Artykuły

1. Co widzę? Widzę błoto. Ziemię. Widzę błotnistą, rozmiękłą ziemię, wylewającą się ze sceny aż na widownię, na ogromny, się­gający bodaj dziewiątego rzędu prostokąt­ny podest. Widzę ułożone wzdłuż sceny szyny i podkłady kolejowe, tor pociągu, który nie przyjedzie nigdy, bo końce szyn dotykają ślepych ścian. Widzę wielką dwu-drzwiową szafę, ustawioną nieco w głębi, za torem, szafę solidną, mieszczańską, nie­mal piękną, przedwojenną.

Czy to już wszystko? Nie, widzę jeszcze nieskazitelną biel ramy scenicznej Teatru Dramatycznego, gipsowe pienistości stiuków, widzę dwie ozdobne loże po obu stronach proscenium, czerwony plusz fo­teli. A zatem, nim się jeszcze zacznie przedstawienie, widzę dwa teatry: jeden z lat pięćdziesiątych, drugi - z osiemdzie­siątych, jeden raczej bogaty i pogodny, drugi raczej ubogi i smutny, jeden wywie­dziony z idei sztuki realistycznej w formie, a socjalistycznej w treści, drugi - powsta­ły z ducha wielkości i wolności poszuki­wań twórczych.

Za chwilę, kiedy się zacznie spektakl, ujrzę jeszcze trzeci teatr. Będą nim słowa napisane przez Mrożka, działania postaci określone przez Jarockiego, czyli sztuka pt. "Pieszo" i jej inscenizacja. I ten trzeci teatr, właściwy, fikcja lat czterdziestych, dopisze swoisty komentarz do dwóch po­zostałych. Nie, inaczej: te trzy teatry wza­jem się komentują, opatrują znaczeniami, współgrają. Sztukę Mrożka można grać wszędzie. Trudno byłoby jednak znaleźć miejsce równie idealne, jak to w Teatrze Dramatycznym m. st. Warszawy, w bez­imiennym dziś Pałacu Kultury i Nauki.

2. Zostawmy na boku teatr z lat pięć­dziesiątych wraz z jego poczciwą elegancją wnętrza. Ale ciekawie jest odpowiedzieć na pytanie, jak z tą stiukową elegancją wsoółbrzmi scenografia lat osiemdziesią­tych. Można by ją nazwać "nowoczesną" - bo oszczędna, skrótowa, wyrazista; "surrealistyczną" - bo szafa stoi na zie­mi, tuż przy torach, w szczerym polu; "abstrakcyjną" - bo czymże jest praw­dziwa ziemia w teatrze, ziemia jak ziemia, niczym szczególnym się nie wyróżniająca, brudna, zwyczajna? Ha! jaki surrealizm?, jaka abstrakcja?!

Wprost przeciwnie! Stworzona przez Mrożka fikcja lat czterdziestych dopowia­da scenografii Juka-Kowarskiego osobliwe znaczenie. Ten decor jest diablo realistycz­ny. Realistyczne jest ustawienie szafy w szczerym polu: akcja sztuki rozgrywa się przecież w latach, kiedy surrealistyczne ze­stawienia przedmiotów nie należały do rzadkości. Realistyczna, w znaczeniu: praw­dziwa - jest też anonimowość, nieokreśloność ziemi na ogromnej przestrzeni tea­tralnego podestu. Bo choć rzecz dzieje sie w Polsce ("czyli nigdzie?"! czyli tam, gdzie "pod zaszywką gorseta" stuka serce?!), jest ta ziemia najdosłowniej ziemią ni­czyją. Przechodzi - może przechodzić - z rąk do rąk. Mimo że przemierzajace ją (pieszo rzecz jasna) nogi należą do ludzi mówiących po polsku.

3. Co słyszę? Słyszę V Symfonię Beethovena. Och, to zupełnie w stylu Mrożka-satyryka, choć scenę tę dopisał re­żyser. Słyszę, jak przeznaczenie puka do... dwudrzwiowej szafy. Motyw Losu otwiera z trzaskiem solidną, mieszczańską, przedwojenną szafę, w której chłopczyk w ma­rynarskim ubranku rozprawia z przeję­ciem o "pozornie absolutnie nieodwracal­nym procesie uspołecznienia, w którym ginie wszystko, co wielkie", o zabijającym indywidualność "instynkcie społeczności", o obałwaniających blagach rozmaitych utopii, które prowadzą ku potwornościom, zbydlęceniu, szarzyźnie. Słucha go ponętna dziewczynka w marynarskim ubranku, wydaje okrzyki aprobaty, zachęty, podzi­wu, oboje dokonują śmiałych ewolucji na drążku do ubrań, idea ratowania indy­widuum niemal rozsadza szafę. Ale to tylko ciasna szafa, nad którą zaraz się rozpęta teatralne piekło, wojna dźwięków: złowrogi Wagner, kanonada artyleryjska, wybuchy bomb. I cisza. Wojna się już skończyła. Przytulna szafa jest, jak za chwilę zobaczymy, pusta. Zaczynają się wędrówki ludów.

4. "Pieszo" Mrożka jest sztuką przedziwną. Ulotka reklamowa przedstawia ją jako "syntezę polskiego doświadczenia histo­rycznego ostatniego półwiecza i księgi do­świadczeń rodzaju ludzkiego: genezyjskiej księgi miłości i śmierci, erosu i wojny". Brzmi to bardzo szumnie i wzniośle, tak wzniośle, że prostoduszny widz może się poczuć nieco nieswojo.

Synteza doświadczenia historycznego ? Mówi w "Pieszo" o wojnie dwudziestego roku Ojciec: że jak szli na bagnety, to go przeciwnik nie przebił, "tylko w pysk trzasnął i przewrócił na ziemię". Mówi, że po wojnie "było ciężko". Marzy - owszem, to są nie tylko polskie marzenia - że po tej wojnie "będzie lepiej". Genezyjska księga miłości? Erosu? Tenże Ojciec, sły­sząc słowo "miłość", gorszy się, żeby nie mówić takich rzeczy przy dziecku; roz­ochocony tańcami, samogonem tarmosi pewną Babę, handlarkę, spekulantkę. Baba wyklina "głupią Dziewczynę", która cho­dzi z brzuchem - bo "najpierw ją Niemiec-żandarm przymusił a potem różni przychodzili", płacąc już to polską słoniną, już to niemieckimi markami. Sama przy­jemność, konkret, banał. Nie nazwałabym tej sztuki - czymkolwiek jest ona w isto­cie - aż tak wzniosłe. Przynajmniej nie na serio. Superiusz, intelektualista i indy­widualista, mówi w "Pieszo" o bimbrze: ,,l'eau de Pologne". Taki żarcik. Byłoby straszne, gdyby mówił to głosem drżącym ze wzruszenia, ze łzami w oczach. To tyl­ko żart.

5. Ciekawe, że przedstawienie Jarockiego, posługujące się odpowiednio do tekstu Mrożka dobranymi żarcikami teatralnymi - antysentymentalnymi, antybohaterskimi, antywzniosłymi, jak choćby wspom­niany akustyczny skrót wojny, ale nie tyl­ko on - swym doskonałym kształtem sce­nicznym, wyborną reżyserią, całą swą tea­tralnością sprawia, iż sama sztuka może się wydać słabsza od jej realizacji. Ale to tylko pozór. Rzecz w tym, że i Mrożek, i Jarocki, i Juk-Kowarski, i aktorzy, z Zapasiewiczem na czele, potrafili dobrać, każdy w swojej roli, odpowiednie pro­porcje śmieszności i wzniosłości. Bo wznio­słość tu oczywiście jest. Tyle tylko, że w niespodziewanie małej dawce.

Ta sztuka ukazuje nie tylko, jak bar­dzo przyzwyczailiśmy się do czystości ga­tunków, jak bardzo - mimo wszystko - lubimy wiedzieć, czy to, co jest grane, ma nas wzruszać czy śmieszyć; także unaocz­nia swobodę, jaką - słusznie zresztą - przyznajemy w "mieszaniu gatunków" inscenizatorom, niechętnie godząc się na nią w literaturze; także demonstruje pewien stereotypowy, usprawiedliwiony skądinąd stosunek do spraw wojny; wreszcie przy­wołuje motywy znane już z powojennej historii polskiego teatru.

Wzniosłość i śmieszność zostały przez Mrożka przemieszane dość dokładnie, a umożliwił mu to kontekst: czas wojny, która przetasowuje nie tylko ludzi i przed­mioty, także normy, zwyczaje, pojęcia. Kiedy Syn znajduje łuskę armatnią, a Oj­ciec każe mu ją natychmiast odłożyć, znajdujemy się w samym środku wojny. Wia­domo, to może być niewypał, straszne cza­sy, biedny ojciec, biedny syn, jednym sło­wem - sama wzniosłość. Ale Mrożek idzie dalej. Biedny Ojciec mówi "rzuć to" i na­tychmiast pojmuje, jaką niedorzeczność każe popełnić Synowi, więc krzyczy "nie rzucaj", a Syn przestraszony i zdezorien­towany nie wie już, co ma zrobić. Śmie­jemy się, bo to nieodparcie śmieszne. Jesz­cze śmieszniejsza jest próba potwierdze­nia ojcowskiego autorytetu: Ojciec naka­zuje wreszcie odłożyć łuskę "dokładnie tam", gdzie leżała przedtem. Porządek zo­stał zachowany. Proces wychowawczy rów­nież. Ale kontekst!

Wojenny kontekst sprawia, że scenka taka nie jest ani wyłącznie śmieszna, ani wyłącznie wzniosła. Kiedy Superiusz mó­wi, że musi się wykąpać, bo "chodzą do nim bakterie", śmiejemy sie. Nie tylko dlatego, że trąci to zabawną hipochondrią - także dlatego, że myśl o kąpieli w wa­runkach wędrówki ludów (tu strzelają, tam mordują, front, nieprzyjaciel, cały do­bytek w dwóch torbach) wydaje się ab­surdem. Więcej: jeśli ktoś w takich wa­runkach żąda kąpieli, jeśli jest przekona­ny o konieczności kąpieli, zostaje uznany za nienormalnego. Tymczasem nienormal­ny jest tylko kontekst. Kiedy Superiusz za­stanawia się ile może ważyć ludzka noga, sama w sobie, osobno, to można by to py­tanie uznać za koncept rodem z teatru ab­surdu. Ale w kontekście wojny jest to pytanie uzasadnione: nogę samą w sobie, osobna, tu i ówdzie można zobaczyć na własne oczy. I to jest śmieszne i wzniosłe zarazem.

Pamiętacie Rękę z "wczesnego" Mroż­ka? Rękę, która grała teatralnie, jeśli speł­nione były podstawowe warunki zewnęt­rzne: realne, zwykłe tło i naturalna pros­tota aktorów? Tu mamy Mrożka, który niejako odwrócił sytuację o 180 stopni. To, co zewnętrzne, a więc wojna, i nie tylko wojna, a więc kontekst działań i słów wy­powiadanych przez bohaterów, to wszy­stko jest oczywiście realne i zwykłe, ale tu akurat "realizm" oznacza w gruncie rze­czy "surrealizm", "zwyczajność" wypełnia­ją efekty groteskowe, absurdalne, nienor­malne, naturalność natomiast - zdumie­wa i cieszy. Baba w "Pieszo" mówi z iście ludową mądrością: "Tak, tak, wszystkie­mu winien ten Hitler". I w jakiejś mierze ma, oczywiście, rację.

6. "Pieszo" jest pełne cytatów, aluzji, przy­pomnień - nie tylko z arcydzieł, na przy­kład z "Wesela", o czym za chwilę, także ze skarbnicy świadomości ogółu, z dorobku opinii zbiorowych. "Tak, tak, wszystkiemu winien Hitler" jest przykładem pierwszym z brzegu. To dosłowny cytat z codzien­ności - i z literatury wojennej. Bo prze­cie temat wojny nie jest w naszej literatu­rze (także tej dramatycznej) niczym no­wym. Kiedy na pustkowiu rozbrzmiewa dla przypadkowo zebranych słuchaczy przedwojenne, kinematograficzne tango, przypominają się - "Pierwszy dzień wol­ności" i "Do piachu". Kiedy Superiusz mówi, że "tylko wojna daje przeciętnym ludziom wolność" - myśli się o Anzelmie Kruczkowskiego, kiedy Ojciec opowiada Synowi, jakie cuda czekają go w powojennej Pol­sce - myśli się o Żeromskim lub o Walusiu Różewicza. Kiedy Porucznik Zieliński "wita rodaków" inwokacją, złożoną z przekleństw i wielkich słów, każąc oddać pieniądze i kosztowności - pamięć przy­wołuje Marka z "Do piachu".

Oczywiście, są w tych przykładach utrwalone rzeczywiste doświadczenia i emocje ludzkie. Ale sądzę też, że jest to szczególna weryfikacja tych właśnie wspomnianych dramatów, kolejne udo­wodnienie ich znaczenia w naszym teat­rze, ich prawdziwości. Bo jak pisać praw­dę o wojnie? Przez pryzmat usprawiedli­wionego skądinąd patosu, martyrologii, ostateczności, racji moralnych? Kruczkowski był jeszcze wzniosły - głównie za sprawą języka, lecz wzniosłość ta w żad­nym wypadku nie przesłaniała spraw w "Pierwszym dniu wolności" najważniejszych: pytań o istotę i granice wolności, moral­ności, człowieczeństwa. U Różewicza ma­my do czynienia z wzniosłością a rebours, z humanizmem wręcz bezlitosnym, prowo­kacyjnym. U Mrożka wzniosłość miesza sie ze śmiesznością, powszedniość z nie­zwykłością, dramat ludzkości z dramatem konkretnego kraju, realizm życiowy z konstrukcją dramaturgiczną - do pew­nego stopnia otwartą, zdolną pomieścić wiele jeszcze pomniejszych całostek, a jed­nak precyzyjną, logiczną, prowadzącą do pewnej syntezy. Bo jest rzeczywiście "Pie­szo" syntezą. Tyle tylko, że daleką od wszystkoizmu.

7. Kiedy skończy się Prolog, a roz­poczną wędrówki ludów, poznamy boha­terów "Pieszo". Będą wchodzić parami: Oj­ciec i Syn, Superiusz i Pani, Baba i Dzie­wczyna, Porucznik Zieliński i Drab. Tylko dwie postaci wystąpią naprawdę solo. Jed­na - maleńka - to Nauczyciel, którego żona opuściła akurat 1 września 1939 roku (Baba: "Też sobie wybrała!"), nie­szczęsny inteligent, niby to pozytywista, niby to racjonalista (Superiusz zaliczy go do "urzędników magistrackiej logiki, ciu­łaczy aksjomatów, rencistów leksykonu i arrywistów intelektu"), dowodzący, że ges­tów i emocji "mieliśmy już dosyć, teraz chodzi o myśl", niezdolny jednak do zro­zumienia, że myśl myśli nierówna. Można by go wręcz pominąć milczeniem, gdyby nie Epilog sztuki, w którym odegra zna­czącą rolę.

Druga samotna postać jest olbrzymiego formatu. To Grajek jak z Wyspiańskiego, ślepy niczym los (czy na pewno?) skrzy­pek, grający "co się komu w duszy gra". I zagra wszystkim bohaterom "Pieszo", kiedy autor zgromadzi ich w jednym miejscu: intelektualistę i inteligencinę, prostego człowieka i ordynarną handlarę, dziewczy­nę z brzuchem po Niemcu i naiwnego, do­rastającego chłopca, niedopieszczoną pa­nią z pretensjami i grasującego po niczy­jej ziemi, bandytę w mundurze.

Teraz, gdy autor zebrał ich razem, zbli­żył wspólnie wypitym bimbrem, rozocho­cił konfliktami - i wzniosłymi, i przy­ziemnymi, o imponderabilia i o cenę sa­mogonu, teraz poznajemy w nich zbioro­wisko, małą Polskę tu wyrażoną - a jest to chwyt genialny w skrótowości - po­przez cytaty muzyczne. Wspólnie (ba, na­wet wspólnie z widownią!) mogą zaśpie­wać jedną jedyną pieśń:

Jak szybko mija życie

Jak szybko mija czas

Za rok, za dzień, za chwilę

Razem nie będzie nas.

To rozrzewnia wszystkich, to wszystkich jednoczy we wzruszeniu. I przychodzi zwabiony tym wzruszającym śpiewem Grajek. I gra - zjadliwą pieśń oczepinową dla Dziewczyny w ciąży. Zmysłowe tango "La Paloma" - dla Pani i Nauczycie­la, ulegającego jednak, jak widać, emoc­jom, i to nie najważniejszego rzędu. Drab, Porucznik Zieliński i podpity Ojciec prze­krzyczą "La Palomę" swoim "Łąko, łąko, łąko zielona" potem doproszą się o coś "po naszemu" - o żwawą polkę. I Ojciec porwie w tany Babę. Tylko dla Superiusza nie ma tu melodii. Ale Su­periusz - nadwrażliwy, mądry, świadomy nieuchronności tego co ma nadejść - i tak niedługo opuści to towarzystwo, pro­wadzony przez Grajka, zniknie.

W tej scenie z Grajkiem jest cała esen­cja "Pieszo". Nie tylko dlatego, że melodie wyzwalają dusze bohaterów, określają - dokładniej i dosadniej niż uprzednio - ich pochodzenie, miejsce w społeczeństwie, aspiracje, obyczaje i upodobania. W tej scenie test również kulminacja dra­matów wpisanych w "Pieszo" - drama­tów równoległych, czy wręcz nierozer­walnie ze sobą złączonych, rozgrywajacych się na trzech planach, trzech stopniach: jednostki (czy też rodziny), kraju, ludz­kości. I w zasadzie wystarczy opisać tę scenę - napisaną, zagraną i wyreżysero­waną tak, że mróz chodzi po kościach, by dać pojęcie o sztuce i o przedstawieniu. Tą sceną "Pieszo" się również kończy, potem następuje już tylko Epilog. Ale o Epilo­gu trzeba napisać oddzielnie.

8. Pierwszy dramat dotyczy Ojca i Syna (Zbigniew Zapasiewicz)jest prostym, zwyczajnym człowiekiem, Syn (Kon­rad Łatacha) jest dzieckiem. Ojciec jest całkowicie przeciętny, co w interpretacji aktora znaczny tu: ludzki. Czasem zarad­ny, czasem bezradny. Czasem odważny, czasem tylko ukrywający strach. Ulega­jący słabościom, ale prawy. W świecie, w którym przyszło dorastać Synowi, ten zwy­czajny, ludzki Ojciec jest autorytetem, mądrością. Jest opoką - jedyną bodaj wartością stałą, niezmienną, absolutną.

I oto w scenie, kiedy wszyscy bohate­rowie "Pieszo" zbierają się przy jednym og­nisku, w scenie z Grajkiem, ten autorytet się chwieje, przestaje być opoką, budzi zwątpienie. Ojciec za dużo pije, Ojciec się upija, Ojciec nie jest ani tak mądry jak Superiusz, ani tak odważny. Ojciec tańczy, rzuca się na przypadkowo spotkaną, ordy­narną Babę, korzysta z ostatnich chwil wolności, na jaką pozwala mu wojna. I Syn się wstydzi. Więcej: Syn - cóż z te­go, że na krótko - zostaje przez Ojca odepchnięty. Traci nagle (i tym bardziej boleśnie) kruche poczucie bezpieczeństwa. Można by to określić jeszcze inaczej: Syn tej jednej nocy przestaje być dziec­kiem. A zmiana taka, niezależnie od tego, ile w tym było winy Ojca, ile naturalnego rozwoju wydarzeń, ile zaś wpływu in­nych okoliczności, o których za chwilę, za­wsze jest dramatyczna i przejmująca. Tu stała się taką za sprawą doskonałej pary wykonawców.

Dramat jednostki mieści się przecież w dramacie ludzkości. Ten z kolei jest tu wy­rażony dialogiem niezwykle lapidarnym, zaledwie kilkuzdaniowym. Oto słychać gdzieś w oddali przeraźliwy krzyk. Co się dzieje? Kto krzyczy i dlaczego? Grajek - Krzysztof Gosztyła z PWST, co trzeba podkreślić, bo dzięki jego wyrazistości, dziwności, jaką wnosi na scenę, niesamowitości głosu, gestów, reakcji, postać Graj­ka stwarza najbardziej może w całym przedstawieniu wstrząsającą sytuację - mówi martwym, drewnianym głosem: "A, to? Jednego zarzynają". Superiusz: "Ko­go?" Grajek: "Jednego, co go złapali". Ba­ba: "O Jezu, człowieka?" Grajek po króciutkiej, niemal niedostrzegalnej pauzie: "Niemca".

Między jednostką, rodziną, pokoleniem - a ludzkością jest wreszcie kraj, naród. Ujrzeliśmy tę małą Polskę w jej tańcach, usłyszeliśmy w śpiewach, poznaliśmy z reakcji i opinii, rozmów i wspomnień. Teraz, gdy umilkł już krzyk zarzynanego Niemca, kiedy echo tego krzyku zagłuszy­ły skrzypce Grajka, słychać turkot nadjeż­dżającego pociągu. Wszyscy zrywają się z miejsc, stają przy torach, pociąg jest coraz bliżej, coraz głośniej stukają koła, ale nic nie widać, ciemno, pociąg przem­knął nie zatrzymując się, żadnego pociągu nie było, może tylko pociąg-widmo.

Czy Grajek grał w tym momencie, jak chciał Mrożek, "Miasteczko Bełz"? Nie wiem. Ale to i tak niczego nie zmienia: znieruchomieli w mroku ludzie z zapartym tchem patrzą na pociąg, który realnie nie istnieje. I kiedy mówią: "To nie nasz. Nasz byłoby widać. To nie my. My jechali, a ich wieźli. Transport" - to jest w tym jeszcze jedno, istotne i tragiczne dopełnienie obrazu Polski, rozdzierająca pointa nad sytuacją z poprzedniej sceny, kiedy to Porucznik Zieliński i podejrzli­wie i z pogróżką pytał Ojca, czy ten nie jest przypadkiem Żydem; teatralny znak niepojętej zmiany, jaka dotknęła kraj, ja­ka różnić będzie dwie Polski - tę "sprzed" i tę "po".

Ale ów pociąg-widmo nabiera jeszcze innego znaczenia. Ludzie przy torach mó­wią: "Nic nie jedzie. Nic nie słychać" - i jest w tych słowach, w tej sytuacji, me­tafora polskiej beznadziejności losu, nie­możności, wiecznego oczekiwania cudu, który nie nadchodzi, zmiany, szansy. A może tylko perspektywa lat, które minęły, dopisuje w "Pieszo" to znaczenie? Ludzie na scenie układają się do snu. Superiusz odchodzi - wie, że dla niego nie będzie już miejsca, a przynajmniej nie będzie to miejsce takie, jakie mu się należy. Syn powtarza żałośnie: "Ja nie chcę..." Ludzie na scenie śpią. Kołyszą ich do snu zwol­nione, liryczne dźwięki granej na skrzyp­cach "Międzynarodówki".

9. Taki byłby - mógłby być - punkt wyjścia do powojennej historii Polski. Ale trzeba jeszcze dopisać Epilog. Słychać nagle jakiś daleki, monotonny pomruk: czyżby jednak pociąg? Ale to nie pociąg, tylko samoloty. Z głębi sceny płyną nad widownią malutkie samolociki z czerwo­nymi gwiazdami na skrzydłach, za samo­locikami unoszą się czerwone wstążeczki, robi się jasno, kolorowo, radośnie. Samo­lociki dofrunęły do II balkonu i znieru­chomiały. Wstążeczki niczym girlandy zwi­sają nad ogromnym, wypełnionym ziemią podestem, nad całą widownią - nie na tyle nisko, by ktoś cierpiący na klaustrofobię miał zaraz od tego umrzeć, ale i to wystarczy. Ludzie śpiący na scenie obu­dzą się już w innym świecie, w innym kontekście. Czy dramat kraju może tu znaleźć rozwiązanie? Czy też raczej dra­mat się komplikuje, wypełnia nową treścią?

Pod niebem zamkniętym torem samolotów, zasnutym radosnymi girlandami, do­czeka się rozwiązania tylko jeden z "wczorajszych" dramatów. Ojciec, zawsty­dzony, okaże Synowi miłość w naj­prostszy z możliwych sposób: zamieni się z kulejącym chłopcem butami i z zapa­łem będzie chwalił wygodę obuwia, które cisnęło Syna. Jeszcze jeden z tych niesły­chanie trafnych skrótów, wyrażających więcej niż najdłuższe monologi i dysputy. Ojciec i Syn znów będą dla siebie opar­ciem, powędrują dalej, zatkną na tej ni­czyjej do niedawna ziemi biało-czerwony słup graniczny, nie zważając, czy wręcz nie zauważając, znieruchomiałych w górze samolotów.

A inni? Porucznik Zieliński przepadł, mowy nie ma o Panu Zielińskim, narodził się Obywatel Zieliński, który - po nowe życie - pojedzie "na zachód, najdalej jak tylko się da". Z Drabem, rzecz jasna. Baba i Dziewczyna gdzieś przepadły. Za to Pani i Nauczyciel znaleźli wreszcie cel, program i sens egzystencji. Trajkoczą zgodnie o "wietrze historii", "wiekowej przepaści", "dziejowej roli", jaka przypadła inteli­gencji. Jednym słowem, paczą się, aż trzeszczy. Pani do Ojca: "Musicie wie­dzieć, dobry człowieku, że jesteście mo­torem dziejów".

Działania i słowa wypowiadane przez Panią i Nauczyciela, w zgodzie z nowym kontekstem, zdają się groteskowe i absur­dalne. A co z naturalnością? Naturalność w tym kontekście zdumiewa i śmieszy, to jasne. Pani: "Ja kocham ludzkość, a szcze­gólnie masy!" Ojciec, broniąc się przed jej uściskiem: "Nie trzeba, nie trzeba..."

A co z Superiuszem? Superiusz (Gustaw Holoubek, wcześniej rozkoszny oryginał, rozkapryszony intelektualista, świadomy historycznych przemian mędrzec wraca teraz z "niebytu", by pokazać swej towa­rzyszce "nieodwołalny triumf przecięt­ności". Ściślej: by się naocznie przekonać o słuszności swych przewidywań - tych o zabijającym instynkcie społeczności, o obałwaniających blagach utopii, tych z Prologu. Bo reżyser tą klamrą połączył Prolog z Epilogiem. Witkacowski Leon powraca na koniec w swym marynarskim, dziecinnym ubranku, z którego trochę jed­nak jakby wyrósł, wraca nie na ziemię, lecz na zawieszoną w powietrzu cyrkową linę. Wyżej niż zwykli śmiertelnicy, z lepszą widocznością, lecz z koniecznością wiecz­nego balansowania, może i upadku. Los intelektualisty? Mrożkowy Superiusz po linie chodzi zręcznie i bez przeszkód wra­ca w "niebyt", poza czasoprzestrzeń, tam, gdzie liczy się tylko "podobieństwo osobo­wości", a kierunki "nic nie znaczą".

10. I to już wszystko, jeszcze tylko mo­rał. Ostatnia rozmowa Ojca z Synem - głównych bohaterów, zwyczajnych, pros­tych ludzi. Nie zeszmaconych, niedopieszczonych inteligentów magistrackich, nie w niebycie zawieszonych intelektualistów, nie spekulantów i handlarzy. Rozmawiają o tym, że trudno się w czymkolwiek ro­zeznać, że każdy kij ma dwa końce, każdy medal dwie strony. Innymi słowy, że wszystko jest względne. Syn: "To co robić, tato?" Ojciec: "Człowiek ma być uczciwy

i tyle. Rozumiesz?" Syn: "Chyba tak." Oj­ciec: "Żadne chyba. To się rozumie, albo nie."

I ci dwaj ruszają w drogę, wciąż pieszo, spoglądając z lekką zazdrością w górę, na wiszące nad sceną samoloty. Pieszo, ale uczciwie? Wolniej, ale pewniej? Dojdą? Może się to wydać morałem zbyt wątłym, zbyt skromnym. Bagatela! Nie tak łatwo zawsze wiedzieć, na czym polega uczciwość, na pewno. Ale warto choćby chcieć się tego dowiedzieć.