Artykuły

OGROMNE ambicje towarzyszyły temu widowisku, które na­wet długością tytułu potwier­dzało swoją odrębność od zwykłych praktyk scenicznych. "Sen o bezgrze­sznej", rzecz dla teatru w dwóch częściach ułożona przez Jerzego Jarockiego i Józefa Opalskiego na podsta­wie tekstów Stefana Żeromskiego, dokumentów epoki i cytatów literac­kich", projektowany na listopad ubiegłego roku ukazać miał nieaka-demijnie i nieszablonowo narodziny II Rzeczypospolitej przez tyle poko­leń przyzywanej i wymarzonej, po­wstającej oto w owej szczególnej i fascynującej (także teatralnie) chwi­li, "kiedy wyruszają legiony, trzesz­czą granice, rozsypują się cesarstwa i wyłaniają nowe społeczności", jak pisze Jan Błoński w programie.

Kiedy jakieś zdarzenie artystycz­ne - otoczone legendą jeszcze przed powstaniem, a w każdym razie przed publiczną prezentacją - sprawia rozczarowanie, zwykło się mówić, iż być może jest to wina mniej same­go dzieła, bardziej nazbyt i przed­wcześnie rozbujałej wyobraźni od­biorców. I jest w tym tłumaczeniu - tak dla samych twórców łaska­wym - jakaś część prawdy, rzadko jednak jest ono wystarczające i spra­wiedliwe. Od inscenizacji przygoto­wywanej przez Jerzego Jarockiego w Starym Teatrze, oczekiwano z pe­wnością więcej, niż to w ogóle było możliwe, faktem jest jednak, iż przedstawienia tego nie sposób ogło­sić wydarzeniem nie tylko ze wzglę­du na maksymalizm owych oczeki­wań. Co bardziej przykre (bo przy­kro jest krytykować rzecz solidną), budzący zastrzeżenie efekt, nie jest wynikiem jakiegoś oczywistego za­niedbania, złej woli, zlekceważenia konsekwencji, płynących z podjęcia tak wielkiego zamierzenia. Odwrot­nie - spektakl ten bez wątpienia nie mógłby powstać, gdyby nie nie­zwykła ofiarność aktorów, reżysera, zespołu technicznego, całego, jednego z najlepszych w Polsce, teatru. Cóż jednak zdołano dzięki niej osiąg­nąć?

Pomysł wykorzystania w widowisku (mającym być nie tylko relacją o powstaniu państwa, ale także za­pisem zbiorowej świadomości) - za­równo dokumentów, jak i literatury - zdawał się jak najwłaściwszy, me­todą tą posługiwano się w teatrze już nieraz. Kryteria decydujące o do­borze tekstów też rysowały się dość wyraziście, mimo iż droga - jaka wiodła od pierwszego zamysłu: opar­cia konstrukcji zasadniczej na tekście "Białej rękawiczki", po końcowy, re­zygnujący w ogóle z wykorzystania tego utworu - wydaje się nieco skomplikowana. Jeżli bowiem zało­żyć, że ów nie najlepszy utwór Żeromskiego miał dać syntetyczny i gorzki obraz społeczeństwa dopiero co narodzonej Polski - to odpo­wiednika "Rękawiczki" (trafniejsze­go zresztą artystycznie i ideowo) szu­kać można w przedstawieniu jedy­nie w scenie balu z "Róży" i nie­wielkich fragmentach "Przedwio­śnia". Cała reszta - a więc większe i mniejsze "cytaty" z Mickiewicza, Słowackiego i Żmichowskiej, czy bardzo symptomatycznie przetran­sponowana scena w biurze śledczym z "Róży" - układa się w ciągu zupełnie odmiennym. Jest to zabieg świadomy, wyłożony jasno, może nazbyt jasno i jednoznacznie, by nie budził oporów.

Wszystko bowiem, co poprzedza w spektaklu krakowskim rok 1918 jest proweniencji romantycznej z jej historiozofią, rozumieniem martyro­logii, dziejowego posłannictwa, nie­woli i wolności. Krwawy i patetycz­ny sen o odkupieniu, przedłużający się koszmar, pełen celowych i bez­celowych ofiar, cierpień, tyraństwa. Wszystko zaczyna się zresztą bar­dzo konkretnie i trzeźwo - instru­ktażowym opisem żołnierskiego umundurowania i ekwipunku armii trzech zaborczych państw w prze­de dniu wojny. Przez kilkanaście mi­nut, stojąc w teatralnym hallu na parterze obserwujemy ów osobliwy pokaz mody, prezentowany na nie­wielkiej estradce.

Ale już wkrótce nad duchem rzeczowej, podręcznikowej informacji odnosi triumf literatura. Wielka lite­ratura oczywiście, wkraczająca do teatru wraz z grupą oberwańców-tułaczy, przybyłych pod wodzą Kon­rada (J. Trela) wprost z "Ksiąg pielgrzymstwa i narodu polskiego". Od tej chwili rozpocznie się nasza wę­drówka po teatrze. Dosłowna, po ca­łym gmachu teatru, i metaforyczna - po polskiej historii - to mitologizowamej, to odzieranej z mitów. A więc najpierw - dołączyć trze-

ba do pochodu pielgrzymów, by wraz z nimi znaleźć się w górnym westy­bulu, gdzie odbywa się na pół tajna ceremonia poświęcona pamięci pow­stańców styczniowych. Tu skupieni nad stołem -nagrobkiem, całym pokrytym stearyną z dopalających się świec, wspominać będziemy poległych. Tu na pytanie Sło­wackiego, rzucone przez Konrada Polska ale jaka?, odpowie egzalto­wanym wierszem Narcyza Żmichowska (E. Karkoszka). I już w tym mo­mencie przyjdą na myśl "Dziady" Swinarskiego; tam przebywaliśmy podobną drogę. Tak podobną, że nie sposób, aby nie było to powtórzenie zamierzone, przywołujące ciąg do­datkowych skojarzeń.

Potwierdza to sposób interpretacji fragmentu "Róży": epizodu otwiera­jącego u Żeromskiego "Sprawę drugą" dramatu. Biuro tajnej policji zamieniło się u Jarockiego w celę więzienną, szpiedzy w męczenników narodowej sprawy, Osta (E. Lubaszenko) pozbawiono imienia i bio­grafii typowej dla pokolenia rewolu­cjonistów 1905 r.

Końcowy epizod z wprowadzonym przez adaptatorów i reżysera opisem-demonstracją narzędzi tortur, sto­sowanych w więziennictwie rosyj­skim, nadaje dodatkowo całości coś z atmosfery martyroloigicznego mu­zeum, zwiedzanego właśnie przez dość liczną wycieczkę. Atmosfery ty­leż porażającej, co budzącej zażeno­wanie; to ostatnie w teatrze staje się szczególnie dojmujące.

Opuszczając "więzienie", pozosta­wiamy zresztą za sobą wszystko, co miało pobudzić - na różne sposo­by - nasze emocje. We właściwej sali teatralnej, na przechodzącym przez jej szerokość (a nie długość - jak w "Dziadach") pomoście - oglą­damy najpierw sarkastyczny obraz społeczeństwa, później beznamiętną relację o etapach odzyskiwania nie­podległości.

Scena balu z "Róży" - pełniąca funkcję zupełnie odmienną niż sce­na więzienna - została podobnie jak tamta "wyjęta" z czasu, w którym osadził ją autor, nie ulega jednak wątpliwości, iż gorzki przekrój postaw, łatwych mitów, frazeologii i ukochań, ma się odnosić do okresu tuż przed wybuchem wojny. Jest też scena balu - ostatnim większym "cytatem literackim". Obecnie pora na "dokumenty epoki". Króciutkie migawki z dziejów "zmartwychpowstania", dokonującego się stopniowo i nie bez trudu, pośród zalegających scenę dymów z wiszącego nad po­mostem zeppelina. Dymów wojny, a także - metaforycznie - swoiste­go zaczadzenia.

Tak czy owak głos mają teraz fak­ty poddane - dyskusyjnej często - selekcji. Odezwy trzech zaborców do żołnierza polskiego w 1914 r., pro­klamacja rządów austriackich i nie­mieckich - o utworzeniu Królestwa Polskiego 1916 r.; przyjęcie delegacji polskiej na Zamku Warszawskim przez gen. gubernatora von Besselera (J. Bińczycki); rozmowa członka Dumy Michaiła Rodzionko (H. Majcherek) z Mikołajem II (W. Sadecki), ostrzegajaca przed wybuchem rewolucji, orędzie Wilsona o koniecz­nej niepodległości Polski ze stycznia 1918 r.; unieważnienie przez Rosję Radziecką rozbiorów. Ponadto - wi­zyta delegacji polskiej w Lozannie, epizod legionowy, z przemyka­jącym przez scenę Piłsudskim (Zb. Szpecht), oraz - jedyny tu epizod "literacki": dwaj pol­scy żołnierze - z rosyjskiej i austrackiej armii, najpierw w panto-mimicznym starciu, a potem melan­cholijnym braterstwie wyśpiewanym słowami wiersza Słońskiego.

No i wreszcie, wielkim wyświet­lonym prawie na wysokość sali prze­zroczem oraz głosem trąbki obwie­szcza swe narodziny Niepodległość.

Po przerwie Część II przedstawie­nia. Najpierw w małej salce aktor­skie wspominki. O dziadach i ojcach, których biografie łączyły się mniej lub bardziej ściśle z losami Ojczyz­ny. Fotografie, listy, pisma urzędo­we, odznaczenia, czasem wiersze. Prezentacja rodzinnych pamiątek - trochę wzruszająca, trochę sztuczna. I znów powrót na salę teatralną. Na pomoście - tym razem sąd nad grzechami Bezgrzesznej. Proces po wypadkach krakowskich 1922 r., za­kończony w półtora roku później uniewinnieniem oskarżonych.

Pomysł wyboru procesu krakow­skiego jako jedynego egzemplum tragicznych powikłań młodego pań­stwa nie wydaje się zresztą najszczęśliwszy, choć wypadki te do­starczały sporo dramatycznego ma­teriału. Ale wystarczyło zasygnalizo­wanie sprawy, wybór tego, co kryło w sobie prawdziwe konflikty - i czego w spektaklu starcza zaledwie na 10 minut - by pozostała część widowiska nie wniosła już nic do sprawy, a odwrotnie, konflikty ule­gły rozmyciu, wszystko utonęło w mdłej gadaninie, zatarły się różnice postaw, pojęcie "winy" stało się ab­strakcyjne i nieuchwytne, a jedyną wyraźną konstatacją pozostało stwierdzenie, iż oto Bezgrzeszna sta­ła się terenem walk bratobójczych. To trochę za mało i za prosto, zaś sytuacji nie ratuje fakt, iż sędziowie przysięgli mówią tekstem z "Prze­dwiośnia", ich dyskusja nie wykra­cza poza retorykę, należało może zadbać raczej o ukazanie paru frag­mentów wprost z rzeczywistości - starć partii, dyskusji w Sejmie itp.

Co więcej poprzez postaci owych sędziów przysięgłych narzucić sta­rano się całości - jakąś ogólniejszą symbolikę, niestety niezupełnie ja­sną. Przysięgłymi są bowiem Jerzy Trela (Konrad z programu, lecz tak­że Czarowic i Cezary Baryka), Ed­ward Lubaszenko (Ost, Gajowiec, w programie występujący jako Kry­stian) oraz Jerzy Stuhr (w programie Kosma, co ma być chyba kryptoni­mem diabła) - nasz przwodnik po teatrze, lokaj na przyjęciu dyploma­tycznym - niczym szatan w "Dziadach" Swinarskiego, narrator, wreszcie swoisty wodzirej. Co w istocie reprezentują te - poza Konradem - postaci trudno stwierdzić. A prze­cież nie jest to rzecz bez znaczenia. Ze sprawą tą wiąże się zresztą in­na - całkowita nijakość aktorstwa, jego bezbarwność, chwilami wręcz amatorstwo, zwracające uwagę w tym teatrze po raz pierwszy. Rzecz na pozór zaskakująca, jeśli wziąć pod uwagę zarówno legendarne już zdy­scyplinowanie tego zespołu, jak i tak dotychczas owocną umiejętność eg­zekwowania przez Jarockiego nawet najbardziej karkołomnych zadań od aktorów. Tym razem jedno i drugie zawodzi. Jeśli uznać nawet, że bo­haterem tego widowiska nie miał być pojedynczy człowiek, lecz na­ród, państwo, historia - to prze­cież nie znaczy to, że należało wszy­stkich pozbawić jakiejkolwiek indy­widualności, osobowości, pasji.

Brak rzeczywistych - a nie nomi­nalnych - ról wypływa, a może ra­czej decyduje, o ateatralności całego przedsięwzięcia, choć zrobiono tak wiele, by było teatralne. Wyjście po­za zwyczajowy układ scena-widownia nie został właściwie usprawied­liwiony. Wpływa on jedynie na sztu­czne wydłużenie czasu trwania spe­ktaklu. Przedstawienie staje się nu­żące w o wiele większym stopniu niż maraton Wajdy, który miał ja­kąś czysto teatralną właśnie mięsistość i, co najważniejsze, dawał aktorom materiał do gry, a nie re­cytacji, do budowania postaci z krwi i kości, a nie z niejasnych symboli czy idei. W {#re#7366},,Z biegiem lat, z biegiem dni..."{/#} aktorzy potrafią ukryć zmę­czenie, w "Śnie o bezgrzesznej" zdają się być równie apatyczni i znużeni jak widzowie.

Przedstawienie to zawodzi także w sferze myśli, publicystyki, starcia racji, co uderza zwłaszcza w Części II, bo Część I w ogóle trudno rozwa­żać w tych kategoriach. To co wyni­ka z całości, zdaje się być niewarte ogromnego wysiłku, jaki włożono. Pozostaje przy tym wrażenie, iż Jarocki - mistrz od ukazywania świata wewnętrznego, w jego naj­drastyczniejszych powikłaniach staje bezradny zarówno wobec tzw. teatru faktu, jak i czegoś, co zwie się u nas teatrem romantycznym. Nie jest to oczywiście zarzut wymierzo­ny w tego artystę - byłoby to absurdem i niesprawiedliwością - ale jest to zarzut godzący w to akurat przedstawienie, które pozostaje w znacznej mierze martwe, a do któ­rego odblask życia wnosi - zbyt późno - jedynie końcowy kabaret, ułożony z tekstów dwudziestolecia (m. in. Tuwima, Słonimskiego, Wasylewskiego), reżyserowany i prowa­dzony przez Jerzego Stuhra.

Niepowodzenia "Snu o bezgrzesz­nej" nie sposób zresztą kłaść mię­dzy powszednie przegrane naszego teatru - i mierzyć jego wartości tzw. przeciętną. Jest to bowiem porażka zamierzenia, które godne jest sza­cunku, choć jak się zdaje wyrosło tym razem z nieco fałszywych am­bicji.