Artykuły

A więc passa trwa... Tak się zło­żyło, że ostatnio często podejmo­waliśmy na tym miejscu proble­my międzywojnia, a zwłaszcza jego od­bicia w sztukach współczesnych. Po­dejmowaliśmy nie ze szczególnego umi­łowania tego tematu, ale przede wszyst­kim dlatego, że wiele zjawisk współ­czesnej kultury do podjęcia tego pro­blemu skłania, nieraz wręcz zmusza. I bynajmniej nie łączyłbym owej erupcji międzywojnia w publicystyce, lite­raturze, filmie, teatrze - li tylko z okazją rocznicową. Oczywiście, odegrała ona pewną rolę, ale nie jest to jedy­na, może nawet nie zasadnicza przy­czyna sprawcza.

Źródła zjawiska tkwią o wiele głę­biej: w potrzebie określenia swego sto­sunku do przeszłości najbliższej, w po­trzebie wtopienia międzywojennego dwudziestolecia w jednorodny ciąg hi­storycznego rozwoju narodu. Tak, to rozumiemy, ale właśnie przy tej okazji ujawniły się różnice w pojmowaniu wartości czasu przeszłego, wartości zna­czących z punktu widzenia współczes­ności. Sądzę, że warto się przy tym temacie zatrzymać. Myli się bowiem kto sądzi, że z upływem rocznicy nie­podległości - sprawy te odeszły na drugi plan; przeciwnie - przed nami jeszcze filmy, znajdujące się w tej chwili "w produkcji", przed nami nie­jedna książka i niejeden jeszcze arty­kuł, rozprawa, spektakl teatralny.

Z tych więc powodów pospieszyłem z końcem stycznia do Krakowa na pre­mierę widowiska teatralnego w Teatrze Starym "Sej o bezgrzesznej", "rzecz" dla teatru w dwóch częściach ułożoną przez Jerzego Jarockiego i Józefa Opalskiego na podstawie tekstów Stefana Żeromskiego, dokumentów epoki i cy­tatów literackich, "rzecz" w reżyserii Jerzego Jarockiego, przy współpracy Jerzego Stuhra.

Nie bez kozery nazywam to przed­stawienie "widowiskiem teatralnym", bowiem znalazły się w nim fragmenty dramatów ("Róża") i powieści, ulotki i rekonstrukcja procesu sądowego "z natury", a wreszcie - kabaret. Nie wspomnę już o intermedium przypo­minającym wieczorynkę akademijną, w której aktorzy przesuwają się sze­regiem przed - grupami osadzoną - widownią i pokazują osobiste, rodzin­ne pamiątki, związane - najogólniej - z "tematem" widowiska.

"Sen o bezgrzesznej" odznacza się szczególną właściwością konstrukcyjną, aby ją jednak objaśnić, wypadnie za­cząć ab ovo. Otóż wchodzącego do tea­tru widza atakują już w szatni, gdzie stojący na podium Stuhr, ze swadą "wodzireja", prezentuje żołnierzy trzech armii zaborczych: rosyjskiej, austriac­kiej i pruskiej. Regulaminowy opis re­gulaminowego ubioru żołnierzy trzech państw robi niesamowite wrażenie. Ilość guzików, krój kurtek, "dane taktyczno-techniczne" uzbrojenia - wszyst­ko to objaśnia konferansjer jak na pokazie mody, co w połączeniu z identycznymi niemal we wszystkich armiach sposobem załatwiania "spraw bytowych" żołnierza - daje efekt ko­miczny i przerażający, i już na wstę­pie, podczas oddawania płaszcza do szatni, nastraja widza życzliwie do "rzeczy", którą mu za chwilę pokażą. Po krótkim apelu poległych w pow­staniu styczniowym - publiczność dzieli się na dwie grupy, i będzie się w nich utrzymywać do końca spekta­klu. Zejdzie się na dwie, kluczowe dla całości części, ale na jednym przed­stawieniu nie sposób obejrzeć całości. Pewne fragmenty stanowią wyłączną własność jednej grupy widzów. Na szczęście, jak się zdążyłem zorientować, tylko jeden seans stanowi jakąś odmianę, drugi - zawiera ten sam ma­teriał, podawany jedynie w dwóch oddzielnych grupach. Przyznam, iż ta in­wencja sceniczna zrobiła na mnie wra­żenie raczej zabiegu technicznego niż inscenizacyjnego. Nie o to jednak idzie, gdyż nie mam zamiaru mówić o "Śnie o bezgrzesznej" jako o "fakcie teatral­nym"; interesuje mnie raczej propozy­cja intelektualna, jaką ów "fakt" ofe­ruje. A, powiedzmy od razu, propozycja ta budzi sprzeciw, chwilami nawet sprzeciw bardzo żywy.

Wydaje się, że "Sen o bezgrzesz­nej" w samym zamyśle scena­riuszowym ujawnia jakąś głę­boką rozpadlinę między pierwszą częś­cią, poświęconą czasom przed odzyskaniem niepodległości, a częścią drugą, która pokazuje, że ta "bezgrzeszna" okazała się pełna grzechów i win. Na czym polega nierówność obu części wi­dowiska? Gdzie tkwi jej przyczyna? Co i dlaczego budzi sprzeciw, o którym przed chwilą wspomniałem? Spróbuję na te pytania odpowiedzieć.

Nie mam zamiaru pisać recenzji; pragnąłbym jednak zdać sobie sprawę z tak dużej różnicy w odbiorze dwóch części tego samego widowiska. Myślę, że zasada organizacji materiału scena­riuszowego stała się przyczyną sukcesu pierwszej i niepowodzenia drugiej. Zasadnicza przyczyna tkwi, wydaje się, w braku jednako silnych napięć emo­cjonalnych w przedstawieniu dwóch różnych okresów historycznych.

Powstanie styczniowe, mimo zazna­czonej kontrowersji w jego ocenie, zawsze porusza złoża emocji, może się odwołać do pewnego archetypu uczu­ciowego. Uderzenie w tę stronę nigdy nie zawodzi, jak nigdy nie zawodzi Norwid i Grottger wpleceni we frag­ment z "Róży" Żeromskiego. Istnieje tu pewna dyspozycyjność psychiczna widza, na którą zawsze można liczyć i na której zawiedzie się tylko ten, kto zupełnie ignoruje prawa dramatur­gii, nie umie zbudować nastroju, nie potrafi po prostu odwołać się do obfi­cie nawarstwionych pokładów uczucio­wych.

A Jerzy Jarocki w części pierwszej dowiódł, że potrafi to wybornie. Re­zygnuje z dyskursu, rezygnuje z perory jako instrumentu scenicznego, ale jest to rezygnacja pozorna. Bowiem sy­stem wartości proponuje przez nastrój, przez pieśń, przez klimat emocjonal­ny, wyrazisty i jednoznaczny. Wartości, które pragnie podkreślić, przekazuje pewnym nastrojom, opowiada się za nimi pieśnią powstańczą, która tak wielką i tak wspaniałą rolę gra w tej części widowiska. Pomijam sprawy ak­torstwa, wykonawstwa, jako związane z metodą rozbioru typowo recenzenckiego; rozumiem ich znaczenie, ale idzie tu o coś innego.

Archetyp emocjonalny walki o nie­podległość nie budzi kontrowersji, nie wymaga dokonania precyzyjnych wy­borów, nie stanowi terenu sporu inte­lektualnego. Jeśli - to w publikacjach historyków, w wizjach polityków prze­noszących swe koncepcje w przeszłość, a więc w gronach bardzo wąskich i nie liczących się w społecznym odbiorze.

Archetyp emocjonalny czasów niewo­li w zasadzie bez zmian, jak wykazują badania świadomości historycznej, prze­trwał do dziś. Ci, którzy mu nie ule­gają, nawet jeśli stanowią problem in­telektualny, nie mają znaczenia jako część widowni.

Zupełnie inaczej się dzieje, gdy pod osąd publiczności poddajemy wizje II Rzeczypospolitej, a więc Drugiej Nie­podległości. Jak na nią patrzeć? Nie w wyważonych ocenach politycznych, nie w erudycyjnych pracach history­ków, żmudnie dokonujących bilansu zasług i błędów, ale w teatrze, gdzie pierwszą i podstawową sprawę stano­wi emocja widza - jak w każdej sztu­ce. Nawet tej "zmuszającej do myśle­nia", nawet w sztuce o świadomie in­telektualnych założeniach - emocja, przeżycie, są niezbywalnym obowiązkiem. Bez emocji nie ma sztuki, są tylko referaty.

I tego klucza emocjonalnego nie ma w części drugiej. Był kiedyś "sen o bez­grzesznej", ale czy na jawie "bezgrzesz­na" okazała się ladacznicą zupełnie bez zasad? A scenariusz widowiska zdaje się nie mieć do tego większych wąt­pliwości. I tu właśnie pojawia się naj­większe pęknięcie intelektualne w strukturze widowiska.

Tęsknota do "bezgrzesznej", cała tra­dycja, głęboko zakodowana w dąże­niach pokoleń - to wszystko oddzia­ływuje, jak powiedziałem, bez pudla; tylko że ta "bezgrzeszna" - co wyni­ka z widowiska - nie ma żadnych stron jasnych, nic w niej nie urzeka, i, na dobrą sprawę, prowokuje jedynie do pytania: o co były te wszystkie boje, po co tyle krwi popłynęło?

Zawodzi w widowisku zdolność syn­tezy. Łatwo było syntetycznie przed­stawić dążenie do niepodległości; trudniej - przedstawić jej syntetyczną ocenę, lakoniczną wizję wartościującą. Bo chociaż "Sen o bezgrzesznej" trwa bite cztery godziny - to przecież nie jest rzeczą ani łatwą, ani prostą w nie­całej połowie tego czasu zawrzeć wszy­stko, choćby podstawowe elementy oce­ny tamtego czasu.

A przecież, mimo świadomości tych utrudnień i komplikacji, sposób scenariuszowego ujęcia między­wojnia razi nazbyt uproszczoną kreską. Bo co z niego zostaje? Inscenizacja do­kumentalna procesu krakowskiego, któ­ry nastąpił po głośnych wypadkach w tym mieście w listopadzie 1923 r. Pro­ces przecina rozmowa Baryki z Gajowcem żądającym, aby "bezgrzeszna" była "nie gorsza, nie taka sama, ale lepsza" od innych państw. Po czym rozprawa na scenie toczy się dalej. Jeśli patrzeć na tę rekonstrukcję dokumentalną jako na widowisko samodzielne, jeśli je w myślach odłączyć od całości - moż­na dojść do wniosku, iż jest to ciekawa próba teatru publicystycznego o boga­tych i wielopłaszczyznowych znacze­niach. Jeśli jednak spojrzeć na nią - a inaczej przecież nie można! - jako na element struktury dramaturgicznej, okaże się, iż pożera ona syntetyzującą koncepcję (może tylko ambicję?) ca­łości.

Scenarzyści mogą powiedzieć: to, co pokazaliśmy, jest naszym osobistym sposobem widzenia epoki. Zgoda, ma­ją do tego prawo. Widzowi jednak też nie można odmówić prawa do pytań o sens, znaczenie, o zamysł scenariu­szowy i sceniczne efekty tego zamysłu.

Scenariusz Jarockiego i Opalskiego - jak informuje program - widzieć trzeba w związku z "wybranymi wy­darzeniami historycznymi okresu 1863 - 1926". Nie rozumiem, przyznam, skąd taka rama czasu? Zamach stanu Piłsudskiego, odejście od rządów parla­mentarnych - to, oczywiście, wydało się scenarzystom tak ważką cezurą, że nią pragnęli zamknąć widowisko. Poza arbitralnością wyboru - niewiele za takim rozwiązaniem przemawia.

Nie ma powodu idealizować rządów Piłsudskiego; powiedziano o nich do­statecznie dużo, abyśmy nie mogli za­chować dystansu; ale nie ma także po­wodu uważać, iż rządy parlamentarne dowiodły wyjątkowej swej wartości. Przejście przez rok 1926 nie było ani tak zasadnicze, ani tak wstrząsające, aby można było mówić o zamknięciu epoki. A przecież jeśli zaczynamy datą tak wyrazistą, jak rok 1863, to jej hi­storycznym, emocjonalnym i - w koń­cu - dramaturgicznym równoważni­kiem mógł być tylko rok 1939, nigdy zaś 1926. To tylko pozór, że artysta ma prawo do swobodnego wyboru począt­ku i zakończenia wybranego wątku. Kiedy ten wątek stanowi historia na­rodu, historia opowiadana nie po to, by ją beznamiętnie zreferować, ale aby wymierzyć sprawiedliwość widzialnej przeszłości - obowiązują rygory ja­kiejś historiozofii. Może ona być taka lub inna, ale musi być jakaś.

Historiozofię "Snu o bezgrzesznej" określiłbym jako samowolną, co nie jest komplementem w kategoriach wartoś­ciujących. Tym bardziej że znany jest powszechnie stosunek Piłsudskiego do powstania styczniowego. Historiografia wyrosła w jego cieniu zawsze najwy­żej stawiała to właśnie powstanie, po­nieważ czynnikiem kierowniczym był w nim Rząd Narodowy. Rząd, czyli państwo, a wiadomo przecież, jaką wagę przywiązywał obóz Piłsudskiego do wszystkiego, co w polskim życiu społecznym i politycznym mogło ode­grać role "państwowotwórczą". To sło­wo zrobiło zawrotną karierę w okresie międzywojennym, tak zawrotną, że sta­nowiło idealny cel żartów, anegdot, dowcipów; jak każdy termin zbyt często używany i nadużywany. To słowo sta­nowiło symbol całej ekioy rządzącej i musiało trafić do kabaretu - zwłasz­cza w tamtym czasie. Tylko że zespół spraw, pojęć, kompleks problemów, ja­kie się z tym słowem łączą, bynajmniej nie pozwalają na to, aby się przed wartościowaniem wykręcić samym tyl­ko kabaretem. W końcu powstanie państwa polskiego miało wielkie znaczenie dla tego narodu; znaczenie, któremu przeczyć dziś nie sposób. Pań­stwa z zespołem dobrze opisanych nie­dostatków, ale przecież państwa-spełnienia "snu"; o bezgrzesznej czy grzesz­nej - to już sprawa innego planu i innego rodzaju. Kabaret, który mógł sobie z niego dworować, już tym fak­tem dowodził jego znaczenia i auten­tycznych źródeł jego uzasadnienia mo­ralnego.

Czy można "sen o bezgrzesznej" koń­czyć arbitralnie na roku 1926? Wszyst­kie wstrząsy i przełomy w między­wojennym dwudziestoleciu nie zmieniają podstawowego faktu: była to for­macja jednorodna, i oceniać ją można tylko w całości. A próba przedstawienia widzowi własnej wizji epoki - jest także próbą oceny; czy się tego chce, czy nie chce, tak właśnie jest i tak ma prawo sądzić widownia. Przecięcie pewnej scalonej formacji historycznej, formacji, której rola widoczna jest tyl­ko wtedy, gdy się na nią patrzy w ca­łości, musi nieuchronnie prowadzić do zasadniczych nieporozumień. Tym bar­dziej kiedy "bezgrzeszna" nie ma nic, ale to absolutnie nic na swą obronę.

Do zakończenia scen z procesu krakowskiego - myśl scenariu­sza rysuje się w sposób dysku­syjny, ale jeszcze akceptowalny. Coup de grace dla przewodu myślowego, jaki przyświecał części drugiej, stanowi za­kończenie: kabaret. Nie przesadzę, jeśli powiem, że świetny w pierwszych numerach, mówiących o tym, czym ka­baret być może, a na co go nie stać. Nie stać go na sądzenie, moralizowanie, na pouczanie. Otóż to! Z tego "nu­meru", z jego narzucającej się treści myślowej - należało po prostu wy­ciągnąć wnioski. Tymczasem kabaret kończący widowisko przyjął na siebie nieroztropnie obowiązki sędziego. Moż­na sobie wyobrazić i taką jego rolę, tylko że byłby to nie sędzia, a proku­rator. Bo tylko prokuratorskie oko z całej mozaiki międzywojennego dwu­dziestolecia może spocząć akurat na ku­pletach o aspiracjach kolonialnych, na rozwleczonych skeczach o Murzynach na Madagaskarze i temu podobnych smakach, które - jako forma krytyki przeszłości - przejadły się z kretesem. Te fragmenty kabaretu dają efekt dodatkowy: jakby wstecz każą oceniać to wszystko, co powiedziane w "poważ­nych", niekabaretowych partiach "Snu o bezgrzesznej". A poza tym - czy w kreowaniu wizji międzywojennego dwu­dziestolecia te kawałki o koloniach i madagaskarach (anachronizm przenie­siony z lat trzydziestych!) nie rażą nikogo banalnością? Nawet Zegadło­wicz, który bólem i żółcią pisał "Domek z kart" w roku 1940 - to sobie poda­rował, a przecież nie ukrywał swych intencji pamfletowych. "Sen o bez­grzesznej" takiej intencji nie miał. Chyba. Ale jej uległ. Niezaprzeczalnie.

Tym bardziej to istotne, tym bardziej znaczące i tym bardziej przykre, że jeśli serial Wajdy "Z biegiem lat, z biegiem dni..." spożytkował istniejące i - nieraz - dobrze znane teksty sce­niczne, "Sen o bezgrzesznej" żywi się całym piśmiennictwem: powieścią, sztuką, zapisem dokumentalnym, piosenką; a więc jego pole poszukiwań i zakres wyborów jawi się o wiele roz­leglej. Im bardziej te wybory są zna­czące, tym istotniejsze treści z sobą niosą.

Wybory "Snu o bezgrzesznej" nierzadko wydają się przypadkowe, jakby samowolne, a czasem po prostu nie trafne. Szkoda, bo mogło to być znaczące wydarzenie w naszym widzeniu wciąż żywej przeszłości. A bez owej nienagannie skonstruowanej ramy przemyśleń - czy może być znaczące wy darzenie teatralne? O tym niech powiedzą krytycy tej dziedziny.