Artykuły

"Terminal 7" w reż. Andrzeja Domalika w Teatrze Narodowym w Warszawie, "Peer Gynt. Szkice z dramatu Henryka Ibsena" w reż. Pawła Miśkiewicza w Teatrze Dramatycznym w Warszawie i "Sonata jesienna" w reż. Eweliny Pietrowiak w Teatrze Ateneum w Warszawie. Pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

Żyć to zwalczać ciemne moce Co twą silę kruszą Tworzyć znaczy: sąd odbywać Nad swą własną duszą.

Henryk Ibsen całe życie pozostał wierny zapisanemu w młodości credo, choć jego urzeczywistnienie budziło sprzeciw wielu szacownych obywateli. Z pasją badał dusze swych współczesnych i podobnie jak Freud wyzwolił mieszczańskie sumienia. Oskarżano go o brudne, wulgarne intencje, o pogardę i nienawiść do ludzi, o to, że daje spaczony obraz życia, czerpiąc z zatrutej studni satyry i oskarżeń. Nazywany "Sfinksem północy", dumny Norweg nigdy się nie poddał opinii krytyków, nie sprzeniewierzył własnemu powołaniu. Jego dzieła okazały się uniwersalne; teatry świata coraz chętniej je wystawiały, badając za ich pomocą ludzką naturę, a zwłaszcza złożoną tkankę świadomości.

Jednym z najbardziej tajemniczych utworów Ibsena jest poemat dramatyczny "Peer Gynt", wywiedziony z ludowej baśni, ale ujmujący wnętrze bohatera, człowieka skrajnie egoistycznego, słabego, pozbawionego woli działania, w sposób zaskakująco nowoczesny. Ukazuje świat psychiki pełnej wahań i uników, tęsknot i niespełnień, próżności i zakłamania. Peer, syn zubożałej wdowy, od wczesnej młodości zakochany w górach i dzikiej przyrodzie, za towarzyszy miał wiedźmy i trolle, przeniósł więc ich zasady postępowania na świat ludzi: kłamał, oszukiwał, wierzył, że unikając cierpień i odpowiedzialności, stanie się szczęśliwy. Ibsen, zafascynowany filozofią indywidualizmu, kazał Peerowi "być sobą", poszukiwać subiektywnego,ja". Poddawał go próbie zarówno w czasie pobytu w rodzinnych stronach, jak i w trakcie dalekich wypraw, gdzie spotykały go dziwne przygody. Wszystko daremnie. Peer się nie zmienił, nigdy nie był sobą w pełni, nazbyt samolubny i tchórzliwy, by oddzielić prawdę od pozorów i wyrzec się siebie dla innych. Udało się to Solwejdze, która czekała na niego wiele lat, pełna miłości i poświęcenia, i choć życie zmarnował, przyjęła go bez wyrzutów.

W przedstawieniu Pawła Miśkiewicza Peerów jest pięciu (Krzysztof Dracz, Marcin Troński, Adam Ferency, Krzysztof Bauman, Mariusz Benoit). To dojrzali panowie w podobnym wieku. Zasiadają za dużym stołem w sali im. Mikołajskiej, pośród eksponatów przyniesionych z muzeum historii naturalnej (figura człowieka kopalnego, głowa nosorożca, tablice anatomiczne, kolekcja motyli, czaszki) i muzeum techniki (pralka na gaz, mechanizmy starych maszyn). Nie opowiadają historii bohatera, tylko dyskutują o jego postawie, traktując go jak kolejny eksponat do studiowania. Z jednej strony badają możliwość samopoznania, indywidualistyczne ja, by dojść do zgodnego wniosku, że najważniejsze to "być sobą". Z drugiej - analizują samo "życie" pojmowane biologicznie, jako proces zaspokajania potrzeb, istniejące poza kategoriami społecznymi czy moralnymi.

Rozszczepiona na pięć aktorskich istnień świadomość bohatera, zderzana z muzealnymi eksponatami, przywołuje kategorie historyczności, ewolucji, a także postępu, ale nie można powiedzieć, by udało się z tego stworzyć pasjonujące widowisko. Rozmowy panów w szarych garniturach często ocierają się o absurd. Gdy jeden z Peerów pragnienie bycia sobą zechce wyrazić dobitnie i zacznie się wspinać na szeroką śliską kolumnę, pozostali mu pomogą, ale kolejną próbę potraktują jak groteskowy wygłup. Za bardzo wyprzedził pozostałych.

Mariusz Benoit w sekwencji z Matką, zakochaną w nim namiętnie, acz nie bezkrytycznie, buduje postać lekkomyślnego człowieka, który wykrada z wesela narzeczoną, by chwilę później ją bezceremonialnie porzucić. Być może tylko Barbara Krafftówna (Matka) stworzyła pełną postać; nie pozwoliła swojej bohaterki sprowadzić do szkieletu, preparatu idei, co stało się udziałem kochanki. Na leżącej na stole jak manekin kobiecie kładzie się jeden z Peerów i dyszy do mikrofonu seksualne dźwięki. Ta mało wyrafinowana scena pewnie miała wyrażać niemożność doznawania rozkoszy, atrofię uczuć. Oczekiwaną, bo oglądając pojawiające się kobiety, które przychodzą nie w porę, zagrażają wolności, a nie grzeszą powabem, nie dziwimy się, że Peer się od nich ogania jak od natrętnych much.

Reżyser próbuje wciągnąć widzów do rozmowy o modelu człowieka, który należy już do przeszłości, choć w epoce modernizmu był wielkim wyzwaniem, uosabiał marzenia o pokonaniu zwierzęcej natury, niskich instynktów oraz o stworzeniu nowoczesnego "mózgowca", "forpoczty ewolucji psychicznej". Tu realizatorzy posłużyli się cytatami z rozprawy Wacława Nałkowskiego. Dzisiejsi widzowie prowokowani są do odpowiedzi na pytania: czy problemy stawiane przez Ibsena mają współcześnie sens, czy też należą do przeszłości.

W drugiej części spektaklu Paweł Miśkiewicz przenosi widzów w świat baśni albo do krainy podświadomości bohatera. Publiczność przechodzi na widownię Dramatycznego prowadzona przez kilka małp, które demonstrują żywioł biologii, skaczą po balkonach, zachęcają do orgii. Scenę przemierza duże stado reniferów, zatrzymanych jakby w stop-klatce. Na horyzoncie okna zabudowań, a całość podświetlana fioletowo-różowym lub zielono-niebieskim światłem i uzupełniona krzykami egzotycznych zwierząt sprawia wrażenie nieco psychodeliczne. Z przodu sceny szałas igrających trollów, z którymi Peer się kłóci, z prawej strony ławeczka, na której do wiecznego snu utuli matkę syn (przejmująca scena Barbary Krafftówny). Elementy scenograficzne oraz przyjazd Solwejgi (Jadwiga

Jankowska-Cieślak) na nartach, kreują rzeczywistość snu, podświadomości Peera. Zawieszeniu ulegają pojęcia dobra i zła, świata realnego i zmyślonego, pozostaje wrażenie obcowania ze światem nierzeczywistym. Bohater jednakże w nim czuje się najlepiej, bo jest to świat wykreowany przez jego duszę.

Następcy Ibsena, wychowani w surowym krajobrazie fiordów i lasów pisarze, nie przestali przyglądać się ludzkiej duszy. Coraz śmielej z delikatnej podszewki świadomości wyciągali kolejne włókna i poddawali je analizie. "Sonata jesienna" Ingmara Bergmana, odwołująca się do "Sonaty widm" Augusta Strindberga, zbudowana jest jak klasyczny dramat jedności miejsca i akcji, dzieje się w ciągu niespełna doby. Matka po siedmiu latach rozłąki odwiedza córkę w domu jej męża pastora. Po pierwszych chwilach serdeczności spokojna plebania zamienia się w piekło. Matka i córka toczą pojedynek o swe uczucia, wracają dawne urazy, otwierają się rany. Córka ma poczucie, że została przez matkę zdradzona dla kariery i nigdy nie była dość kochana. Kiedy jako osiemnastolatka zaszła w ciążę, matka kazała jej ją usunąć; Ewa po tym doświadczeniu nie była w stanie pokochać żadnego mężczyzny. Ma poczucie krzywdy, nawet małżeństwo z Wiktorem nie dało jej ukojenia. Ich czteroletni synek, dzięki któremu czuła się szczęśliwa, utopił się.

Druga z córek Charlotty, chora psychicznie Lena, po latach spędzonych w sanatorium znalazła opiekę w domu siostry, wypełniając częściowo pustkę po odejściu synka. Porzucona rodzina stanowi wyrzut sumienia, który matka stara się zagłuszyć autoironią, samodyscypliną. Jako wybitna pianistka nie może sobie pozwolić na emocjonalne rozmemłanie, wie, że musi być w formie, bo sztuka jest kochanką bardzo wymagającą, zwłaszcza dla kobiety starzejącej się, która właśnie straciła najbliższego człowieka.

W warszawskim Ateneum młoda reżyserka, Ewelina Pietrowiak, zrobiła z tekstu Bergmana, o silnych akcentach autobiograficznych, przedstawienie skromne, ale poruszające. Zderzenie dwóch porządków myślenia i życia: matki artystki i córki pozbawionej muzycznych talentów, dało ciekawe role. Śliczna i delikatna Dorota Landowska gra osobę skrzywdzoną przez los w sposób przekonujący, przesuwa to jednak ciężar znaczeń całej historii w kierunku współczucia, nie do końca słusznie. Ewa jest równie egoistyczna, jak matka, domaga się uczuć, choć sama dawać ich nie potrafi, nawet przez myśl jej nie przejdzie, że może tym ranić kochającego męża.

Charlotta Ewy Wiśniewskiej [na zdjęciu] nie próbuje zdobyć sympatii publiczności. Jest oschła, konkretna, autoironiczna. Wyraźnie akcentuje "żelazny" charakter swej bohaterki, wiele razy powtarza: byle się nie roztkliwiać, nie rozpłakać. Uśmiech, choćby przyklejony, wydaje się lepszy niż łzy i sentymentalne biadolenie nad sobą. To maska, ale bez niej czułaby się słabsza, niż jest, a artysta musi być w formie. Musi ludzi wzruszać, a jednocześnie być skupiony na precyzji wykonania. Już w pierwszym starciu matki i córki, czyli w scenie interpretacji Preludium a-moll Chopina, matka ma rację: kompozytor nie był sentymentalny, jego muzyka wyraża uczucia, lecz nie mają one nic wspólnego z sentymentalizmem, a tak właśnie - rzewnie - brzmi to preludium w wykonaniu Ewy. Matka może tłumaczyć interpretację muzyki, ale swego postępowania już nie, bo córka i tak by go nie zrozumiała, oskarżają ją przecież o brak uczuć. Dlatego ucieka z plebanii w panice, woli samotność niż roztkliwianie się nad sobą.

Rzadko zdarza się, by scenariusz filmu (reżyser nakręcił "Sonatę jesienną" w 1978 roku z Ingrid Bergman i Liv Ullmann) był dobrą, gęstą psychologicznie literaturą. W tym przypadku dała ona aktorom materiał na interesujące role, a widzom szansę na głębsze refleksje. Każdy ma swoje traumy z dzieciństwa: był za mało lub za bardzo kochany, nikomu nie udało się osiągnąć wszystkiego, o czym marzył, przejść przez życie, nikogo nie raniąc. To skromne przedstawienie podsuwa nam zimne lustro, przypomina, że sztuka powstaje zwykle z bólu, protestu i wyrzeczeń, a jej podstawowym prawem jest dyscyplina. Przypomina o tym, że z losu okrutnego, podłego wielu stworzyło wspaniałą literaturę, muzykę czy malarstwo. Artysta nie musi mieć życia usłanego różami, nawet nie powinien, choć jak każdy człowiek pragnie akceptacji.

Scenografia Marcina Jarnuszkiewicza jest nie tylko przepiękna w swoim minimalizmie, lecz także znacząca. Niewielka przestrzeń sceny przy Wierzbowej została przekształcona w przestronne wnętrze wiejskiego domu. Po lewej dosunięty prostopadle do niewielkiego okna duży drewniany stół i kilka krzeseł. Za nim kolejne okno i rozstawione w pustej przestrzeni stare krzesła o prostej formie. Ściany i podłoga z desek, podobnie jak meble, poszarzone tak, jak się dziś robi renowację mebli, zostawiając pod cienką warstwą farby przebłyski dawnego koloru. Prawa ściana, oprócz wyjścia dla aktorów w głębi, kryje wnękę i dopiero gdy zostanie podświetlona przez cieniutki len, zobaczymy siedzące postaci. Niebieskawa poświata nadaje całości nierealny klimat snu, tym wyraźniejszy, że z okien czasami sączą się ciepłe, słoneczne promienie. Scenografia i światła ustawione przez Edwarda Kłosińskiego (to jedna z ostatnich prac świetnego operatora) przypominają, że piękno spektaklu polega na kompozycji i dyscyplinie.

"Terminal 7" Larsa Norena jest bardzo precyzyjną partyturą rozpisaną na kilka postaci, poruszających się w różnych czasach i przestrzeniach - psychicznych i fizycznych. Dość pospolita historia rodziny, dotkniętej długą chorobą matki, opowiedziana została w sposób daleki od banalnej rodzajowości. Najważniejsze postaci, matki i syna, uległy podwojeniu, to znaczy jest Matka młoda, piękna, w pełni życia (Beata Ścibakówna) i Matka staruszka, ciężko schorowana (Halina Skoczyńska). Podobnie syn: w pierwszym wcieleniu jest człowiekiem dojrzałym (Mariusz Bonaszewski), w drugim młodym chłopcem (Paweł Paprocki). Każda z tych czterech postaci wchodzi w relacje z Ojcem (Artur Żmijewski) oraz Siostrą (Anna Grycewicz) w sposób właściwy dla swego wieku i doświadczeń. W miarę rozwoju sytuacji bohaterowie zdobywają świadomość swego losu. Elementem ją konstytuującym jest czas. Nielinearny, rozszerza się i kurczy, pęcznieje od wspomnień, wraca do teraźniejszości, wybiega naprzód; rządzi nim pamięć i wyobraźnia, obsesje i urazy.

Realistyczne zdarzenie, jakim stało się spotkanie rodziny przy łóżku umierającej matki, szwedzki dramaturg zapisał w formie przypominającej muzyczne utwory. Kwestie, a nawet poszczególne słowa bohaterów, powtarzają się jak tematy melodyczne w różnych tempach, rytmach, crescendach i decrescendach, rozwinięciach i kulminantach. Na tę wyrażaną słowami plątaninę uczuć bohaterów, ich pogmatwanej, pełnej uskoków czasowych i przestrzennych pamięci, aktorzy nakładają kompozycję powtarzających się gestów, sytuacji, intonacji. Na kanwie realistycznego dialogu budują piętro poezji i metafizyki. Słowno-ruchowe widowisko przypomina laboratorium pamięci, w którym na zasadzie sprzężenia zwrotnego ten, kto bada, jest także badany. Pamięć umierania zderza się tu z umieraniem pamięci. Bohaterowie "Terminalu 7" spotykają się w okolicznościach, które prowokują do rachunków i porachunków, usiłują zobaczyć matkę i siebie sprzed lat, choć nie zawsze jest to możliwe, pamięć faktów nie zawsze zgadza się z pamięcią emocji czy wrażeń. Niektóre błahe wydarzenia rosną, a ważne - nikną. Gra z czasem i pamięcią, jaką podejmują bohaterowie, stała się przedmiotem artystycznego namysłu aktorów i reżysera. Stworzyli zdyscyplinowane przedstawienie prostymi i oszczędnymi środkami, wydobywając spod niby codziennego dialogu wyrafinowaną konstrukcję sztuki, odsłaniającą egzystencjalne lęki współczesnych Szwedów, żyjących w nieosiągalnym dla nas dobrobycie. Problematyka omawianych tu trzech przedstawień, w odróżnieniu od agresywnego wrzasku mediów, chyba nie tylko Szwedów skłania do chwili skupienia, usłyszenia własnych myśli. Wywołuje refleksje nad stanem własnej świadomości, która, jak wiadomo, kształtuje byt, nie odwrotnie, choć nam to próbowano wmawiać.