Scena i iluzje
"Może nuda, czczość, niedobroć jest w nas, a nie w teatrze?"
- Mrożek "Małe listy"
Nieczęsto się zdarza, by przedstawienie tak przemyślane i dokładnie zrealizowane jak "Rzeźnia" Mrożka w reżyserii Jerzego Jarockiego spotkało się w recenzjach z tyloma niechętnymi grymasami. Wypominano mu różne rzeczy: nadmiar efektów - widowiskowe nieumiarkawanie miała reprezentować zwłaszcza część druga - sytuacje zbyt konkretnie komediowe, sprowadzenie całej problematyki do kpin z awangardy, zubożenie utworu o ton osobisty, pozbawienie go podskórnego, bolesnego napięcia. Zarzuty te, zebrane razem, wystarczyłyby do oskarżenia realizatorów o kompletne sprzeniewierzenie się pisarzowi. Pod jednym wszakże warunkiem - musiałyby być udowodnione. Na razie pozostały impresjami, wynikającymi z bezpośredniego porównania odczuć wywołanych przez lekturę i przedstawienie, oraz stwierdzenia, że są to odczucia różne. Ich odmienność nie powinna zresztą w żadnym wypadku stanowić zaskoczenia: chodziło o adaptację, która nie polegała na zwykłym przekrojeniu tekstu, ale przekształceniu samej formy dramatycznej.
W istocie mamy do czynienia z jedną z najbardziej lojalnych interpretacji znaczeniowych z wywodem myślowym, który jest scenicznym odpowiednikiem wywodu literackiego. Dla pewności spróbujmy jeszcze raz prześledzić jego elementy. Całość wiąże historia Skrzypka, który szukając prawdy życia doszedł do prawdy samobójczej. U Mrożka historia ta przebiega paroma etapami. Są to kolejno: próba romansu z Flecistką (tęsknota za prawdziwym życiem); podporządkowanie Matce (poświęcenie dla sztuki); marzenie o odzyskaniu Flecistki (wyobrażenie korzyści płynących z uprawiania sztuki); marzenie o sławie i zamiana ról z Paganinim (pogarda dla życia, absolutyzacja sztuki); spotkanie z Rzeźnikiem (zwątpienie w misję sztuki) i Flecistką (zerwanie z przeszłością, potwierdzone zniszczeniem skrzypiec, przeciwstawienie i sztuki i życia - prawdzie ostatecznej); dokonanie wyboru w akcie zabijania. W przedstawieniu na ten sam zarys składa się niniejsza ilość szczegółów, droga Skrzypka jest mniej kręta. Między pierwszą a ostatnią sceną wypada z gry Flecistka, Paganini ma rolę bardziej symboliczną, Matka wcześniej ustępuje wobec widoków kariery. Pozostaje: mizerna próba ucieczki w stronę życia, absolutyzacja sztuki, utrata wiary, obsesja prawdy ostatecznej.
Warstwa fabularna "Rzeźni" uległa na scenie pewnemu zsyntetyzowaniu, jej warstwa refleksyjna zyskała natomiast równie wyraźne oparcie w obrazie, jak w słowie. Będąca przedmiotem refleksji Sztuka przez duże S, skonkretyzowana w uprawianiu muzyki, stała się samodzielnym tematem teatralnym. W słuchowisku muzyka może być tylko dźwiękiem. W teatrze jej dźwiękowe istnienie uwarunkowała obecność wykonawców, czyli aktorów, i instrumentów, czyli rekwizytów. W ten sposób powstał u Jarockiego nierozerwalny układ teatr-muzyka, odbijający prześledzoną przez Mrożka ewolucję stosunku do kultury na dwóch płaszczyznach jednocześnie.
Widać tu znowu parę etapów. Punktem wyjścia dla pisarza jest idea sztuki jako najbardziej uszlachetniającej formy działalności ludzkiej oraz wiara w skuteczność oddziaływania kultury. Potem następuje załamanie: muzyka nie potrafi zagłuszyć prawdy brzucha, ludzie zarażają się cechami zwierzęcymi jak w "Nosorożcu", kultura okazuje się bezsilna wobec okrucieństwa. Powstaje idea zastąpienia kultury, zdemaskowanej jako piękne kłamstwo, naturalnością odwołującą się do instynktów. Muzyka wyraża ten proces w trzech scenach. Jej apoteoza to koncert śniony przez Skrzypka, jej klęska to przebijające orkiestrę ryczenie bydła, jej zaprzeczenie to stukot narzędzi rzeźnickich i szczęk łańcuchów. W kategoriach teatralnych ta sama ewolucja oznacza różne rozwiązania estetyczne i różne możliwości kontaktu z widzem.
Wielki koncert-apoteoza reprezentuje "le vrai theatre" z kurtyną, dekoracją, barwnością świateł, primadonną i karzełkiem. Widz-podglądacz ma przed sobą obraz z cudzej wyobraźni. Jest to obraz subiektywnie przeestetyzowany, wyrosły ze wspaniałych, nienaruszonych zwątpieniem kryteriów piękna. Obraz, w którym - mimo akcentów parodystycznych - jest ład i harmonia. Koncert-katastro-fa odbywa się już przy ciągłym przełamywaniu iluzji, akcja schodzi ze sceny na widownię, Dyrektor i Woźny zwracają się wprost do publiczności, widzowie grają widzów z sali koncertowej. Zaczyna się wszystko pięknie i składnie, obraz ulega jednak deformacji; chaos prowadzi do zniszczenia. W czasie przygotowań do widowiska-happeningu, zamykającego spektakl "Rzeźni", chaos wypiera organizacja, ale to, co widzimy, jest już jawnym antyestetyzmem. Nie ma kompozycji i piękna - ustąpiły przedmiotom o charakterze czysto utylitarnym. Obraz został kompletnie urzeczowiony, nawet ciało źle okryte skórzanym fartuchem stało się tylko kawałkiem mięsa (chęć udowodnienia tego wydaje się głównym powodem wprowadzenia na scenę rzeźniczek). Tu dochodzi nowe rozwiązanie przestrzenne z wbudowaniem platformy między rzędy krzeseł, podkreślające dodatkowo rozbicie iluzji. A widzowie nadal grają widzów.
Jesteśmy w przedstawieniu Jarockiego świadkami stopniowego przekształcania konwencji, przechodzenia od sceny pudełkowej do sceny otwartej. Przełom następuje już jednak wtedy, gdy Dyrektor Filharmonii po raz pierwszy przemawia do publiczności. Toteż z punktu widzenia iluzji scenicznej przedstawienie nie dzieli się na część "awangardową" i "tradycyjną", których przeciwstawienie miałoby na celu wykpienie awangardy. Drugi koncert ma więcej wspólnego z "happeningiem", niż z wstępnym "małym muzykowaniem". Reżyser pokazuje natomiast coś innego - że każdy układ staje się konwencją, także ten wyrosły z idei spontaniczności.
Na problematykę przedstawienia nie ma to wszystko większego wpływu. Można ją określić przy użyciu słów streszczających wyżej utwór w jego wersji drukowanej. Poszerzenie sprawy o konkretne doświadczenia teatru miało jednak, jak się okazało w recenzjach, wpływ na mechanizm odbioru. Stwarzało złudzenie widowiskowości tam, gdzie były niezbędne rekwizyty i scena skurczyła się do kameralnych rozmiarów - w partii końcowej. Prowokowało narzucaniem dystansu, który wydawał się zbyt nie na serio. Mimo to niezwykłość "Rzeźni" Jarockiego polega właśnie na podjęciu przez nią motywów autotematycznych. Jeśli słuchowisko Mrożka jest trochę esejem przez podporządkowanie dialogów z góry określonym tezom, to z tego punktu widzenia jest nim także spektakl. Udaje mu się bowiem analizować równolegle postać, sytuację i pojęcie abstrakcyjne.
Jarocki pamiętał, że "Rzeźnia", według zdania autora, nie jest utworem o ludziach, tylko o sprawach. Sprawy częściowo tłumaczył obrazami, postaci nie traktował dosłownie. Rozgrywka o Prawdę w Sztuce toczy się w trójkącie Skrzypek-Rzeźnik-Dyrektor. Wśród nich jedynie Skrzypek jest postacią zmienną. Jego zmienność stanowi zresztą zaprzeczenie ciągłości psychologicznej, mimo że dla kolejnych posunięć można znaleźć uzasadnienie psychologiczne. Rzeźnik to tylko symbol brudnej, ale koniecznej sfery ludzkiej działalności. Dyrektor reprezentuje tylko postawę - umiejętność przystosowania się do różnych warunków, oportunizm z podbudową ideologiczną. Nieprzypadkowo zapewne w przedstawieniu Dyrektor, a nie Rzeźnik, staje się głównym partnerem Skrzypka. On bowiem, menager umiejący z jednakową korzyścią sprzedać dzieło klasyczne i nowoczesne, określa sytuację na rynku sztuki, on wspiera nonsensowne skrajności - najpierw owo "przebóstwienie" kultury, potem jej demonstracyjną negację.
Z tego układu bynajmniej nie wynika, że Skrzypek, szukający teoretycznych uzasadnień dla swojej twórczości, funkcjonuje jako postać, z którą utożsamia się autor, albo postać, której losy wyczerpują problem sytuacji artysty w świecie współczesnym. Skrzypek dokonuje wyboru między kulturalną fikcją, a niekulturalnym szokiem. Jest to wybór logicznie wyprowadzony z istniejących przesłanek, ale pozbawiony motywu nieodwołalnej konieczności. Samobójstwo Skrzypka przypomina rozwiązanie sylogizmu, ma charakter operacji myślowej, a nie aktu rozpaczy. Dlatego na scenie nie robi - i nie może robić - takiego wrażenia, jakiego się oczekuje od tragedii.
W paradoksalny sposób potwierdziła, to interpretacja Holoubka. Gdy na pierwszych przedstawieniach starał się o wydobycie tonów tragicznych, gdy grał wnętrzem, ubrany w kostium, który zupełnie niepotrzebnie przypomina szatę króla Edypa, był nieprzekonywający. W rok później - oglądałam "Rzeźnię" w czerwcu 1976, dotartą i żywą, co świadczy o jej mocnych teatralnych fundamentach - Holoubek interpretował część końcową z większym dystansem, z odcieniem ironii, bez obawy o śmieszność. To dawało mu panowanie nad sceną, a samobójstwo - jako element gry z szeroką perspektywą - tę grę zabarwiało tragizmem.
W "Rzeźni" tragiczna jest sprawa, a to nie znaczy, że materiał na tragedię ma aktor. Bezwyjściowość sytuacji polega na tym, że kultura okazała się nie dość skuteczna, by przeciwdziałać zabijaniu, a kompromitacja kultury zabijanie sankcjonuje. Innymi słowy - stara sztuka się przeżyła, jest ludziom obojętna, nie rozwiązuje ich problemów; działalność para-artystyczna, która ma ją zastąpić, to zejście w kłębowisko instynktów, wyzwolenie agresji, utożsamienie sztuki z barbarzyńskimi igrzyskami starożytnych, brutalnością corridy, krwawą walką na ringu. Tragizm "Rzeźni" to świadomość współczesnego pisarza, który nie wierzy już w uzdrawiające możliwości kultury, a obawia się skutków jej odrzucenia. Utwór ma podmiot liryczny - jego bohaterem jest Mrożek z osobistymi niepokojami. W lekturze można to dostrzec od razu, w teatrze dopiero po wyjściu z sali, jako ostatnią pointę wywodu o słabości kultury i niebezpieczeństwach nagiej prawdy. Przedstawienie skłania więc do pewnych przemyśleń na potem, nie dopuszcza do reakcji emocjonalnej. Ma do tego prawo.