Artykuły

Idź synu i nie grzesz więcej - to brzmi kategorycznie. Żaden spowiednik dając mi rozgrzeszenie nie powiedział: Idź synu i nie grzesz więcej w miarę możności.

(Mrożek: "Małe listy")

"Pieszo" Mrożka można od razu umieś­cić pośród paranteli wysokich. Ta nie­zbyt długa, bo składająca się z sied­miu scen i epilogu sztuczka, wydruko­wana w "Dialogu" dokładnie w sierp­niu 1980, odwołuje się nie tylko do na­szej wojennej i tużpowojennej rzeczy­wistości, ale i do literackiej symboli­ki, narzuconej polskiej - nie tylko lite­rackiej - wyobraźni przez autorów tak różnych a przecież ściśle z sobą złączonych jak Wyspiański, Gombrowicz, Witkacy. Wszystkie więc zabiegi, rozszyfrujące sytuacje sceniczne "Pieszo" poprzez "Wesele", "Ślub" i większość dra­matów autora "Matki" (oraz jego pry­watną biografię) są w jakimś sensie prawomocne i czytany z tej perspek­tywy wielki esej Elżbiety Morawiec w "Życiu Literackim" rysuje się kon­sekwentnie i logicznie, przynajmniej gdy autorka pozostaje przy nazwiskach rodzimych - bo przywołanie tradycji antycznej budzi znaczniejszy już opór.

A przecie z owym wysokim intelektualno-filozoficznym punktem obserwa­cyjnym kłóci się jakby praktyka: czyli zwykła lektura tekstu. W istocie czy­ta się ów utwór z mieszanymi uczu­ciami. Niby prosty, a skomplikowany, niby reportażowo-syntetyczny, a alegoryzujący, niby świetny, a nie naj­lepszy, niby wykończony, a pęknięty.

Odczucie, jakie uderza przede wszystkim, to wrażenie, iż nałożyły się na siebie dwa, a nawet trzy dzieła. Jed­no osadzone wprost w rzeczywistości, i to nie tylko dlatego, że "wszystkie stroje i rekwizyty pochodzą z lat 1939- 1945", jak żąda autor, ale przede wszy­stkim z tej przyczyny, iż jego boha­terowie odbywają swą wojenną tu­łaczkę, chodząc wprost po ziemi. Bo­haterowie, w których zawarto pewne cechy typowe dla ich gatunku. Ojciec z ludu ze swą dość prymitywną, lecz szlachetną filozofią (nie zginąć, nie ryzykować, nie robić krzywdy i być uczciwym) oraz rodzinną lojalnością, silniejszą nad wszystkie inne. Baba handlująca wódką, pazerna, dbała o swój jeno i Córki interes - ot maleń­kie, błahe odbicie polskiej Mutter Courage. Porucznik Zieliński - buta, py­cha, głupota, antysemityzm ("Bo jak wy jesteście Żydzi") i... sentymenta­lizm. Nauczyciel - inteligent w pierwszym zapewne pokoleniu, zamknięty w stereotypach, "nędzny klasyfikator [...], urzędnik magistrackiej logiki, ciułacz aksjomatów", jak go określa Superiusz-intelektualista, jedyny, dla któ­rego wojna jest klęską nie tylko fi­zyczną, a w każdym razie nie w tym co dla innych sensie. Egotystyczny, ka­pryśny, upokorzony ("Tylko wojna da­je przeciętnym ludziom wolność... Mnie wojna niepotrzebna. Przeciwnie, ja te­raz gniję jak przeciętne ścierwo").

Ta syntetyczność rysów, lapidarne ukazanie tego, co ukształtowało tak a nie inaczej postaci i co je określa- a co także w znacznej mierze określi ich przyszły los w nowej już rzeczy­wistości - zda się największą "Pieszo" zaletą. Tym bardziej że nie wyklucza indywidualności: te postaci są sym­bolami, ale zarazem wiodą swój bar­dzo konkretny żywot; dlatego zresztą łatwo przy inscenizacji utworu popaść w swoistą rodzajowość, co podobno zdarzyło się białostockiej prapremierze.

Ów utwór ukazujący określoną, uwa­runkowaną społecznie, politycznie i historycznie rzeczywistość, ukazujący dy­skretnie, bo poprzez bohaterów - ma w "Pieszo" swój epilog: pierwsze ty­godnie po wyzwoleniu, gdy każdy z bohaterów pójdzie pozornie inną a przecie w zasadzie wspólną drogą: dro­gą zbudowaną zresztą bez ich udzia­łu. Tu zawodzi jednak Mrożka finezyjność; odwołująca się wprost do- nad­chodzących przemian scena Pani-Nauczyciel robi wrażenie nie najlepszego satyrycznego skeczu. I prymitywności tego zabiegu nie tłumaczy fakt, iż by­ła to prymitywność zamierzona.

Na to, co wolno - z dużą rzecz jas­na umownością - nazwać w "Pieszo" "reportażem", nakłada się dramat in­ny. Właśnie ten, w którym odkrywa­my bez trudu pogłosy literackie. Śle­py (pozornie ślepy) Grajek, przybywa­jący w momencie gdy w sytuacji po­szczególnych osób i w sytuacji ogól­nej przesilać się poczynają "chrzciny, pogrzeb i wesele", ma coś z - odmie­nionego przez okoliczności i swą funk­cję - Chochoła z "Wesela". We wza­jemnym stosunku Ojca i Syna można szukać nie tylko analogii ze "Ślubem", ale i "Wyzwoleniem"; Superiusz wyszedł z Witkacego, a co więcej - jest Wit­kacym, porzucającym w "Pieszo" ginący świat dwa razy. Po raz pierwszy przez samobójstwo, po raz wtóry, gdy - już - w niecielesnej postaci - zjawia się nad swą dawną ojczyzną na krótko i bez żalu, iż ją opuścił. Tu zresztą rysuje się ów trzeci naszkicowany le­dwie dramat: o Witkacym właśnie.

Wszystko to, rzecz jasna, ma się wedle intencji autora nie rozdzielać, lecz łączyć, nie kłócić z sobą, lecz uzu­pełniać. Ale czytając "Pieszo" ma się uczucie nie pełni, lecz niedosytu, jakiegoś braku, który trudno nazwać, a który wynika zapewne z faktu, iż to, co apologeci tego dzieła nazywają nie­zwykłym wprost bogactwem, jest ra­czej wynikiem pewnego autorskiego niezdecydowania. Tak jakby np. "Emi­grantom" chciał dodać podtekstów, przez wielorakie, sprzeczne z ich naturą do­datki, niepewny ich rzeczywistej siły. "Emigranci" zachowali, dzięki Bogu, swą niezwykle czystą konstrukcję, tak jak niegdyś zachowała ją "Zabawa": dwa najlepsze chyba dzieła Mrożka. "Pieszo" straciło - jak się wydaje- jakąś szansę i czuć to nawet w realizacji tak dlań dobroczynnej, jak insceniza­cja Jarockiego.

Jarocki zrobił bowiem dla "Pieszo" bardzo wiele. Przede wszystkim nadał mu jedność. Dwie trzecie oporów, ja­kie odczuwa się czytając utwór w sa­motności, wydają się po obejrzeniu przedstawienia bezzasadne.

Bo oto wszystko ukazuje się nam jako całość: konkret przenika się z mitem, życie z literaturą, byt z nie­bytem. Wszystko składa się na jedną, bardzo określoną, nieprzeinterpretowaną i niezalegoryzowaną rzeczywistość. I to niezależnie od faktu, iż pojęcie to w przedstawieniu warszawskim w Te­atrze Dramatycznym znaczy coś trochę innego niż w poprzedzającym je spek­taklu krakowskim opracowanym przez Jarockiego ze studentami PWST.

W Krakowie rzeczywistość ta uzyska­ła sens niezwykle dosłowny. Odrapa­na aula, dawnej Wyższej Szkoły Peda­gogicznej, z podłogą pokrytą błotem, pośród którego wydzielono tylko nie­wielki azyl dla pozłacanych krzeseł te­atralnych, ot, jedna z auli stanowią­cych tło nie tylko naszego życia pub­licznego, ale w ogóle codzienności. Przybrana w finale, po "świetlicowe­mu" czerwonymi wstążkami, rozsnuty­mi u sufitu przez samoloty oswobodzicieli. Tor kolejowy, ognisko, księ­życ - wszystko prawdziwe lub bliskie prawdy. Nawet Superiusz już po śmier­ci pojawia się na rozwieszonej linie zza okna i niknie za oknem wraz z podmuchem wiatru. Rzeczywistość jest więc namacalna, nie oznacza tylko tej rzeczywistości, którą tworzy autor, ale wykracza poza sztukę - w samo ży­cie. Wszyscy znajdują się tu i te­raz, którego początki tkwią tam: w utworze.

W Dramatycznym wszystko to musi się powtórnie skonwencjonalizować; może tylko szczególne usytuowanie te­go akurat teatru nasuwa myśl o tym, co pozateatralne, zresztą w sposób znacznie niż w Krakowie przewrotniejszy. Ale sala Pałacu Kultury i Na­uki i tak pozostaje przede wszystkim salą teatralną: z balkonami (na któ­rych usadzono większą część publicz­ności) i rzędami krzeseł na parterze, przerzedzonymi wprawdzie - bo te­ren gry aktorów, znacznie się posze­rza; ciągnie się długim i szerokim pa­sem przez środek widowni aż ku we­stybulowi, i tylko ten, rygorystycznie: niż w Krakowie, wydzielony teren gry pokrywa błoto. Może dlatego staje się ono po prostu elementem scenografii, tracąc w znacznej mierze swój meta­foryczny sens. Spektakl jest tylko spe­ktaklem, bez względu na refleksje, ja­kie wzbudza. Aktorzy są aktorami - o znanych nazwiskach, wywołujących określone skojarzenia. Silniej, w ogó­le silnie zaakcentowany zostaje dystans widz - wykonawca, ten dystans, który w Krakowie przewalczyć pozwa­lała świeżość i - przede wszystkim - pewna anonimowość aktorów, wynikła nie z nijakości gry, lecz debiutanctwa.

W stwierdzeniu tym nie kryje się zresztą żaden element oceny, lecz po prostu stwierdzenie faktu. Realizacja warszawska ma swe własne zalety i parę - o wiele mniej istotnych - własnych błędów.

O jednolitości obrazu decyduje w znacznym stopniu już pomysł wyjściowy. Rozpoczęcie - obu realizacji - monologiem z "Matki" czyni całkowicie naturalnym późniejsze, finalne ukaza­nie się ducha Superiusza. "Zamiast obałwaniać tłumy utopiami państwo­wego socjalizmu i potworną rzeczywi­stością syndykalizmu i - kooperatyw [...] zużyć w tym celu już osiągniętą organizację społeczną, aby uświadomić każdego o niebezpieczeństwach dalsze­go jej rozwoju", "mdła demokracja to wcielenie fałszu - ona nie pozwala na spojrzenie prawdzie w oczy, a to ostatnie dopiero i to masowe stworzy­łoby nowy zbiorowy stan" poucza ub­rany w garniturek z marynarskim kołnierzem, młody Leon (Adam Bauman) gimnazjalistkę Zofię, nie dość zresztą przejętą nieuchronnością kata­strofy. Po latach, gdy z podobną doń beztroską włączą się w nową rzeczy­wistość dopiero co z wojny wynurzeni Nauczyciel i Pani - pojawi się Leon Superiusz (Holoubek), mocno już po­starzały, by swej towarzyszce z za­światów - nie żadnej Bajaderze jak w tekście, lecz znów gimnazjalistce - ukazać "ostateczny nieodwołalny triumf przeciętności".

Tkwi w tym oczywista pewne nie­bezpieczeństwo. Spojrzenie na najnow­szą historię oczyma Witkacego wydaje się atrakcyjne, lecz nieco jednostron­ne; szczególnie, gdy wygłaszane przez Leona-Superiusza maksymy traktować całkiem serio. Na szczęście nie ma o tym mowy. Superiusz nie jest nieo­mylnym komentatorem zdarzeń - jest bowiem w nie wpisany niemniej niż inni. Nie tylko ocenia, lecz i podlega ocenie; ze swym egotyzmem, słaboś­ciami, śmiesznością, efektownymi te­oriami. Podobnie jak wpisane w rze­czywistość, a nie w literaturę zostają wszystkie owe literackie odwołania, o których była mowa na początku. Nie­ważne staje się, gdzie i jak łączy się "Pieszo" z "Weselem", "Ślubem", "Wyzwole­niem" i finałem "Nowego Wyzwolenia" - ważne, w jaki sposób pewne archety­py, mity i legendy ukształtowały bo­haterów i rzeczywistość. Bardzo polską rzeczywistość, w której Grajek nie może być po prostu grajkiem, chłop chłopem, porucznik porucznikiem, inte­lektualista intelektualistą i gdzie trzeba aż ducha, aby ocenił sytuację prosto.

Prosto, czyli jak? Czym jest to przedstawienie, bo przecie nie tylko satyrą, a nawet w ogóle satyrą nie jest. Gdy patrzy się na nie z dzisiej­szej perspektywy, perspektywy bardzo przez okoliczności wyostrzonej, tym, co porusza najsilniej, zda się ukazanie przyczyn generalnego krachu pewnej doktryny czy też pewnego modelu społecznego życia. Mianowicie jego swoistej a brzemiennej w skutki umowności. Do cytatu z Gombrowiczowskiego "Trans-Atlantyku", który wszedł na łódzką scenę prawie równo­legle z warszawskim "Pieszo", "co daw­ne jest już tylko impotencją, co nowe i nadchodzące jest gwałtem", można dodać cytat z samego Mrożka: o na­rodzie będącym biernym przedmiotem historii. W "Pieszo" historia stwarza się raczej, niż jest stwarzana. W każdym razie przez tych, co powinni wziąć ją w swe ręce, by pozostać w rzeczywi­stej zgodzie z decydującymi o jej prze­obrażeniach ideami. Ale zainteresowa­ni nie zostali zapytani o zdanie. Go­rzej, zostali zepchnięci na pozycje nie wrogów nawet, lecz obcych. Ojciec i Syn odchodzą samotni. I nikt, jak się zdaje, nie uzna za sensowny ich prog­ramu: "Człowiek ma być uczciwy i ty­le". Ani były porucznik, szukający ocalenia na Zachodzie, ani Pani i Na­uczycie] ze swym "kolosalnym prog­ramem edukacji, reedukacji i kolabo­racji", ani Superiusz gdyby zmar­twychwstał.

Przedstawienie nie jest zresztą moralizatorskie, patetyczne. Odwrotnie, wiele tu ironii i w rozwiązaniu sce­nicznych sytuacji, i w aktorskich ro­lach. Nad całością dominuje Zbigniew Zapasiewicz (Ojciec), trochę chłop, trochę naiwny filozof, a trochę - co nie do uniknięcia - intelektualista. Ale cały właściwie zespół (poza Nau­czycielem Andrzeja Blumenfelda) za­sługuje na uznanie. Tyle że pewne po­stacie giną, mimo iż w tekście zdawa­ły się najkrwistsze, jak Porucznik-Marka Kondrata z tworzyszącym mu Drabem Gołasa. Wszystkie drażniące nieraz cechy obecnego aktorstwa Gu­stawa Huloubka (Superiusz) tym ra­zem sprawdzają się doskonale. Ewa Decówna (Pani) gra dyskretnie, bez szarży, co dotyczy też zresztą i pozo­stałych aktorek (Mirosława Krajewska-Baba, Joanna Pacuła-Dziewczyna). I jeśli do tego szkolnego niemal wyli­czenia i dość szkolnych charakterystyk dodać bardzo dobrego Syna Konrada Łatachy i dobrego Grajka Krzysztofa Gosztyły - wolno stwierdzić, że Jarocki po raz któryś z kolei dowodzi swej umiejętności pracy z aktorem, co - znów po raz któryś z kolei - przeczy modnej tezie, że twórcza re­żyseria musi mordować twórcze ak­torstwo.

Co nie znaczy, aby przedstawienie to nie miało swych mielizn. Jeśli wy­łączyć ostatnią, zamykającą i utwór, i przedstawienie rozmowę Ojca i Syna, po scenie pojawienia się samolotu z czerwonymi wstążeczkami, o której była już mowa, spektakl wyraźnie siada. Epizod z Panią i Nauczycielem pogrzebał zresztą sam autor i niewiele można było tu uratować. Lecz zawodzi też inny fragment: z Superiuszem Holubkiem na linie. Fragment dobrze służący tekstowi, w teatrze staje się czymś na kształt "numeru". To bo­wiem, co ma do powiedzenia Supe­riusz, okazuje się dla ogromnej części publiczności bez znaczenia: jej uwagę pochłania bez reszty problem, jak też aktorowi powiedzie się ekwilibrystyka.

Niezależnie jednak od tej, śmiesznej w końcu, sprawy jest "Pieszo" przedsta­wieniem niezwykle czystym i budo­wanym świadomie. Należy do nielicz­nych, od bardzo dawna, spektakli łą­czących walory artystyczne z potrze­bami chwili. Zabiera głos na temat wciąż - niestety - aktualny, bo prze­cież stale dręczą nas dawne grzechy - od zewnątrz i od wewnątrz. Zabiera głos nie do końca tak jakby wolno dziś oczekiwać, ale być może właśnie pewna odmienność perspektywy jest tu zaletą. W każdym razie każdy z widzów - niezależnie od tego, na ile oczytany jest w Wyspiańskim, Witka­cym i Gombrowiczu, wydobędzie ze spektaklu wszystko, co określało nie tylko tamte, pookupacyjne początki, ale także dalsze zmienne (przynaj­mniej z pozoru) polskie zbiorowe pe­rypetie. Wolno mu się zachwycić au­torską diagnozą lub też się na nią zżymać, ale tak czy owak zmuszono go - i to bez śmiertelnej powagi - do zajęcia jakiegoś stanowiska także wobec współczesności. Co dziś - pa­radoksalnie - zdarza się w teatrze rzadziej niż kiedykolwiek. A jeśli, to prawie nigdy przy pomocy dramatu, już raczej adaptacji: prozy, poezji, re­portażu.