Artykuły

"Burza" w reż. Janusza Wiśniewskiego w Teatrze Nowym w Poznaniu. Pisze Michał Larek w Teatrze.

Tomasz Mann w książce "Jak powstał doktor Faustus" napisał: "Cytat jako taki ma w sobie coś specyficznie muzycznego, niezależnie od swych właściwości mechanicznych, poza tym jednak jest to jeszcze rzeczywistość, która przekształca się w fikcję, w fikcję wchłaniającą ową rzeczywistość, tworząc osobliwe, marzycielskie i urzekające pomieszanie obu tych stref".

"Burza" w reżyserii Wiśniewskiego stanowi swoiste udosłownienie tej metafory. Okazuje się, że ów legendarny tytuł na deskach poznańskiego Teatru Nowego nie odsyła tylko do tekstu Shakespeare'a, ale także - a może przede wszystkim? - do literackiej kompozycji stworzonej przez reżysera. Biblijny psalmista, Eliot, Auden, Jęczmyk - oto współautorzy, którzy, ze względu na foniczną fakturę własnych utworów, przydają całemu przedsięwzięciu cech s p e c y f i c z n i e m u z y c z n y c h . To paradoksalne, im więcej słów (autorów, utworów, tematów, konwencji), tym większa siła pozasłownych jakości.

Odnoszę wrażenie, że to właśnie ten poziom najczęściej odgrywa główną rolę: posępna muzyka Jerzego Satanowskiego wręcz zmusza do emocjonalnego odbioru. Stawką spektaklu jest zatem wytworzenie bardzo intensywnego nastroju, który skutecznie zawłaszczyłby widzów. Wiśniewski jawi się tu jako reżyserski kusiciel (czyżby wpływ samego Prospera?), próbujący przekonać w sposób niezwykle perswazyjny do własnej - radykalnie egocentrycznej - lektury Szekspirowskiej sztuki. Mechanizm przedstawienia w głównej mierze polega na permanentnej grze pomiędzy Patosem a Groteską, ale przecież nie pomylę się chyba, jeśli powiem, że Wiśniewski to artysta wysokiego stylu i katastroficznej wyobraźni. Fikcja - żeby nawiązać do terminologii Manna - miesza obie strefy (Patos i Groteskę), ale efekt tego jest nie tyle marzycielski i urzekający, co złowrogi i niepokojący; a czasami jedynie melodramatyczny, niestety. Przyznam, że niekiedy wydaje mi się, że Wiśniewski chce uchodzić za kogoś w rodzaju modernistycznego szamana, którego naturalnym trybem przemawiania teatralnego jest inkantacja. W programie zamieszczono bardzo emfatyczny (ale i po prostu kabotyński) list do Janusza Jęczmyka, autora piosenki "Przychodzimy, odchodzimy", którego fragment warto przytoczyć: "[] rozmawiamy z DUCHAMI, ZJAWAMI, ZMARŁYMI. Szukamy białego opętania, transu całkowicie kontrolowanego , artykułujemy krok po kroku własną eschatologię teatralną".

Podkreślam s i l n e elementy wpisane w przedstawienie poznańskiego reżysera, żeby tym wyraziściej pokazać, w jaki sposób postępuje on z tekstem Shakespeare'a. Oryginał stanowi kameralną opowieść, której dotkliwa gorycz egzystencjalna jest jednak uporczywie przezwyciężana przez wiarę w moc artystycznego geniuszu. Jedna z ważniejszych kategorii to zapewne bezpretensjonalna lekkość. "Wszystko układa się po mojej myśli" - powiada Prospero pod koniec pierwszego aktu, żeby w epilogu, wieńczącym radosne i gorzkie epizody, zwrócić się do czytelników i widzów: "Zaśmiejcie się - a wasze tchnienie / Żagiel mój wydmie i na scenie / Spełni się sztuki zamiar prawy: / Dobrej dostarczyć wam zabawy". Dalej jest mowa o rozpaczy, którą wrażliwa społeczność miłośników sztuki potrafi rozproszyć klaskaniem. Szalenie ważny jest tu chwyt zamknięcia, który sugeruje przecież, że można opuścić znienawidzoną wyspę, czyli przezwyciężyć fatum. Korzystając z błagalnej apostrofy zwróconej do widzów ("Niech wyobraźni waszej władza / Na wyspie już mnie nie osadza"), Szekspirowski bohater chce wzbudzić u nich miłosierdzie - w konsekwencji twórczość artystyczna ma szansę stać się przestrzenią empatycznej komunikacji. "Burza" jest zatem dość pogodną antycypacją spokojnego czasu p o b u r z y .

Tymczasem Wiśniewski radykalnie przemodelowuje sztukę Shakespeare'a, komedię przeobraża w tragedię. Instalując fragmenty poematu Eliota czy na przykład "Morza i zwierciadła" Audena, odsyłając poprzez scenografię do lat wojennych (?), każąc aktorom patetycznie deklamować poszczególne kwestie, wprowadzając ulubioną figurę konduktu (tłumek zagubionych ludzi), korzystając z religijnych symboli, unieważniając ów optymistyczny chwyt zamknięcia - tworzy zupełnie nową narrację, która jest obsesyjnym powtarzaniem modernistycznych lamentów nad zdehumanizowanym światem. Zdaje się, że to figura z i e m i j a ł o w e j ustawia perspektywę, z jakiej Wiśniewski czyta teksty literackie. I to właśnie ona sprawia, że w poznańskim teatrze w trakcie trwania "Burzy" niemożliwe okazało się sformułowanie nadziei na mniej lub bardziej katartyczny stan po burzy. Co więcej, "Burza" Wiśniewskiego kreuje, jak się domyślamy, czas po jakimś straszliwym kataklizmie: wobec tego dalszy ciąg może odbywać się tylko i wyłącznie jako rozpamiętywanie bolesnej przeszłości. Pytanie, jakie powstaje na skutek takiego konkwistadorskiego użycia (krytyk literacki może tylko pomarzyć o podobnej władzy nad komentowanymi tekstami!), brzmi następująco: dlaczego reżyser wybrał właśnie "Burzę"? Wszak inne sztuki Shakespeare'a lepiej, wydawałoby się, konweniują z typem wyobraźni Wiśniewskiego. Mam pod ręką znakomity esej Andrzeja Sosnowskiego zatytułowany "Hamlet, dekonstrukcja - i program Rimbauda". Znajdziemy w nim doskonały, lapidarny opis katastrofy, której doświadczają bohaterowie tragedii o duńskim księciu i która znajdzie swoją kontynuację zarówno u Eliota, jak i u Audena: "Sztuka Hamlet daje obraz języka w stanie permanentnego rozpadu". Nieco wcześniej czytamy: "Symboliczny porządek świata (Bóg, król) nadal stanowi ważkie punkty odniesienia, natomiast nowa świadomość relatywistyczna jawi się jako rozdarcie sensu i całkowita utrata bądź rozproszenie wartości. I pomimo niewątpliwej nostalgii za utraconym sensem, Szekspir przedstawia ów wielki konflikt w jego najgłębszych przejawach, nie odpowiadając się wyraźnie za żadną z ideologicznych opcji".

Zdaje się, że Wiśniewski chciał zaprezentować (z właściwym sobie "eschatologicznym" zacięciem) podobną narrację o zdewastowanym przez historię sensie. Dzisiaj nie potrafię odpowiedzieć, dlaczego właśnie ta, komediowa bądź co bądź, fabuła stała się kanwą patetycznej opowieści Wiśniewskiego. Mam ambiwalentny stosunek do tego, co widziałem na scenie. Z jednej strony podziwiam pomysłowość, z jaką Wiśniewski podbił Szekspirowską sztukę, z drugiej zaś zastanawiam się, czy nie za często ten sam klucz otwiera kolejne teksty. Moje uwagi nie są formą krytyki, ale myślę, że trzeba wyciągnąć wniosek z faktu, że to finałowa scena, którą stanowi ironiczny monolog Kalibana (wspaniały Mirosław Kropielnicki, nawiązujący do filmów o doktorze Hannibalu Lecterze), jest chyba najlepszą sceną. Jaki wniosek? Może ten, który podpowiada, że czas wyjść z patetycznych katakumb i spróbować innego stylu, bardziej autoironicznego.

Michał Larek - krytyk literacki, literaturoznawca, redaktor "Czasu Kultury". Mieszka i pracuje w Poznaniu.