęsie, symbolizującym najtrwalszy rdzeń narodu i w Janie Pawle II. "Największy wśród Słowian" w portrecie Leszka Sobockiego został przedstawiony jak półnagi portret Rodinowskiego Myśliciela. Ile z tego wielkiego Papieża, wielkiego Polaka, którego tak czcimy dziś pomnikami zostało w "duszy zbiorowej" narodu polskiego? Dlaczego nie On, lecz bardziej krętacze ideowi są dziś realnie obecnym w życiu narodu - autorytetem?

Zamysł Ryszarda Legutki, w jego najnowszej książce Esej o duszy polskiej (wyd. Ośrodka Myśli Politycznej, 2008) jest podobny jak niegdyś Marka Rostworowskiego. Przedstawić narodowi "obraz jego i piętno". Napisana, jak zwykle, przejrzystym językiem, charakteryzująca się rzadką clarte - ta książka jest bardzo czarnym opisem duszy polskiej. Nie ma w niej zacietrzewienia - są oglądy - sine ira et studio, charakteru zbiorowego Polaków od r. 1945. Legutko nie osądza, Legutko konstatuje, analizuje, skłania do namysłu: dlaczego dziś Anno Domini 2008 -jesteśmy zbiorowością bez tożsamości. Jest to analiza sprawiedliwa, ale nie zajmując osobistego stanowiska wobec przedmiotu analizy - autor sam stawia się trochę w pozycji badacza "owadzich nogów". Jest to krajobraz po bitwie, studium polskości z pozycji chłodnego filozofa. W którymś z rozdziałów swojej znakomitej książki pisze Legutko, że Brzozowski oskarżając Polaków o umysłowy sybarytyzm i lenistwo, nieprzyswajanie pracy myśli europejskiej - padł w postPRL-u z tym postulatem pod ciosem własnej idei. Ale nie Brzozowskiego w tym wina. Tu już mój dodatek. Polskie elity bowiem, po cezurze r.1989 pośpiesznie przyswajały wszelkie zachodnie prądy, - trudno byłoby je oskarżyć o "parafiańszczyznę", a z pewnością można by im postawić zarzut powierzchowności i absolutnego negliżowania wartości polskiej tradycji. Ten wątek przeciwstawiający sobie - tradycję niepodległościową (a i konserwatywną) polskości - i twór świadomości, któremu matką była PRL -jest osnową książki. A wszystko zaczęło się po r. 1945 - od budowania na gruzach, nie tylko materialnych, ale także na gruzach złudzeń co do II RP, które, może poza Londynem, podzielała emigracja plus krajowi intelektualiści. Tym ostatnim pomogło to, a pewno nie przeszkodziło - uznać Polskę Ludową za byt, spełniający marzenia pokoleń. Idealistyczna wiara szła w parze z czystym oportunizmem (trzeba "być") i głębokim, autentycznym przekonaniem, że innej Polski nie ma i nie będzie. Pesymizm co do dziejów świata (komunizm zwyciężył i nie ma na to rady) splatał się tu - z optymistyczną, życiodajną siłą: my, elita musimy być w awangardzie. Ten optymizm był prostym konformizmem - Legutko nie ma złudzeń, jak miał je Czesław Miłosz w "Zniewolonym umyśle", co do jakiegoś tam Ketmana. Inteligencja zwyczajnie zdradziła naród na początku PRL i konsekwentnie go zdradza po dziś. A naród? Wcale go Legutko nie gloryfikuje - naród polski w tłoczniach propagandy PRL został przekształcony w "naród prlowski", wyzbyty tożsamości, dający sobie łatwo wmawiać, że jest obskurancki, nacjonalistyczny, czarnosecinny. Legutko precyzyjnie ukazuje autarkizm, a nawet więcej - totalitaryzm elit inteligenckich w PRL i postPRL. Uświadamia konfuzję, jakiej nawet w Sierpniu 1980 doznawał masowy, wielki ruch "Solidarności". Ten czas - czas fiesty "Solidarności - między 1980 a grudniem 1981 - to jedyny czas nadziei -jasnej, pełnej nadziei. Trudno się nie zgodzić z Ryszardem Legutką, że u zarania PRL - są zbir i cham, a w dzisiejszej rzeczywistości dominuje prostak. Właściwie jedyną nadzieją pozostaje przeciwstawiony "narodowi prlowskiemu" - "naród przykościelny", Który przetrwał wszelkie burze i zamęty, zrośnięty w jedno ciało - milicjanta na służbie i katolika prywatnie. Ale skoro był tak dwoisty - gdzie szukać nadziei na przyszłość, jak ową schizofrenię, chorobę niełatwą - uleczyć? Nie znajdziemy w tej książce żadnych na to recept. To zrozumiałe. Ale jeśli czegoś mi w tej ważnej książce profesora Legutki brak - to temperatury uczuć, żaru polemicznego, jaki cechuje wszystkie dzieła Brzozowskiego, żaru oddania - wyrazistej, konkretnej, wysnutej z marzenia Polsce. Nie zmienia to w niczym faktu, że "Esej o duszy polskiej" jest jedną z najważniejszych książek o stanie samoświadomości społeczeństwa polskiego roku 2008.