Dysonanse Bezgrzesznej
"Sen o Bezgrzesznej", czyli - jak głosi podtytuł spektaklu - "Rzecz dla teatru w dwóch częściach, ułożona przez Jerzego Jarockiego i Józefa Opalskiego na podstawie tekstów Stefana Żeromskiego, dokumentów epoki i cytatów literackich" doczekała się już wielu recenzji w których na ogół dominował ton zawodu. Nie będę się sprzeczał, iż jest to przedstawienie doskonałe, a zarzutomdotyczącym rozwlekłości pewnych jego sekwencji, braku perfekcji gry aktorów,nie zawsze w pełni klarownemu pointowaniu poszczególnych scen - gotów jestem przyznać sporo racji. Dziwi mnie tylko, że z kolei, wiele innych zarzutów, wywodzących się z analizy kwestii szczegółowych, nadmiernie uogólniano, myląc z generalnymi zasadami konstrukcji spektaklu. Czyżby inscenizacyjna architektura "Snu o Bezgrzesznej" rysowała się aż tak mało wyrazi ście że oglądając spektakl me można się jej doczytać?
"Sen o Bezgrzesznej" mówi o drodze Polski do niepodległości, a jak wiadomo drogę tę na wstępie, wyznaczał w naszym kraju uformowany przez romantyczną literaturę wieszczą poezję Mickiewicza i Słowackiego - niepodległościowy mit. Początkowo rzeczywistość i mit wzajemnie się przenikały, wieszczenia romantyków mocno bowiem były zakorzenione w faktach społecznych i politycznych. Romantyczne żądania naśladownictwa literatury w życiu, powielania zachowań literackich w działaniu, jedności myśli i czynu - realizowały się u nas tym łatwiej, że główne dzieła polskiego romantyzmu, "Dziady" i "Kordiana" prócz wizyjności cechował konkretyzm. Ale o ile w pierwszym okresie kształtowania sie polskiej romantyczno niepodległościowej mitologii - jak stwierdzają Maria Janion i Maria Żmigrodzka w "Romantyzmie i historii" - "Mickiewicz i Słowacki pisali scenariusze polskich spisków, manifestacji patriotycznych i wreszcie powstań", w okresie następnym działo się już inaczej. Cezurę wyznaczyło Powstanie Styczniowe. Zacytujmy raz jeszcze Janion i Żmigrodzką: "Romantyzm polityczny - mówią one - pojmowany nie tylko jako wiara w dziejotwórczą moc "słusznej sprawy" utracił swe panowanie w. życiu polskim (..) po Powstaniu Styczniowym. Wówczas w świadomości niedobitków wielkiej epoki wzięło górę przekonanie, że w historii liczy się przede wszystkim siła"
I właśnie od demonstracji siły zaborczych państw, w Teatrze Starym w Krakowie, rozpoczyna się "Sen o Bezgrzesznej". Przedstawienie inauguruje w teatralnym foyer, obok szatni, swoista rewia wojskowa. Na estradę wychodzą kolejno: żołnierz armii austriackiej, pruskiej, rosyjskiej. Jerzy Stuhr, w roli prezentera, detalicznie opisuje uzbrojenie, ekwipunek żołnierzy, mundury. Oto "cytat" z konkretnej rzeczywistości. A zaraz obok niego "cytat" z literatury. Wymiernej materialności zaborczych armii przeciwstawione zostaje - wyrwane z pierwotnie towarzyszącego mu faktograficznego kontekstu - romantyczne niepodległościowe posłannnictwo, wiodace się wprost z "Dziadów" i ,,Ksiąg narodu i pielgrzymstwa". Poprzez tłum publiczności przedziera się grupka ludzi w wyszarzałych strojach. Prowadzi ich Jerzy Trela. Ten sam Trela, w "Dziadach" Swinarskiego, grał postać Konrada. Idzie śpiewając, wraz ze swoimi współtowarzyszami "Modlitwę pielgrzyma".
Przedstawienie Jarockiego rozpoczyna się kontrapunktem sygnalizującym, że, po latach, agitacyjność patriotycznego przesłania wieszczej poezji romantycznej nie wygasła, lecz kontrapunkt, o którym mowa pobudza również do zastanowienia, czy symbolika tejże poezji, jej znaki, zaklęcia liturgia - są jeszcze władne spełniać wobec historii rolę organizatorską. I oto następne sceny spektaklu, rodzące się tu wątpliwości potwierdzają. Ukazując, że w przededniu wybuchu Pierwszej Wojny Światowej, romantyczna mitologia w świadomości i podświadomości społeczeństwa polskiego funkcjonowała nadal, Jarocki wprowadza jednocześnie do przedstawienia mnóstwo faktografii zaświadczającej, że wyswobodzenie Polski miało się jednak spełnić meandrami dość odległymi od pierwotnych romantyczno-niepodległościowych wyobrażeń.
Plan romantycznej symboliki i metaforyki w pierwszej połowie "Snu o Bezgrzesznej", podkreśla rozgrywanie przez Jarockiego kolejnych scen w tej samej teatralnej topografii w jakiej Swinarski inscenizował "Dziady". W dolnym foyer, gdzie u Jarockiego oglądamy rewię mundurów i grupę pielgrzymów, u Swinarskiego zaczynał się obrzęd. W górnym foyer Swinarski usytuował cmentarno-ka-pliczną noc dziadów, zaś Jarocki w tym samym miejscu organizuje rodzaj apelu poległych w Powstaniu Styczniowym. Scenom w celi bazylianów odpowiada w "Śnie o Bezgrzesznej" scena więzienna policyjnego przesłuchania. Kolejne sceny rozgrywa Jarocki na pomoście w głównej sali teatralnej - tam Swinarski inscenizował III Część "Dziadów". Jeśli jednak ilość romantycznych w swej proweniencji symboli i znaków w pierwszej części przedstawienia stopniowo wzrasta, aż wreszcie kulminuje w scenie balu, to jednocześnie im owych symboli i znaków pojawia się więcej, tym bardziej wątpliwą staje się ich siła kreacyjna.
Kiedy podczas sceny apelu poległych pada pytanie Słowackiego: "Polska! Ale jaka?" - odpowiedź, zawarta w recytowanym przez Elżbietę Karkoszkę wierszu Narcyzy Żmichowskiej jest pełna frazesów, jest romantyczno pogrobowcowa.
Dwie sceny następne rozgrywają się w dwu dalszych pomieszczeniach równolegle i w każdej z nich wykorzystano fragmenty "Róży" Żeromskiego. W Sali Modrzejewskiej część publiczności ogląda policyjne przesłuchanie. Czarowica - Konrada indaguje naczelnik carskiej ochrany ("Róża", Sprawa Druga). Jest w tej scenie z pewnością , heroizacja romantycznego buntu lecz jest to jednocześnie bunt skowany. Po przesłuchaniu następuje pokaz narzędzi tortur, kajdan, nahajek. Demonstrują je uprzednio zamknięci w okratowanej klatce, więźniowie. Pęta niewoli są bardzo konkretne. Tak samo konkretne jak demonstrowany na wstępie spektaklu, militaryzm zaborców.
Widzom, którzy trafili do sali obok, perypetie sprawy narodowej po Powstaniu Styczniowym odsłaniają się w innej perspektywie. Jarocki w swoisty sposób trawestuje tam obraz II Sprawy Pierwszej "Róży", w którym Żeromski akcję utworu przenosi do wiejskiej szopy, gdzie odbywa się oświeceniowo patriotyczne zebranie z udziałem ludu. Jarocki wyzyskuje pomysł pisarza z rzutnikiem wyświetlającym zgromadzonym cykl obrazów Grottgera - "Polonia" i przerywa ów cykl - czego u Że-romskiego już nie ma - recytacjami poezji Norwida. Poezji - przypomnijmy - wyrosłej z ro- mantyzmu, ale kontrapunktowej nie tylko w stosunku do idealizującej Powstanie Styczniowe romantycznej wizji grottgerowskiej, lecz także wobec oderwania od realiów bezpośrednio produkcyjnej działalności człowieka, od jego pracy, romantycznej ambicji patronowania całej polskiej narodowej egzystencji.
Oderwania, z biegiem lat, pogłębiającego się i rozszerzającego. Dalsze - inscenizowane w głównej sali widowiskowej Teatru Starego - fragmenty balu z "Róży" (Sprawa I obraz trzeci) wywołują asocjacje z Warszawskim Salonem i balem u Senatora z "Dziadów" oraz ze zjawami i chocholim tańcem z "Wesela". Ale cóż z tego? Okazuje się, że romantyczna symbolika w czasach nadchodzącego szybkimi krokami 1914 roku przestała być kluczem za pośrednictwem, którego można by w sposób sensowny rozszyfrować rzeczywistość owych czasów i przestała też być busolą pozwalającą przewidzieć bieg najbliższych wydarzeń. W następującej po balu sekwencji wojny, literaturę zastępuje znów dokumentalizm. Jarocki migawkowo inscenizuje, bądź tylko sygnalizuje, takie fakty jak odezwy do narodu polskiego rządów zaborczych państw, spotkania i dyskusje polskich stronnictw politycznych, Orędzie Wilsona, Deklaracja Rady Komisarzy Ludowych o prawie Polski do niepodległości, powstanie legionów Piłsudskiego itd. Sytuują one sprawę niepodległości Polski w panoramie zmiany układu sił w całej Europie i w perspektywie wydarzeń daleko wykraczających poza skalę romantycznego posłannictwa Kordianów i Konradów.
Tu kończy się pierwsza część przedstawienia. Po przerwie mamy najpierw półprywatne, a może nawet całkiem prywatne, spotkanie aktorów z publicznością. W sali uprzedniego przesłuchiwania Czarowica - Konrada i w sali, gdzie recytowano wiersze Norwida, aktorzy demonstrują pamiątki związane z udziałem ich ojców, czy dziadów w dawniejszych zmaganiach o polskość. W każdej rodzinie polskiej są takie pamiątki i jednoczą nas one niezależnie od wyznawanych orientacji ideowo-politycznych. Ale czy z owej pamiątkowej wspólnoty ma szansę wyrastać narodowa jedność, bliższ niż dawniej, konkretom i faktom? W następnej scenie odbywającej się w głównej teatralnej sali, oglądamy proces uczestników krwawych wypadków krakowskich z 1923 roku, które ujawniły, że pamięć o wspólnym dobrze jakim jest niepodległa Polska wcale nie musi likwidować społecznych i politycznych kontrowersji. A kiedy, w finale tej sceny - już po zapadnięciu uniewinniającego wszystkich oskarżonych wyroku - stając się świadkami sporu między sędziami, toczonego słowami polemik Cezarego Baryki i Gajowca w ,,Przedwiośniu" - stwierdzamy, że pogmatwanie faktów ujawnionych w procesie ów spór wcale nie klaruje, raz jeszcze mamy prawo wyciągnąć stąd wniosek o zawodności prób porządkowania życia według romantycznych w swej genealogii, schematów.
W chwilę później nasuwa się wniosek następny, że najbliższym, w swej optyce, rzeczywistości Polski niepodległej - co raczej nie napawa optymizmem - okazuje się, pointujący spektakl, prowadzony i reżyserowany przez Jerzego Stuhra, kabaret.
O "Bezgrzesznej" pisano, że zamierzeniem Jerzego Jarockiego było ukazanie zbiorowej podświadomości polskiego społeczeństwa, przebiegu najważniejszych wydarzeń związanych z powstaniem niepodległego polskiego państwa, niepodległościowych nadziei i rozczarowań. Wszystko to prawda. Ale prawda niepełna, bo konstruowana na zasadzie fragmentarycznych analiz przedstawienia, w których dla różnorodnych składników inscenizacji nie znajdowano wspólnego mianownika. Co z kolei w opisach poszczególnych scen spektaklu, powodowało formułowanie opinii nie dość mocno uzasadnionych. Elżbieta Morawiec pisząc w "Życiu Literackim" o wprowadzonym do przedstawienia balu z "Róży" stwierdzała: "Bal - collage Salonu Warszawskiego, obrazu Pan Senator i chocholego tańca z "Wesela" - jest figurą czystej retoryki teatralnej i myślowej, nie podobna w nim dostrzec ani treści artystycznej, ani prawdy o nastrojach społeczeństwa w przededniu roku 1914". Marta Fik w ,,Polityce" komentując scenę procesu uczestników wypadków krakowskich, dochodziła do wniosków podobnych. Zarzucała jej brak powiązania z autentycznymi konfliktami rozgrywającymi się w pierwszych latach międzywojennej Polski. Konstatując retoryczność sceny balu oraz sceny dyskusji pomiędzy sędziami przysięgłymi, Elżbieta Morawiec i Marta Fik mają z pewnością rację. Ale czy mają ją również czyniąc z tego tytułu przedstawieniu zarzuty?
W obydwu wymienionych wyżej scenach, Jarocki posłużył się "cytatami" z literatury by, jak słusznie sugerują Marta Fik i Elżbieta Morawiec skomentować poprzez owe "cytaty" określone sytuacje społeczne. Komentarz okazał się nieadekwatny. Takich, bądź bardzo podobnych nieadekwatności - co starałem się właśnie wykazać - w przedstawieniu jest jednak znacznie więcej. Może więc zamiast stwierdzać iż są one inscenizacyjnymi potknięciami, należałoby przyjąć, że celowo je założono. Porównując przedstawienie Jarockieeo z "Dziadami" Swinarskiego Elżbieta Morawiec pisze: " O ile w "Dziadach" literatura uwierzytelniała się dzięki doświadczeniu (historycznemu) teraźniejszości wpisanemu w spektakl, w "Śnie o Bezgrzesznej" porządek literacki jest wobec przedstawionych faktów nadrzędny". To chyba niezupełnie tak. Powiedziałbym raczej, że obydwa porządki - faktów i literatury - rozwijają się w "Śnie o Bezgrzesznej" równolegle, a im bliżej finału spektaklu, coraz bardziej dysonansowo.