Artykuły

"Gdy rozum śpi, budzą się demony" w reż. Marka Fiedora w Teatrze Polskim w Poznaniu. Pisze Patryk Czaplicki w Teatrze.

"Obłęd wabi człowieka zewsząd. Płodzi fantastyczne obrazy, które nie są przemijającymi zjawami szybko znikającymi z powierzchni rzeczy. W osobliwym paradoksie twory zrodzone z niesamowitego majaczenia były już we wnętrzu ziemi jak sekret utajone, jak prawda niedosiężne. Rozpętując samowolę swego obłędu,

człowiek napotyka posępną konieczność świata; zwierzę nawiedzające go w koszmarach i w noc zatraty - to jego własna natura". Taki wypis z "Historii szaleństwa w dobie klasycyzmu" Michela Foucaulta znaleźć można w programie do nowego spektaklu Marka Fiedora. Przywołany cytat wyjątkowo trafnie obrazuje problematykę inscenizowanej sztuki.

Antonio Buero Vallejo sportretował w swym utworze Goyę w otoczeniu najbliższych mu osób, balansującego na granicy szaleństwa: w cztery lata po opuszczeniu przez niego Madrytu (akcja dzieje się w roku 1823), kilka miesięcy przed śmiercią, a trzydzieści lat po utracie słuchu. To w życiu malarza moment przesilenia. Artysta, w którego głowie od lat "budzą się demony", a który z niefrasobliwością ignoruje niebezpieczeństwo, jakie grozi jemu i jego najbliższym ze strony króla i inkwizycji, za chwilę zmuszony będzie podjąć decyzję o ucieczce do Bordeaux. Obłęd, trawiący go od środka, jest tyleż wynikiem psychicznej dezintegracji, co echem przychodzących z zewnątrz paranoi rewolucji. Ból jednostkowy, egotyczny i na wskroś prywatny, spotyka się tutaj z cierpieniem będącym pochodną społecznego chaosu i politycznych jatek. Upośledzenie w rozumieniu mowy staje się u Valleja mocną me taforą niezbornego dialogu artysty z własnym "ja" oraz sprzeciwu liberała wobec absurdu systemowych opresji.

Nie dziwota zatem, że Marek Fiedor w swojej realizacji podkreśla szaleństwo i głuchotę Goi. Z konieczności niektóre postaci posługują się językiem migowym. Zdumiewające jest jednak to, że poza wspomnianym "miganiem" reżyser używa takich środków, jakby powątpiewał, że odczytamy intencje tekstu, jakby z jakichś powodów uznał, że nam, tak jak Goi, trzeba wszystko wyłożyć aż nazbyt dobitnie.

Rzecz rozgrywa się w jednej scenografii. Dwie wysokie ściany - pociągnięte szarym tynkiem, a malowane w poszczególnych scenach różnym światłem: nasyconą żółcią, błękitem ultramarynowym albo karminową czerwienią - wyznaczają przestrzeń malarskiej pracowni. Jest w niej kilka drewnianych stolików i krzeseł, multum rulonów i przyborów malarskich, wszystko odsunięte na boki. Trzy pozostawione w ścianach wnęki prowadzą na zewnątrz i do przyległych pomieszczeń. Na rozpiętym z tyłu ekranie żarzy się pokaźnych rozmiarów panorama Madrytu. Tuż przed nią, z lewej strony, znajduje się otoczony lustrami pulpit kreślarski. Scenografia stworzona przez Monikę Jaworowską wygląda na nie do końca przemyślaną. Dość powiedzieć, że krajobrazowy prospekt wydaje się niepotrzebny, choć miał być pewnie elementem łamiącym na poły realistyczny charakter rysunku scenicznego. Pomysłowo wykorzystany zostaje jedynie podczas zmian otwartych, gdy scena zamienia się w ulicę, a ciemne sylwetki aktorów odbijają się od czerwonego tła. I tyle. Zmiany świateł reżyserowanych przez Wojciecha Pusia w bardzo piękny, malarski sposób dynamizują bądź wyciszają przestrzeń gry. Świetna robota. Niestety, co wypracował reżyser świateł, reżyser całości wykorzystał w zaskakująco mało pomysłowy sposób.

W pierwszej scenie Goya (Jacek Polaczek) ogląda pod lupą swoje pomarszczone ciało. Światło powoli wygasa, scena pochmurnieje, a z offu zaczynają dochodzić jakieś ciężkie, narastające, pulsujące brzęki. Słychać też miauczenie kota. Po chwili wszystko wraca do normy. Zmiana świateł i głosy z offu - właśnie z pomocą tych dwóch środków co kilkanaście minut Marek Fiedor będzie pokazywał, "co się Goi roi". I będzie ten schemat powtarzał do znudzenia. Oto Leokadia (Zina Kerste), która jest zarazem i gosposią, i kochanką Goi, kłóci się z Gumersindą (Magdalena Płaneta) - synową malarza. Najpierw widzimy je w "normalnych" warunkach, po chwili jasny słup światła wydobywa je z ciemniejszego tła, z głośnika dochodzi złowrogi szczęk, aktorki poruszają ustami, ale nie wydają z siebie głosu. Zdziwiony Goya stoi zaś z boku i się im przypatruje. Jego perspektywa staje się naszą perspektywą. Oto w jednej z ostatnich scen, kiedy napięcie powinno osiągnąć już jakiś przyzwoity poziom, do Goi zaczynają przemawiać z offu głosy kobiet, które donoszą mu o zdradzie, jakiej Leokadia dopuściła się z sierżantem królewskiej armii. Malarz słania się, potyka o meble, a na ścianach pojawiają się rozmazane zielone mgławice drgających punktów...

Najlepszymi elementami nieudanego spektaklu są jego ostatni wiraż i rola Jacka Polaczka. Goya w jego interpretacji nie jest jakimś niedołężnym starcem, ale pełnym wigoru mężczyzną, złapanym w pułapkę własnego ciała. Człowiekiem odkrywającym różne półcienie i półtony swojej wielkości i małości. Droga - którą przechodzi od pierwszych akordów przedstawienia, kiedy to raz zachowuje się jak nieokrzesany młodzieniaszek, a raz jak buńczuczny, stroszący pióra kogut, do jego ostatnich scen, gdy w krótkim monologu odkrywa swoją całkowitą bezradność wobec sztuki życia - jest drogą, którą przemierza jako kat i ofiara w jednej osobie. Chwilami okrutny, ślepy, głupawo zapatrzony w siebie, zrazu - w chwilach największych wątpliwości - pokazuje cechy kogoś, kto przerósł swoje czasy, ale z całą swoją wiedzą wciąż nie potrafi zmierzyć się z własnym mitem. Paradoks polega tutaj na tym, że Goya nie będzie umiał przehandlować swojej buty za godność najbliższych mu osób. W efekcie najbardziej skrzywdzi Leokadię, stojącą u jego boku w każdych okolicznościach.

W finałowej sekwencji grupa żołnierzy, wdarłszy się do domu Goi, demoluje pracownię. Ów sierżant, o którym doniosły artyście głosy, gwałci Leokadię na pulpicie kreślarskim. Wojskowy nie wykonuje żadnych ruchów frykcyjnych, a zastyga przy kobiecie w jednoznacznej pozie. Malarz siedzi bezradny na krześle, zmuszony przyglądać się całej akcji. Jeden z żołnierzy fotografuje zajście kierując obiektyw raz na twarz Goi, raz na twarz Leokadii. Gdy bandyci wychodzą, ona od razu stara się dojść do siebie. Goya stoi osłupiały. Oto człowiek, który przegrał wszystko. Powodem jego dramatu nie są żadne demony, żadne cienie na ścianach, żadne omamy i zwidy. Trzydzieści lat głuchoty może i wyostrzyło mu wzrok, ale nie pozwoliło zobaczyć więcej. Swoim oprawcą jest on sam. Oto ślepiec, który - o ironio! - bywał genialnym malarzem. Scenę zaczyna zalewać białe, stadionowe światło. Osiąga taki stopień natężenia, że zaczynamy mrużyć oczy. Goya odwraca się i patrzy na publiczność. Powoli zapalają się ciepłe światła na widowni. To jest teatr Marka Fiedora, z którym można dyskutować i o który można się pokłócić. Dlaczego trwał tylko kilka minut - nie wiem. Jednego jestem jednak pewien. Przy wszystkich zastrzeżeniach, zwichnięta inscenizacja Marka Fiedora jest najciekawszą propozycją Teatru Polskiego w kończącym się sezonie.