Lear - tragedia świadomości
Z wydarzeniem, jakim jest inscenizacja "Króla Leara" w Teatrze Dramatycznym, łączy się sprawa natury mniej widowiskowej, która jednak nie powinna ujść uwadze: debiut sceniczny nieogłoszonego dotąd przekładu Macieja Słomczyńskiego. Lektura skryptu pozwala oddzielić tekst od nakładających się nań walorów świetnego przedstawienia i każe umieścić ten przekład na pośredniej pozycji między dwoma przeciwstawnymi założeniami, reprezentowanymi przez naszych współczesnych tłumaczy Szekspira.
W porządku alfabetycznym pierwsze założenie reprezentuje Bohdan Drozdowski: jego wielką zaletą jest twórcze operowanie tradycyjnym białym wierszem, połączone z poetycką stylizacją języka wprawdzie współczesnego, ale pełnego ech i reminiscencji z dawnej literatury polskiej. Z kolei Jerzy S. Sito to tłumacz całkowicie orientujący się na współczesność: likwiduje biały wiersz na rzecz swobodnych konstrukcji rytmicznych i opiera się na dzisiejszym słownictwie.
U Macieja Słomczyńskiego oryginalnym wkładem są kwestie, w których mogą dojść do głosu słowotwórcze talenty tłumacza, sprawdzone przedtem przy pracy nad tekstami Lewisa Carrolla czy Jamesa Joyce'a. W "Learze" będą to piosenki i porzekadła Błazna oraz Edgara-Biednego Tomka, a także wszelkie wielopiętrowe złorzeczenia Szekspirowskie. Natomiast o zachowanym tradycyjnym białym wierszu da się tylko powiedzieć, że jest regularny i gładki. Powstaje tu pewna niejednolitość stylistyczna: pozostawiono w poprawnym, ale niezbyt żywym wydaniu wierszowaną formę polskiego dziewiętnastowiecznego kanonu, zachowano Szekspirowską retoryczność, natomiast wprowadzono dzisiejsze słownictwo - potoczne lub też ogólnoliterackie.
Drozdowski i Sito nadają swym wersjom Szekspira własny kształt i odcisk; dzięki temu ich prace są świadectwem naszych czasów tak, jak świadectwem połowy XIX wieku był kanon Paszkowskiego, Ulricha i Koźmiana. Tłumaczenie Słomczyńskiego jest - łatwe, co, zresztą stanowi zaletę na scenie, ale na tym sprawa się wyczerpuje. Widać tu całą różnicę między tłumaczami-poetami a translatorem, który ma zasługi przede wszystikm jako prozaik.
Spośród zabiegów interpretacyjnych Słomczyńskiego najważniejsze wydaje się rozwiązanie zastosowane w finale, wygłaszanym przez Edgara: "Dźwigać musimy smutnych czasów brzemię". Mamy tu niemal dosłowny przekład oryginału i, podobnie jak w oryginale, otwartą możliwość rozumienia kwestii albo w odniesieniu tylko do żałoby po śmierci Leara i Kordelii, albo jako stwierdzenie, że czasy są straszne. Następny wiersz przekładu wyraźnie akcentuje drugie rozwiązanie. Siwicka tłumaczyła dosłownie: "mówmy, co czujem, a nie co wypada", gdy Słomczyński pisze: "mówiąc o fałszu to, co w sercu drzemie". Przez wprowadzenie stwierdzenia, że dokoła panuje fałsz, dokonał on konkretyzacji eliminującej wieloznaczność. Rzutuje to na interpretację całości sztuki: po przesileniu się zaburzeń w Naturze i zła między ludźmi - świat nie wraca do normy. Mrok to nie tylko żałoba po tym, co minęło. Tak pesymistyczny pogląd przejął i silnie zaakcentował w finale reżyser przedstawienia.
Co do grubych słów, które gęsto padają ze sceny, trzeba wyraźnie stwierdzić, że jest to w gruncie rzeczy sprawa kulturowa, a nie filologiczna. Owszem, wszystkie brzydkie wyrazy są w tekście oryginału, rzecz jednak w tym, iż w r. 1606 były one w Anglii dopuszczone w teatrze (podobnie zresztą jak w XVI-wiecznej literaturze polskiej). W XIX wieku były wykluczone w przekładach, a w Anglii przesłaniała je figowym listkiem archaiczność języka.
W kulturze drugiej połowy XX wieku kwestia jest nierozstrzygnięta, szczególnie w Polsce, w każdym razie jednak nie ma ona nic wspólnego z bezwzględnymi wartościami i normami. Chodzi o to, czy wśród składników semantycznych, tworzących treść danego grubego słowa, znajdzie się u odbiorcy znacznik: "ujemne, niedopuszczalne", czy też znacznik: "obojętne w sensie dopuszczalności". Jeśli u widzów przeważy statystycznie znacznik pierwszy, wyniknie obciążenie tekstu elementem nie istniejącym w czasach Szekspira, a więc - kulturowa niewierność oryginałowi. Jeśli natomiast przeważy znacznik drugi, to wierność filologiczna stanie się zarazem wiernością kulturową. Tyle o przekładzie.
O tym, co znaczy "Król Lear" w teatrze a nie w lekturze, decyduje zawsze aktor grający tytułową rolę, w której skupia się cała problematyka sztuki. Gustaw Holoubek zastosował tu wykładnię tyleż konsekwentną, co oryginalną. Lear jest dla niego tragedią starości nie w sensie biologicznym, lecz w sensie narastania świadomości straszniejszej od śmierci: że popełnione błędy są już nie do odrobienia, że przegrany i stracony został bezpowrotnie sens całego życia. Taką świadomość daje tylko wiek męski - "wiek klęski", kiedy nie łagodzi jej jeszcze miłosiernie upadek sił, zidiocenie i starcze rozczulenie nad samym sobą..
Lear Holoubka stoi właśnie u szczytu wieku męskiego: jest w pełni sił, z lekko szpakowatą czupryną. Właśnie wskutek tej pełni siły popełnia błędy człowieka na "kierowniczym stanowisku" odwykłego od konieczności hamowania się. Jest pasjonatem, ale całkiem odmiennym niż był nim Paul Scofield w przedstawieniu Petera Brooka. Wtedy, w r. 1964 oglądaliśmy bardzo krzepkiego, choć już starego gwałtownika - prymitywnego plemiennego wodza. Dziś Holoubek trzyma pasję na uwięzi, przemienia ją w okrutne szyderstwo ze swych ofiar, a jeśli wybucha złością, to na bardzo krótko, np. w chwili, kiedy z wściekłością rzuca rozłamany diadem pod nogi książąt Kornwalii i Albany. Nie są to (jak u Brooka) wyskoki prymitywnego despoty, ani też (jak w tradycji XIX-wiecznej) sklerotyczne dziwactwa; gniew Leara to reakcja przywykłego do rządzenia męża stanu, który napotkał niespodziewany opór wobec władzy.
Potem Lear broni się przeciw przyjęciu do wiadomości faktu, że przegrał zarówno koronę (w przekładzie na stosunki ogólnoludzkie znaczy to: życie zawodowe) jak życie rodzinne. Po wstępnym zaskoczeniu widać najpierw, że już dobrze wie, co się stało, ale jeszcze sam siebie okłamuje. Jego błagania i prośby do córek zaczynają stawać się grą, którą uprawia na własny użytek. W miarę narastania wiedzy o sytuacji i konieczności przyjęcia tej sytuacji pojawia się ironia. Dopiero, potem, z chwilą szaleństwa Leara rozpoczyna się paradoksalnie dramat jego świadomości.
U człowieka dorosłego reakcją na wiedzę o nieodwracalności popełnionych błędów nie może być płacz, przeto Lear wybiera inne wyjście. Spokojnie oświadcza: "Oszaleję". Gustaw Holoubek pokazuje od tej chwili szaleństwo-grę największego z Szekspirowskich intelektualistów - Hamleta. W obu wypadkach szaleństwo stanowi zamierzony sposób przeżycia - dla Hamleta wobec okoliczności zewnętrznych, dla Leara wobec ogromu brzemienia rozpaczy, z którego zdają sobie sprawę. Obłąkane gesty i akcje króla stają się jednoosobowym teatrem absurdu, aranżowanym z ogromną inteligencją i wielką dozą autoironii. Widać to w scenie rozrzucania imaginowanych pieniędzy i, zwłaszcza, w scenie sądu nad córkami, która wyraźnie zagrana jest jako "teatr w teatrze".
Przy takim ujęciu szaleństwa Leara spotkanie z Kordelią nie ma nic wspólnego z tradycyjnym uleczeniem obłąkańca. Zetknąwszy się niespodziewanie z pozostałą mu wartością życia Lear-Hamlet zamyka swój absurdalny i okrutny teatr jednego aktora. Później, po śmierci córki, świadomość gaśnie i pozostaje już tylko ból. Dotąd Holoubek fascynował, trzymał widzów przez trzy godziny w napięciu własnego sprężonego intelektu; teraz wzrusza ich jako proste wcielenie nagłego cierpienia. We wszystkich fazach nakreślonej tu ewolucji nastąpiło rzadko spotykane pokrywanie się osobowości aktora z wyprowadzonym z niej zamysłem roli. W swej biografii twórczej ma Gustaw Holoubek zapisaną od tej chwili wielką kreację Szekspirowską zarówno w sensie ogromu podjętego zadania, jak rozwiązania, które jest godne postawionego problemu.
Postać Leara przegląda się u Szekspira w dwóch zwierciadłach: Błazna i Biednego Tomka. Od grających ich aktorów zależy niemal w równym stopniu jak od tytułowej roli - ład i skład całej sztuki. W obecnym przedstawieniu reżyser zestroił obie postacie z Learem w jeden sens, zaś aktorzy bez reszty sens ten stworzyli. Tomek (Marek Walczewski) jest pełnoprawnym partnerem Leara w pojedynku intelektów. Jego obłęd to zgodna z tekstem Szekspira mistrzowska gra wysokiej klasy, a nie udawanie strzępa ludzkiego, jakie widzieliśmy przy próbie Brooka interpretacji Leara poprzez dzieła Becketta.
O klasie Walczewskiego świadczy najlepiej fakt, że jest on równie przekonywający jako ofiara demonów i jako rzecznik prawdy. Jeśli dodać znakomite rozwiązanie reżyserskie i scenograficzne - grę z kijem raz znaczącym krzyż, na którym rozpięte jest ciało, raz umożliwiającym przybieranie kataleptycznych póz Charcota, a raz służącym do inscenizowania pochodu ślepców Brueghela - otrzymamy sumę kolejnej wielkiej roli i zarazem jej wkładu w interpretację całości sztuki.
To samo odnosi się do Piotra Fronczewskiego: jego "gorzki błazen" jest, wbrew tradycji, młody. Nie stracił przy tym nic z tragicznego dowcipu, a zyskał nową wieź łączącą go z Learem; młodzieńcze przywiązanie, emocjonalizm, który każe mu płakać, gdy jego panu źle się dzieje. Błazen gra dziecko i równocześnie jest naprawdę jedynym dzieckiem Leara, które nie mówiąc o tym daje mu dowody najwyższej miłości.
Postać Gloucestera, która tworzy replikę wątku Leara, zagrał Józef Nowak bez komplikacji i problemów, ale sensownie i konsekwentnie. Jego ślepota na prawdziwą wartość obu synów płynęła z jowialnej lekkomyślności, która usprawiedliwiała zarówno minione cudzołóstwa jak późniejszą łatwowierność. Potem dawkuje Nowak godnie i w miarę tradycyjny patos ślepego starca.
Również Zbigniew Zapasiewicz w roli wiernego Kenta dobrze zapisał się w przedstawieniu jako bardziej ironista o szerokim zakroju niż brutalny weredyk. Równocześnie umiał pokazać pod całą zamaszystością głębokie uczucie jakim darzy króla.
Pośród postaci o przewodnim znaczeniu dla interpretacji sensu sztuki pozostaje jeszcze Edmund (Jan Tomaszewski). W porównaniu z bogactwem i głębią ujęć u partnerów rola jego wypadła jednowymiarowo: składa się z ilustrujących tekst i następujących po sobie kolejnych demonstracji bezwzględnego karierowicza w różnych wcieleniach i okolicznościach. Taki Edmund spełnia swe zadania jako jedna ze sprężyn akcji, ale o nim samym dowiadujemy się niewiele.
Również złe córki (Jolanta Fijałkowska i Magdalena Zawadzka) nie dały widzom zbyt wiele wglądu w to, co się w nich dzieje i co nimi powoduje. Dobrej Kordelii (Joanna Szczepkowska) może wystarczyć wraz z młodością autentyczna nieśmiałość na scenie, ale role Gonerili i Regany - dwóch "lisic" wymagają, zwłaszcza w wątku miłości do Edmunda, umiejętności znacznego pogłębienia.
Scenografia Kazimierza Wiśniaka to ustawiona w czarnej przestrzeni estakada o kształcie ósemki - symbolu nieskończoności. Stanowi ona idealnie wykorzystaną przez reżysera "maszynę do grania"; Jerzy Jarocki kilkakrotnie porywa widownię do oklasków nie dla aktorów, ale wprost dla siebie (pochód ślepców, wybieganie ze sceny obłąkanego Leara, pojedynek na pochylni Edgara z Edmundem, bitwa markowana ciosami, które zadaje kijem ślepy Gloucester, zejście Leara z ciałem Kordelii). Robota jest tu bogatsza, mniej ascetyczna niż to przywykliśmy oglądać w innych dziełach scenicznych tejże ręki, wielką jednak zaletą pozostaje fakt, że ręki tej właściwie się nie czuje, że działanie reżysera zawsze wspiera indywidualności aktorów, że swą wykładnię całej sztuki daje Jarocki poprzez koordynację tych indywidualności, a nie obok aktorów lub zgoła poza nimi.
Niewielu reżyserom udaje się osiągnąć taką równowagę; nie naruszyła jej też muzyka Stanisława Radwana z przeszywającym początkowym akordem przy podnoszeniu czarnej zasłony i później tylko z kilkakrotnym punktowaniem przebiegu akcji. Wszystkie zatem elementy i talenty złożyły się na doniosłe wydarzenie w dziejach polskich inscenizacji Szekspira, które dla nas jest przeżyciem, a które można śmiało pokazać światu, by godnie reprezentowało sztukę i umiejętność myślenia naszego teatru.