Artykuły

Już po raz drugi bierze na warsztat Jerzy Jarocki utwór wybitnego współczesne­go dramaturga polskiego, którego sztuki nieraz przedtem realizował, ale utwór niesceniczny właśnie - i tworzy przedstawienie całkowicie "z ducha" autora, lecz najzupełniej różne od tego, co ów autor napisał. Pierwszym takim spektaklem była "Moja córeczka", scenariusz filmowy Tadeusza Różewicza, drukowany w "Dia­logu" nr 5/1966, a zrealizowany w Starym Teatrze w Krakowie. Drugim jest "Rzeź­nia", słuchowisko radiowe Sławomira Mrożka, zrealizowane w Teatrze Dramatycz­nym w Warszawie. Drukowaliśmy je w n-rze 9/1973 "Dialogu"; do tego też tekstu odwołuje się opis, kiedy przytacza cytaty.

Premiera odbyła się dnia 25 marca 1975, w scenografii Kazimierza Wiśniaka i z muzyką Stanisława Radwana. Kompozycja Radwana - "poważna" muzyka "klasyczna", całkowicie oryginalna, z jednym tylko cytatem: fragmentów z "Wese­la Figara" Mozarta w scenie snu - stała się kanwą konstrukcji przedstawienia, umożliwiając reżyserowi przekształcenie słuchowiska - formy fonicznej - w wi­dowisko bogate i efektowne. Do perfekcji doprowadzono zgodność - jak w filmowych postsynchronach - ruchów aktorów-"muzyków" z muzyką Radwana płynącą z taśmy; stereofoniczne rozmieszczenie głośników na sali i scenie dało pełne złu­dzenie "wieczoru w Filharmonii".

Jak wygląda spektakl Jarockiego i jak przekształcono tekst słuchowiska w przed­stawienie teatralne - próbuje pokazać opis Barbary Czaplikowskiej. Uzupełniamy go komentarzem Elżbiety Wysińskiej traktującym polemicznie zarzuty krytyków pod adresem spektaklu. (Red.)

CZĘŚĆ PIERWSZA SPEKTAKLU

1."Małe muzykowanie"

Przedstawienie rozpoczyna spokojna kameralna scena: dwoje aktorów wykonuje utwór muzyczny na skrzypcach i flecie. Siedzą w centralnym miejscu sce­ny na dwóch czarnych krzesłach; oddzie­leni pustą przestrzenią od innych przed­miotów, jakby sami dla siebie. Rama okalająca otwór sceniczny (pochodzi z wcześniejszego spektaklu Jarockiego - ze "Ślubu" Gombrowicza) daje wrażenie zmniejszenia przestrzeni, czy­niąc z niej niezbyt duże wnętrze zamknię­te z tyłu i z boków białymi, dość wyso­kimi ściankami. Boczne mają drzwi. Biały kolor tła wyraźnie odcina czerń fortepianu w lewym rogu, ostrzej zary­sowuje kontury fotela i dwóch "grzecz­nie" stojących pulpitów z nutami. Te skąpe akcesoria scenograficzne ustawio­ne są na drugim planie - pod tylną ścianką z prześwitującym otworem okna. Przestrzeń robi wrażenie schludnego, "wyczyszczonego" wnętrza, tak układnego jak czerwony dywanik pod stopami sie­dzącego Skrzypka (Gustaw Holoubek) i Flecistki (Janina Traczykówna). Kostium Skrzypka w tej scenie jest ciemnozielo­ny: garnitur-ubranko z kolorową muchą pod szyją, coś na kształt przepisowego stroju dla młodego, obiecującego muzy­ka. Kostium Flecistki, to długa liliowa spódnica przepasana czarno lakierowa­nym paskiem, bluzka barwy lekko poma­rańczowej z wywijaną szarfą, na no­gach - czarne lakierowane pantofelki. Jeszcze w ciemności słychać muzykę. Wraz z powolnym rozjaśnianiem sceny coraz silniej rozbrzmiewają dźwięki duetu na skrzypce i flet. Pełne światło na sce­nie. Skrzypek i Flecistka grąją tak jakby już nigdy nie mieli przestać. Widzo­wie zaskoczeni fachowymi umiejętnościa­mi wykonawczymi aktorów, nie-muzyków przecież, "zachodzą w głowę", czy to tylko teatralny bluff, czy też wyko­nanie rzeczywiste. Duet trwa. Przy akom­paniamencie skrzypiec bardzo śpiewnie przejmuje kantylenę flet. Dialog muzycz­ny poczyna nabrzmiewać ewolucjami ryt­micznymi, wkrada się niepokój. Flecistka pierwsza wstaje z miejsca, tuż za nią podnosi się Skrzypek i koncertują teraz bliżej rampy, na prawej stronie sceny. Liryczna kantylena fletu wznosi się przy pizzicato skrzypiec. Skrzypek i Flecistka zwróceni twarzami do siebie po chwili przestają grać i spoglądają po sobie za­żenowani.

Skrzypek pierwszy przerywa ciszę i siada na krześle, Flecistka siada rów­nież i patrzy na niego wyczekująco. Lek­ko westchnąwszy inicjuje przerwany duet. Teraz przy akompaniamencie fletu włą­czają się skrzypce, które prowadzą kan­tylenę. Wznosi się ona żarliwą progresją w górę (trzy długie akordy). Skrzypek wstaje i zwrócony twarzą do pudła skrzy­piec wyznaje (pierwsze słowa tekstu mó­wione w pauzie muzycznej): "Kocham panią... kocham panią od pierwszej chwili, gdy zobaczyłem panią w oknie, na przeciwko."

Intencje aktorskie wyrażane są odtąd prawie jednocześnie przez muzykę i sło­wa tekstu.

Skrzypek w krótkich muzycznych pau­zach zapytuje Flecistkę o wzajemność, o jej uczucia. Ona, nie przerywając ani na chwilę gry na flecie, raz daje mu "ko­kietującą" muzyczną odpowiedź, a dru­gi - wymiguje się od mówienia długo ciągnioną nutą (fermata), jakby bała się zdecydować. Krótka chwila wspólnej gry. Przekorna rozterka Flecistki wywołuje nowe słowa wyznań, a w końcu agresyw­ne muzyczne wejście Skrzypka, które rośnie w apogeum wyznania miłosnego, z towarzyszeniem fletu oczywiście.

Odgłosy ciężkiego człapania dochodzące zza sceny (z prawej kulisy) nakładają się na trwający duet skrzypiec i fletu. Skrzypek przerywa grę i pilnie nasłuchu­je, po chwili przestaje grać Flecistka. Krótki dialog - Skrzypek oznajmia, że Matka weszła do domu. Zachęcony dwu­krotnie przez dźwięki fletu (malutki mo­tyw miłosny z samego początku spek­taklu) Skrzypek włącza się do wspólnej gry i duet znów zostaje podjęty. Lecz stopniowo załamuje się, przerywany jest coraz częściej słowami to Skrzypka, komunikującego o miłośni i ambicjach Matki w stosunku do niego, to Flecistki, zwracającej uwagę na fałsz partii skrzy­piec.

Tak zorganizowany kwartet na flet, skrzypce i dwa głosy ciągnie się do chwi­li, gdy Skrzypek odkrywa, że Matka sły­szy ich grę za ścianą. Odwraca się rap­townie i chwyta mocno Flecistkę za rę­kę, biegnie z nią jak najdalej od drzwi. Zatrzymują się na lewej stronie sceny, niedaleko wyjścia. Flecistka rozbawiona czeka, traktując ten bieg jako wstępny żart, początek zabawy, a tymczasem on zaczyna atakować ją coraz głośniejszym dźwiękiem i przyspieszonym tempem wyrzucanych słów - partia skrzypcowa przybiera cechy wirtuozowskiej kaden­cji - aby uniemożliwić jej dalszą grę na flecie. Kończy swoje solo urywanym akordem i przymilnie prosi ją o mil­czenie.

Flecistka odskakuje od niego i zaczyna grać na flecie. Ze ściszonym okrzykiem, ze smyczkiem w zębach Skrzypek rzuca się ku niej i wyrywa jej instrument z ręki. W momencie, gdy w biegu odkłada go na fortepian, z prawej kulisy dochodzi powtórny rumor (znacznie głośniejszy): znak, że Matka jest już w salonie obok. Przestraszany obecnością Matki za ścianą, Skrzypek niepewnym krokiem pod­biega pod drzwi i chaotycznie zawraca. Każde zdanie o tym, że Matka będzie podsłuchiwać pod drzwiami, akcentuje "dudniącym" akordem na skrzypcach. Daje maleńką wirtuozowską kadencję, którą kończą oklaski za sceną. Pada wy­czerpany na krzesło; w momencie, gdy Flecistka głośno dziękuje za brawa, Skrzypek raptownie odwraca się, aby ją uciszyć, ale Matka już się dopytuje zza sceny (po raz pierwszy) "Czy jesteś sam?".

Skrzypek "wbity" w krzesło jedno­cześnie prowadzi dialog z Matką i z Fle­cistką, usiłując zaspokoić wykluczające się żądania obu kobiet. Na natarczywe pytanie Matki: "Dlaczego nie ćwiczysz?" odpowiada szkolnymi wprawkami. Za­czyna się skarżyć na uciążliwe towarzy­stwo Matki. Flecistka, jakby coś podej­rzewając, zbliża się do niego. Skrzypek wstaje i wyprzedza jej krok. Chroniąc twarz za skrzypcami wyznaje, że jest ona jego pierwszą i największą miłością (tekstowi towarzyszy akompaniament "duszoszczipatielnoj" muzyki). Zaskoczo­na Flecistka podchodzi nagle zwalniając kroku, zatrzymuje się i całuje Skrzypka najpierw w policzek, a potem w usta - pocałunek skontrapunktowany jest zgrzytliwym obsunięciem się smyczka po stru­nach - a następnie miękko wyjmuje mu z rąk skrzypce i odkłada na krzesło.

Nieporuszony Skrzypek, jakby lekko rozczarowany smakiem pierwszego poca­łunku ("A więc to tak..."), nie reaguje w pierwszej chwili na ponowne wołanie Matki za ścianą. Flecistka znów powoli podchodzi do niego i twarze ich zbliżają się do siebie. Matka donośnym głosem oznajmia, że zaraz wejdzie z herbatą. Zaskoczony i przerażony Skrzypek zdła­wionym głosem domaga się natychmiast instrumentu, aby zapobiec wkroczeniu Matki. Wyciąga ręce po skrzypce, lecz Flecistka proponuje mu zamiast nich - siebie. Raptownie zgina jedną nogę i opie­rając ręce w talii wyrzuca swoje biodro, podając je na odległość (,,Oto moje biodro"). Skrzypek cofa się oszołomiony, Matka dopytuje się: "Z cytryną?". Aby zyskać na czasie i "unieruchomić" Fle­cistkę, Skrzypek biegnie do fortepianu, zagarnia dłonią czekoladki; z jednej stro­ny odpowiadając na pytania - nakrę­conej jak katarynka - Matki, z drugiej usiłując "zniszczyć" to nagle wysunięte biodro Flecistki, proponuje jej czekoladki i rozsypuje je w akcie bezsilności na podłogę. Flecistka prowokuje go dalej. Skrzypek ciągnie ją na dywan i zostawia tam, sam biegnąc ku drzwiom, gdzie czai się Matka. Na krótkie, ostre pytanie Flecist­ki: ,,Czy chcesz być dzieckiem, czy męż­czyzną?", odpowiada, że artystą, a na­stępnie gwałtownym ruchem przewraca Flecistkę na podłogę i bardzo szybko za­wija ją w dywan, tak, że jedynie stopy i głowa wystają na zewnątrz. Nie zwa­żając na jej krzyki, ustawia fotel nad jej głową i siada.

W odpowiedzi na pytanie Matki: "Dla­czego nie pracujesz?" porywa najbliżej leżący flet i usiłuje na nim grać. Fle­cistka spod fotela obrzuca go inwekty­wami ("Dyletant"... "Mamin synek" - do­datek Jarockiego). Aktor komiczną bez­radność postaci przekazuje widowni tak, jakby bawiły go i cieszyły jej pery­petie.

Scena nie robi już wrażenia uporząd­kowanej, jak na początku spektaklu. Krzesła rozstawione, na jednym leżą po­rzucone skrzypce, dywan jest zrolowany, a na nim stoi fotel. Skrzypek uporczy­wie i bezskutecznie dmucha w flet, sie­dząc w fotelu. Do tego lekko zdeformo­wanego wnętrza wkracza Matka (Wanda Łuczycka) ubrana w elegancką suknię o ciepłej brązowej barwie, w podobnej to­nacji jest kolor jej włosów; szyję otacza cieniutki srebrny łańcuszek, na nogach ma czarne, lakierowane pantofle. Zaraz od wejścia, z krótkim okrzykiem: "A!", sunie prosto ku fotelowi, przenikliwym spojrzeniem obrzucając Skrzypka. Pyta­nie: "Kim jest ta pani?" łączy z gestem ręki, wskazującym na nogi w damskich pantoflach wystające spod dywanu. Spo­kojną odpowiedź Skrzypka: ,,To koleżan­ka... a raczej kolega, muzyk, właśnie ćwiczymy" - kwituje chwilę później nagłym ruchem, jakim ściera mu czerwo­ną kredkę z warg. Badawczo ogląda ślad pod światłem. Po odkryciu, że to szmin­ka, klęka naraz przy fotelu, tuż przy głowie Flecistki i zaczyna rozpaczać - aktorka daje znak, że szlocha, przez wy­dawanie sztucznego dźwięku na samo­głosce a...a...a...a...

Skrzypek próbuje ją uspokajać - aktor nazbyt przenikliwym rytmizowanym krzy­kiem wydobywa śmieszność tej sytuacji. Matka wstaje tak szybko jak uklękła i rozpoczyna wyliczankę, jak zmarnowała dla niego zdrowie, akcentując z naci­skiem: oczy - serce - płuca - wątro­ba (w kolejnych zdaniach tekstu). Skrzy­pek z niepokojem śledzi ją "przytwier­dzony" do fortepianu, a ona prezentuje swoje cierpienia w nieprzerwanym pra­wie monologu. Aktorka wygłasza go na trzeźwo, fakt, że rozpacza, tylko ilustruje gestem lub odpowiednim użyciem głosu na jednym wyciągniętym oddechu: "Czy na to cię urodziłam, umyłam, wypraso­wałam, żebyś ty...". Zamaszystym ruchem zdecydowanie odsuwa fotel i jednym szarpnięciem odwija zrolowany dywan z Flecistką, która po przeturlaniu się spo­kojnym gestem poprawia garderobę i zmierzwione włosy. Skulonemu przy blacie fortepianu Skrzypkowi Matka rzu­ca najcięższe oskarżenie: "Jeżeli będziesz dalej postępował w ten sposób, to zosta­niesz mężczyzną. Jak twój ojciec". Krąży dookoła siedzącej na dywanie Flecistki i usiłuje nawiązać z nią dialog, świado­mie ignorując słabe protesty Skrzypka.

Moment, w którym Flecistka wreszcie odzywa się: "Pani syn ma rację. Jestem flecistką" - jest dla Matki sygnałem do rozpoczęcia walki o Skrzypka. Obie kobiety przekazują istotę tego konfliktu przez pozy, jakie przybierają, przez role, jakie sobie narzucają.

Flecistka z wdziękiem, bez histerii wstaje z dywanu i w dziwkarskim, wy­uzdanym odruchu - w rytm uginania nogi pociera mechanicznym gestem skraj spódnicy o pończochę - prezentuje się jako ekscentryczna kochanka. Matka przez trwożliwe napięcie, z jakim od­biera słowa Flecistki, pokazuje, jak została oszukana i jak sponiewierano jej miłość matczyną. Flecistka improwizuje w pośpiechu dalej, szerokim gestem ręki wskazuje na dowody uprawianej w tym pokoju miłości ("przewrócony fotel, zwi­nięty dywan, rozsypane czekoladki...") nie zwracając uwagi na protesty Skrzypka. Matka natychmiast stara się ukazać, jak przerażające wrażenie robią na niej te świadectwa i z okrzykiem: "Wody!" prze­chyla się w tył, wyrzucając w górę ręce (w jednej dłoni trzyma skrzypce, a w drugiej - smyczek). Ale nie mdleje na­prawdę, trzeźwym głosem posyła Skrzyp­ka po ścierkę, aby wyczyścić dywan, i prosi Flecistkę o pomoc w przestawieniu fotela.

Pytaniem: "Gdzie pani kupiła tę blu­zeczkę?" stara się znormalizować sytua­cję. Skrzypek, który w pierwszym odru­chu szedł spełnić jej prośbę, zatrzymuje się nagle: "Ścierkę?" Matka, dostrzegł­szy, że nie zamierza on spełnić grzecznie jej życzenia, rozpoczyna akcję systema­tycznego "upupiania". Zaczyna iść prosto na syna i słowami zaczerpniętymi z dzie­cinnej nomenklatury, dobitnie je wy-akcentowując ("muszko", "pasikoniku") stara się ośmieszyć jego dotychczasowe poczynania - sprowadzić go do niedoj­rzałości, do kondycji grzecznego chłopczyka. Skrzypek w gwałtownym mono­logu wybucha protestem, krzycząc jak szalony, że ma dość tych "owadów, dro­biu i małych zwierzątek". Flecistka towa­rzyszy mu swoją aprobatą, wyrażającą się w śmiechu, serdecznym potakiwaniu. Matka nadal zbliża się powoli do Skrzypka i jakby magnetyzując go wzrokiem znów włącza słowa-zdrobnienia ("kotek").

Skrzypek jeszcze protestuje, ale sam nie może wyjść z więzów tego zwierzęco-dziecinnego kodu (bezsilnie krzyczy: "jak lew, jak tygrys"); pada z rozpaczą na kolana. Automatycznie spełnia pole­cenia Matki: "pokaż czółko". Za chwilę zrywa się jednak i biegnie w stronę Fle­cistki, czepiając się fałd jej spódnicy. Kiedy ona z niechęcią odsuwa się od niego, osuwa się na kolana między Mat­ką z jednej i Flecistką z drugiej strony.

Matka podchodzi blisko do niego i pod wpływem jej słów i hipnotyzujących ge­stów Skrzypek zaczyna działać na zasa­dzie odruchu warunkowego - posłusznie jak automat pokazuje: "uszka... rączki... noseczek... szyjka...". Flecistka próbuje jeszcze wyrwać go pobudzającym słowem z tego stanu posłusznego dziecka, ale on, coraz bardziej znękany, powtarza bełko­cąc: "Ale ja mamę... Ja mamie, ja ma­my... ja chcę umrzeć". Gdy Matka siada przy nim i nakrywa go ramionami, Flecistka zdecydowanym krokiem opuszcza pokój (znika w prawej kulisie).

Matka i Skrzypek zostają sami na scenie, on dopada dywanu i poczyna go gryźć, nękany w dalszym ciągu pytania­mi Matki. Przerzuca się na krzesło i spo­strzega porzucony na fortepianie flet. Porywa go, aby zanieść Flecistce. Matka zatrzymuje go i wpatrując się z napię­ciem w instrument wyjmuje go z jego rąk. Ogląda dokładnie, przekłada i - obojętna na ironiczne uwagi - przy­mierza wargi do ustnika. Wymachując fletem, przegania Skrzypka, aby ustawił krzesła dla wspólnego muzykowania. Sia­da na krześle, rozpoczyna grać i ku zdu­mieniu Skrzypka wykonuje swoją partię po wirtuozowsku. On po chwili przyłącza się do niej.

Rozbrzmiewa na nowo duet na skrzyp­ce i flet. Ponowne ustawienie krzeseł w centralnym punkcie sceny przywraca obraz pokoju z początku spektaklu. Świa­tło powoli przygasa. Ciemność, urywa się muzyka.

2.Sen o sławie

Po chwili przód sceny nieznacznie roz­jaśnia się i dwa punktowe reflektory wyławiają postać Skrzypka. Jest sam. Siedzi bezwładnie w fotelu, niedbale trzymając w jednym ręku skrzypce, a w drugim - smyczek. Przestrzeń skurczyła się teraz do niewielkiego jasnego kręgu, w którym znajduje się Skrzypek. Znu­żony i lekko zmęczony muzyką, w mo­nologu (otwierającym część II tekstu) wypowiadanym do widowni szuka pomy­słu na dalsze życie. Może miłość? Może sława?

Światła kolorowych filtrów rzucają dwie, trzy barwne plamy na lekko poły­skującą merlę, która została po usunię­ciu tylnej ścianki. Za nią, w głębi sce­ny, rysują się niewyraźne linie, białe pla­my, kontury bliżej nie zidentyfikowanych przedmiotów. Cielsko fortepianu w rogu oraz fotel przypominają, że akcja roz­grywa się w tym samym wnętrzu, co w scenie poprzedniej. Skrzypek rozważa różne alternatywy i w końcu postanawia zostać geniuszem. Podnosi się z fotela i jednocześnie dają się słyszeć słabe od­głosy z głębi sceny. Zmierza niepewnym krokiem w stronę widowni.

Odgłosy nasilają się i przekształcają się w wyraźny, charakterystyczny dźwięk smyczków bijących o pulpity. Światło pada w mroczną dotąd głębię sceny i ujawnia siedzącą tam (na II planie) or­kiestrę symfoniczną, która fetuje Skrzyp­ka. W różowej poświacie, na półobręczowatych szerokich stopniach siedzą mu­zycy (42-osobowa grupa statystów) za metalowymi pulpitami. W rękach trzy­mają instrumenty - skład instrumen­tów odpowiada średniej wielkości or­kiestrze symfonicznej. Światło niebieskie­go filtru ogarnia wysoki jasny postument imitujący organy (postać siedzącego sta­tysty jest jedynym ciemniejszym akcen­tem), nad którym rozpięte są ogromne piszczałki zamykające u góry ten obraz orkiestry. Akcentują one, że ta stworzo­na z ludzi, drewna, dykty, papieru, au­tentycznych i spreparowanych instrumen­tów orkiestra znajduje się w teatrze.

Kostiumem muzyków-mężczyzn są fraki z białymi gorsami, przystrojone żabotami; kobiety mają długie czarne, prosto skro­jone suknie. Wszyscy noszą białe, roko­kowe peruki. Ekspozycja tego obrazu za merlą trwa na scenie sekundę, znacznie krócej niż opis.

Skrzypek odwraca się tyłem do widow­ni i merla unosi się w górę. Dyrygent - karzeł, ubrany również w czarny frak i białą perukę - jednym gestem podnosi muzyków z miejsc. Smyczki biją o pul­pity. Przy akompaniamencie fetującej or­kiestry Skrzypek podchodzi do dyrygenta-karła i wita się z nim. Zaczyna się uruchamianie snu. Skrzypek wita pierw­szego skrzypka i staje na miejscu solisty. Na znak dany przez dyrygenta muzycy zaczynają grać. Orkiestra w fortissimo uderza eksplodującą siłą dźwięku, który ogarnia całą salę Teatru Dramatycznego (taśmy z nagraniem).

Zbyt silne i gęste brzmienie muzyki w stosunku do wielkości orkiestry na scenie podkreśla teatralność tej sceny (sieć stereofonicznych głośników na sali). Podkreślaniu jej sprzyjają również kolorowe filtry, zmiennie oświetlające elementy scenografii; mimo to publicz­ność raczej ze śmiertelną powagą słucha i ogląda scenę snu, jedyny zanotowany wypadek śmiechu - ryk radości cudzo­ziemca. W kompozycji Radwana po­brzmiewa styl Wagnera, Czajkowskiego...

W początkach sceny snu muzyka służy jedynie treściom czysto muzycznym. Tut­ti orkiestry. Motyw prowadzą instrumen­ty smyczkowe. W momencie, gdy blacha przejmuje prowadzenie motywu, trzy ko­lejne "podjazdy" u smyczków i na czwar­tym - wejście organów. Nagle orkiestra wstaje i zaczyna śpiewać (statyści śpie­wają na żywo, razem z nagraniem taś­mowym ich własnych głosów). Rozpoczy­na się oratorium - muzyka wypełnia się treściami pozamuzycznymi. Kolejno wstają grupy muzyków-chórzystów. Te­nory, basy... tenory, basy, soprany - i śpiewają do tekstu, zbudowanego na mo­tywach wypowiedzi Flecistki z początku części II. Światło zmiennie oświetla po­szczególne grupy: w momencie wejścia tenorów - białe światło rozjaśnia tę część sceny, gdy basy im odpowiadają - światło przerzuca się na drugą stronę.

Migotanie białego światła staje się szybsze w momencie zbliżania się finału oratorium. Skrzypek wiwatuje unosząc ramiona do góry. Finał. Muzycy-wokaliści siadają na miejscach. Kontrabasy i wiolonczele podają cytat muzyczny z "Wesela" Figara. Na Mozartowskiej uwer­turze do arii - wjeżdża z prawej prosce­niowej kulisy nieruchoma Primadonna (Traczykówna) w ogromnej krynolinie (na stalowym szkielecie-klatce) mieniącej się wszystkimi odcieniami różu, z liliowymi wypustkami u dekoltu, u pasa; na gło­wie ma wysoką, misternie ufryzowaną w loczki białą perukę, znacznie bogatszą niż muzycy. Stoi na ukrytej pod krynoliną platformie - wózku przesuwanym za po­mocą mało widocznego sznurka.

Primadonna zatrzymuje się przy ram­pie scenicznej i wykonuje po włosku arię finałową z I aktu "Wesela Figara" (aktorka podkłada ruch warg pod nagranie z taśmy). W momencie, gdy bisuje część arii orkiestra wstaje i śpiewa: "On jest wielki, wspaniały". "On jest wielki". "On jest". Dalej na tym samym podkładzie muzyki Mozartowskiej rozpoczyna się ko­loratura Primadonny i jednocześnie wcho­dzą partie wokalne chóru (fragmenty włoskiego tekstu arii i polskie słowa uprzedniej apologii). Oratorium przecho­dzi w operę z chwilą wejścia muzyki Mozarta. Powtarzają się w zwolnionym tempie pierwsze takty arii: "Non pia andrai" w solowym wykonaniu Prima­donny (orkiestra; chór milczy). Odzywa się pojedynczy flet, włączają się skrzyp­ce i pojawia się motyw miłosny duetu na skrzypce i flet z I sceny spektaklu. Na nim nabudowana jest piosenka Prima­donny, która na scenie okazuje się Fle­cistką. Prostota formy muzycznej wy­dobywa naiwną banalność słów, mówią­cych o żalu za straconym szczęściem. Ca­łość kontrastuje silnie z innymi elemen­tami tej muzycznej kompozycji.

Tymczasem na scenie rozpoczynają się dziwne wydarzenia dramatyczne. Dyrygent-karzeł, który już od kilku minut obserwował uważnie Primadonnę-Flecistkę, opuszcza pulpit i zaczyna się czołgać w stronę fortepianu. Przykuca obok nogi fortepianu i stamtąd przypatruje się Primadonnie. Skrzypek śledzi z napięciem jego poczynania. W głębi sceny wstają w orkiestrze kobiety-soprany i z wy­strzelonymi w Prirnadonnę-Flecistkę smyczkami powtarzają ostatnią część pio­senki (akcent na emocjonalny, kobiecy pierwiastek w kompozycji). Dyrygent-liliput, prowadzony światłem reflektora, przeczołguje się przez całą szerokość sce­ny i po dopadnięciu krynoliny Prima­donny z niewiarygodną szybkością wśliz­guje się pod nią. (Jest to dosłowna in­scenizacja fragmentu snu, opowiadanego przez Skrzypka w tekście "Rzeźni".) Skrzy­pek skrada się w tym samym kierunku. Z lewej kulisy dobiega głos Matki: "Synku".

Kilka taktów muzyki baletowej. Na scenę wbiega grupa baletowa - sześć małych tancerek w białych paczkach. Przecinają drogę Skrzypkowi i uniemoż­liwiają mu dotarcie do "odmienionej" Flecistki. Tancerki wykonują ewolucje wokół Skrzypka, który zmuszony jest im partnerować. Balet tańczy po lewej stro­nie sceny, w głębi sceny - śpiewa or­kiestra, po prawej stronie - Primadonna wykonuje swoje popisowe wokalizy. W muzycznym przebiegu coraz wyraźniejsze zbliżanie się do finału: forte całej orkiestry w momencie wejścia chórów oratoryjnych, osiem "podjazdów" w in­strumentach smyczkowych; crescendo partii chóralnych; finałowe ewolucje ta­neczne baletu. Finał muzyczno-baletowy snu.

Trzepoczące dłonie małych tancerek (ustawionych w dwuszeregu, w skłonie ku Skrzypkowi) akcentują i wyolbrzy­miają ciszę, która zapada po ogłusza­jącym finale. Wśród ogólnego milczenia przeciska się do Primadonny-Flecistki Skrzypek i lekko pochyla się ku niej. W głębi sceny przyczaiła się orkiestra. Świa­tło kolorowych filtrów wydobywa lśnie­nie gorsów koszul, błyszczą metalowe po­wierzchnie instrumentów. Czterdzieści kilka twarzy okolonych białymi peruka­mi wpatruje się w Skrzypka. On w swym obowiązującym stroju artysty-muzyka (aktor nie zmienił dotąd kostiumu) i odmieniona "rozbestwioną" krynoliną Flecistka wysunięci są najbardziej do przodu sceny; powoli zwracają ku sobie twarze.

Od grupy baletowej odrywa się mała tancerka i przyklękając przed Skrzyp­kiem cieniutkim głosikiem (w martwej ciszy) pyta: "Czy pan to ten wielki wir­tuoz Paganini?" (tekst dodany przez Jarockiego).

Mile pochlebiony Skrzypek śmieje się głośno i przecząc tym słowom, jednocześ­nie nagłym ruchem podnosi fałdy kryno­liny Primadonny-Flecistki. Odsłania sku­lonego człowieka z pudłem pod pachą, który wyswobadza się błyskawicznie z kryjówki, radośnie uśmiechnięty. Tak na scenę wskakuje Paganini (Zbigniew Zapasiewicz). Kostiumem aktora jest sur­dut ciemno-beżowego koloru; o ton ciemniejsze spodnie, przeguby rąk ota­czają białe koronkowe mankiety. Stroj­na, z długimi końcami, kokarda ozdabia przód koszuli, a dość ostra charaktery­zacja twarzy dopełnia całości (kostium jest wzorowany na jednym z późnych portretów Paganiniego).

Światła nie ulegają zmianie: różowości, niebieskości, a na przodzie sceny - zielenie. Crescendo stukotu smyczków o pulpity - przyczajona w głębi orkiestra wita znakomitego wirtuoza. Paganini za­tacza szybko łuk i prawie przebiegając tę odległość posuwistym krokiem, jednym gestem pozdrawiającej dłoni wita się z orkiestrą i zwraca do Skrzypka ze sło­wami: "Stopniowo stajesz się niewolni­kiem swojej sztuki.." (to już tekst Mrożka). Skrzypek ogłasza przerwę - trak­tując wszystkich obecnych na scenie jako uczestników próby teatralnej. Paganini lekkim, acz wystudiowanym krokiem po­suwa się do przodu - spojrzenie jego przyciąga postać Primadonny-Flecistki. Dziewczynki z baletu wybiegają przez le­wą kulisę.

Tył sceny raptownie ściemnia się - orkiestra znika. Przez sekundę, w dwóch oddzielnych kręgach światła (wśród abso­lutnej ciemności) idą Paganini i Skrzy­pek. Lekko skrzypiąc odjeżdż a wózek-platforma z Primadonną ku prawej pro­sceniowej kulisie.

3.Paganini

Spada tylna ścianka z otworem okna, przysłonięta merlą. Rozjaśnia się niewiel­ka część sceny, która stanowiła wnętrze pokoju (nie na full, lecz na zoporowanych reflektorach). Przesłonięty w scenie snu fotel odzyskuje swoje znaczenie i znów stanowi wraz z fortepianem jedyne elementy "saloniku".

Przez cały czas prowadzonej teraz sce­ny działania aktorów zmierzają do poka­zania, że te dwa życia, Skrzypka i Paganiniego, nie stykają się ze sobą, egzy­stują osobno. Skrzypek marzy o sztuce i o tym, by być Paganinim. Paganini, wzgardliwy wobec niego i sztuki, inte­resuje się życiem. Skrzypek w zamkniętej teraz przestrzeni sceny podąża krok w krok za Paganinim, który po­nownie zataczając łuk oddala się sprę­żystym krokiem ku tylnej ściance. Skrzy­pek zafascynowanym wzrokiem śledzi je­go postać.

Trwa dialog między Skrzypkiem a Pa­ganinim, o istocie genialności w sztuce, którą Skrzypek identyfikuje ze szczę­ściem. (Ten dialog w tekście Mrożka na­stępuje po opisie snu; także w części II.) Paganini (lekko rozchylone poły surduta, futerał pod pachą) przystaje nagle i ostrożnie wykonuje kilka lekkich ćwiczeń gimnastycznych (zginanie i prostowanie rąk i nóg) dla podkreślenia słów tekstu: .,Móc poruszać się, oddychać, jeść, odczu­wać ból albo przyjemność - to jest coś". Znęcony widokiem owoców, przed zro­bieniem kroku w stronę fortepianu skła­da w ręce Skrzypka swoje słynne skrzyp­ce w zamian za przyzwolenie na zjedze­nie jabłka. Po czym zagarnia jabłko z fortepianu i dokładnie je obgryza, całko­wicie skupiony na tej czynności. Aktorzy na moment połączeni fizycznym kontak­tem - przejęcie skrzypiec w zamian za jabłko - prowadzą dalej swoje działa­nia "solo", pozornie uniezależnieni od partnera.

Skrzypek, przyciskając otrzymany instrument oburącz do piersi, czyni widow­ni osobiste wyznanie, iż doświadcza osob­liwego przeistoczenia: "Nagle słyszę i poj­muję zupełnie inaczej niż przedtem...". Cały skupiony jest na tym, aby jak naj­trafniej wyrazić za pomocą słów to, co się z nim aktualnie dzieje. Aktor to nagłe przeobrażenie wydobywa wzrastającą w siłę i zmienną intonacją głosu. Coraz szybsze tempo wyrzucanych zdań wynika z nienadążania za myślami, które go na­raz opanowały.

Paganini jednostajnym, miarowym acz oszczędnym ruchem gryzie głośno jabłko, przerywając tę czynność jedynie na krót­ko prośbami o grzebień, o podanie wina, ten zwolniony, niespieszny rytm działań oraz sylwetka aktora kontrastują z za­chowaniem się drugiej postaci. Nagle Pa­ganini przestaje jeść - dźwięki orkiestry dętej dochodzą zza sceny, słychać werble (efekt uderzeń w werbel posłuży rów­nież w końcowych scenach spektaklu). Paganini rzuca ogryzek na podłogę i szyb­ko podchodzi do okna. Ekstatycznym głosem człowieka, którego podnieca wy­bijany brutalnie rytm, lekko skandując słowa namawia Skrzypka do wyjścia na ulicę, do przyłączenia się do tłumu: "Chodź ze mną. Pójdziemy na ulicę i przyłączymy się do tłumu. Będziemy żyć!!!"

Skrzypek znieruchomiały nasłuchuje z bolesnym skurczem na twarzy. Wręcz sparaliżowany dochodzącym zgiełkiem po­chyla się lekko ku przodowi, jakby czymś ugodzony i zaciska palce na fute­rale. W momencie gdy zaczyna wzywać pomocy Matki (nieobecnej na scenie) wkrada się obca intonacja zdań - tym nagle zmienionym sposobem ekspresji aktor jakby odseparowuje przeistoczo­nego Skrzypka od łomotu werbli. Skrzy­pek z urywanym okrzykiem: "Mamo" pa­da na fotel.

Trzask drzwi, w momencie zniknięcia Paganiniego, urywa dźwięki muzyki dętej.

4.Dyrektor

Wraca pełne światło, jak na początku spektaklu. W drzwiach z lewej strony pojawia się Matka - aktorka na swój kostium z pierwszej sceny ma nałożony fartuch kuchenny. Matka podchodzi do fortepianu i pozornie zajmuje się porząd­kowaniem przedmiotów (między innymi przestawia paterę z owocami). Następnie prosto zmierza do porzuconego na przodzie sceny ogryzka, lekkim ruchem pod­nosi go, cały czas prowadząc dialog ze Skrzypkiem. Radośnie komentuje odkrycie Skrzypka, iż jest genialny: "Naresz­cie, (dopisane przez Jarockiego) Chwała Bogu - zjesz coś?" Wracając do forte­pianu tym swoim zdecydowanym kro­kiem raptownie zostaje "ugodzona" (z widowni obserwujemy jedynie plecy aktorki) pierwszym oskarżeniem Skrzyp­ka.

Szukając oparcia Matka w nagłym po­mieszaniu przystaje przy fortepianie - jej sylwetka przecina na pół czarny kontur instrumentu. Skrzypek śledzi zaskoczoną twarz Matki - ciało aktora przechyla się poza lewe oparcie fotela - i atakuje ją za jej zaborczość i uwięzienie go w czte­rech ścianach pokoju. Za chwilę aktor przemieszcza się całym ciałem w tył na oparcie fotela - wzrasta błyskawicznie autoświadomość Skrzypka: zarzuca Matce, że uzależniała go od siebie, rozbudzając w nim ambicje, których nigdy nie mó­głby zaspokoić (dialog Matka - Skrzypek zbudowany na motywach rozmowy Skrzy­pek - Matka z końca II części słuchowis­ka). Wreszcie Skrzypek dążąc do całko­witego wyzwolenia podnosi się z fotela, pewnym chwytem zaciska dłoń na rącz­ce futerału i przecina wszerz scenę. Zmierza ku wyjściu w lewej kulisie.

Nagły dźwięk dzwonka elektrycznego (dochodzi z prawej kulisy) zatrzymuje go w miejscu, natomiast uruchamia Matkę, która wychodzi do drzwi. Skrzypek zosta­je przez moment sam na scenie i zwraca się do widowni ze słowami: "Dotąd ona mnie prowadziła, a ja nie nadążałem za nią. Teraz ona za mną nie nadąża. Ale to nic. Jestem jak parowóz, który pociągnie w przyszłość dziejów nie tylko mamę, ale całą rzeczywistość razem z bagażami".

Światło nadal to samo, pełne, "brechtowskie". W drzwiach z prawej strony pokazuje się Matka, która w biegu zdej­muje fartuch, za nią wkracza wysoka postać Dyrektora Filharmonii (Andrzej Szczepkowski) w czarnej pelisie z kara­kułowym kołnierzem. Dyrektor wprowa­dza ze sobą na scenę nową jakość, a mia­nowicie świadomie podkreślane celebro­wanie każdego gestu. Tuż po wkroczeniu do pokoju składa głęboki ukłon przed Skrzypkiem. Ogromne, brązowe pudło z wygrawerowanym napisem firmowym ustawia na fotelu. Matka, zażenowana bez­ceremonialnym tonem, jakim Skrzypek zwraca się do Dyrektora, prosi, by Dy­rektor chociaż zdjął palto i następnie wy­nosi je ze sceny. Dyrektor w czarnym fraku zaprasza Skrzypka do udziału w koncercie galowym; dialog kończy się słowami Dyrektora: (tekst dopisany przez Jarockiego) "Mistrzu, wszystko przygotowane, proszę się przebrać". Obdarowany ogromnym brązowym pudłem Skrzypek w błyskawicznym tempie wybiega ze sceny.

Na spokojne wezwanie Dyrektora: "Kurtyna", spada czerwona kurtyna Tea­tru Dramatycznego. Na widowni, a więc na parterze, w lożach i na balkonach zapalają się światła, jak na przerwę, lecz mniej intensywne. Iluzja teatralna jakby raptownie ucięta. Już pierwsze słowa mo­nologu Dyrektora Filharmonii (otwiera­jącego część III tekstu) przekształcają widzów, oglądających spektakl "Rzeźni" Sławomira Mrożka w Teatrze Drama­tycznym, w widzów siedzących w Filhar­monii i oczekujących na koncert. Czas akcji spektaklu utożsamia się z czasem, w którym publiczność ogląda przedsta­wienie (jakiś dzień roku 1975 czy też 1976); widzowie z podglądaczy przekształ­cają się w ten sposób w uczestników.

Na tle czerwonej kurtyny, w dwóch skrzyżowanych światłach reflektorów Dyrektor Filharmonii w namaszczonej pozie wygłasza mowę. Jego ton, oszczędny gest, wyprężona sylwetka zdaje się pod­nosić rangę tego, co za chwilę nastąpi: wielkiego wydarzenia kulturalnego, kon­certu nad koncertami z udziałem wybit­nego wirtuoza. Aktor nadaje wypowiada­nym słowom spokojny, jednostajny rytm. zakłócany jednak żartobliwymi, pośpiesz­nymi wtrętami. Chroni w ten sposób monolog przed patosem. Widzowie, roz­bawieni zręcznością jego paradoksów, za­czynają w końcu śmiać się z samych sie­bie.

Spoza kurtyny dochodzą szmery, odgło­sy przesuwanych dekoracji, lekki turkot jakichś kółek. Nic jednak nie widać, kur­tyna nadal zasłania scenę. Dyrektor koń­cząc monolog staje po lewej stronie pros­cenium i zwrócony twarzą do sceny ob­wieszcza: "A teraz oddaję głos muzie". Kurtyna podnosi się i jednocześnie gas­ną światła na widowni.

5.Koncert w Filharmonii

Podnoszeniu się kurtyny towarzyszą "splątane" dźwięki strojącej instrumenty orkiestry. Przestrzeń jest znów tak głę­boka jak w czasie poprzedniej sceny snu. Ostre białe światło w zestawieniu z na­gle wycienioną widownią wyjaskrawia siedzącą tam orkiestrę symfoniczną. Skład jej jest ten sam, co poprzednio, tylko całość o kilka metrów przybliżona ku widowni. Statyści nadal we frakach (przód koszuli już bez żabotu) statystki w długich, czarnych sukniach; znikły jednak peruki. Nie ma również dyrygenta-karła.

Dyrektor wola "Maestro" i na najwyż­szym podium z tyłu sceny pojawia się Skrzypek, ubrany również w czarny frak, w asyście dyrygenta orkiestry. Schodzą w dół witani przez orkiestrę - uderze­niami smyczków o pulpity i dłońmi o me­talowe powierzchnie instrumentów.

Dyrektor opuszcza scenę i zajmuje miejsce na widowni, w czwartym rzę­dzie. Dyrygent podnosi pałeczkę i roz­poczyna się koncert skrzypcowy. Tutti orkiestry. Akcentowanie rytmu w instru­mentach smyczkowych i w drewnianych - skomplikowana metrorytmika. Krótki, dwutaktowy motyw przejmują kolejne grupy instrumentów. Wstają muzycy po­szczególnych grup - rozpoczyna się tea­tralna prezentacja grających instrumen­tów. Pierwsze rozpoczynają z lewej strony flety, klarnety, następnie fagoty, waltornie, w górze "wyrastają" trąbki, uderza­jące fanfarowym brzmieniem, wysuwają się gwałtownie suwaki puzonów. W prze­biegu muzycznym, przy akompaniamencie pizzicata skrzypiec - solo wiolonczel.

W tym momencie, w lewej górnej loży, tuż nad proscenium, pojawia się Rzeźnik (Zbigniew Zapasiewicz) w zniszczonym płaszczu; pod pachą trzyma zawiniątko. Sycząc jakieś nieartykułowane dźwięki: "tss... tss... tss" daje znaki porozumie­wawcze Skrzypkowi - pstryknięciem palców. Wycofuje się z loży w chwili, gdy na moment rozlegają się ryki zwie­rząt (dźwięki ,,porykiwania wołów" kom­ponowano syntetycznie w Studium Elek­tronicznym Polskiego Radia).

Niepokój na twarzach instrumentalis­tów, ale solo wiolonczel trwa. Nagle otwierają się drzwi z lewej strony i Rzeź­nik znów wkracza na salę. Jednym z głównych przejść przez widownię kieru­je się prosto ku scenie. Podchodzi do niej i głośno przywołuje Skrzypka: "Pro­szę pana, proszę pana". Fala ryków, sil­niejszych niż poprzednie, wpada na wi­downię i scenę. Orkiestra przestaje grać. Dyrygent, postukując pałeczką, usiłuje wprowadzić spokój. Dyrektor Filharmo­nii zrywa się ze swego miejsca. Rzeźnik, miarowym, ciężkim krokiem - gapiąc się na widzów i siąkając nosem - opuszcza salę. (Dialog Skrzypka z Rzeźnikiem zo­stał przesunięty: odbędzie się dopiero po wybuchu paniki wśród orkiestry.) Jedno­cześnie urywają się ryki wołów.

Dyrektor Filharmonii stojąc w przejściu głośno wzywa Woźnego. Ten (Czesław Kalinowski) wbiega na widownię z prawej strony, w uniformie portiera Pałacu Kultury i Nauki (w którym, jak wiemy od­bywa się spektakl). Krótki dialog - Dy­rektor domaga się natychmiastowego zidentyfikowania źródła dziwnych odgło­sów. Woźny wybiega. Dyrektor apeluje do publiczności, prosząc ją o największą koncentrację i skupienie. Daje znak Dy­rygentowi i zasiada w swoim miejscu na widowni.

"- Od litery a z przedtaktem" - oz­najmia Dyrygent i muzycy wznawiają przerwany koncert. Od chwili, kiedy dwu­taktowy motyw przejmują poszczególne instrumenty - rozpoczyna się, jak po­przednio, prezentacja wizualna. Przy pizzicato skrzypiec - solo wiolonczel. Na­stępują wreszcie pierwsze takty partii skrzypcowej w wykonaniu Skrzypka.

Z prawej strony na scenę wchodzi nie­spiesznym, miarowym krokiem Rzeźnik. Zatrzymuje się przed Skrzypkiem i w tej samej chwili ogłuszająca fala ryków wstrząsa widownią i sceną. Rzeźnik opuszcza scenę, nie spiesząc się.

Dalsze wydarzenia sceniczne organizu­je dźwiękowy pojedynek: ryku zarzyna­nych wołów i muzyki koncertu skrzyp­cowego. Walka między orkiestrą a przy­bierającymi na sile rykami wyznacza spo­sób zachowania aktorów i statystów; je­dynie Skrzypek pozostaje jakby obojętny. Prawie nieruchomy, stoi cały czas lekko oparty o blat fortepianu.

Akcja sceniczna całkowicie przenosi się na scenę w momencie, gdy wbiega tam Dyrektor Filharmonii. Dyrektor jednym silnym uderzeniem spycha Dyrygenta z podium. W zapamiętaniu, atakując za­ciekle powietrze rękami, prowadzi "roz­padający się" koncert skrzypcowy. Dyry­guje całym ciałem - gwałtowne skręty tułowia wspomagają ruch rąk. Pod jego batutą, po pierwszym ataku ryków, zwy­cięża na krótko temat koncertu skrzyp­cowego - ponowny atak ryków zagłusza jednak muzykę. Za chwilę znów wyła­nia się temat, aby znów ustąpić wobec zmasowanego ataku ryków. Muzycy w trwożliwym oczekiwaniu z instrumentami w dłoniach, wpatrują się zbitą gromadą w widownię.

Dyrektor Filharmonii zeskakuje z po­dium i posuwa się ku brzegom sceny. Już pierwsze jego zdanie uspokajające widzów: "Proszę państwa, nie ma powo­du do żadnych obaw", skontrapunktowane zostaje ponownym atakiem ryków, które raptownie cofają go do tyłu. Dalszy mo­nolog Dyrektora skierowany do widow­ni przerywany jest czterokrotnie falami ryków. Popłoch wśród instrumentalistów wzrasta. Nieznaczne wycofywanie się muzyków ze sceny zatrzymuje na pewien czas wbiegający z lewej kulisy woźny, ze słowami: "Już wiem". Na pierwszym pla­nie - dialog Dyrektora z Woźnym, na drugim - zastygłe w napięciu twarze muzyków; i oto okazuje się, że ryki wy­dają z siebie ludzie siedzący na sali.

Krzyk Woźnego "To im, to w nich" oraz następująca natychmiast nowa fala ryków wywołuje panikę wśród orkiestry. Dyrektor Filharmonii wskakuje na po­dium. Nawołując głośno, uderzając pa­łeczką o pulpit usiłuje zatrzymać ucie­kających orkiestrantów. Muzycy wycofu­ją się ku bokom sceny, porzucają instru­menty, po drodze przewracają pulpity. Niektórzy wdrapują sią pojedynczo na wysoki, biały postument organów. Pozo­stali dwiema dużymi, bezładnymi grupa­mi ruszają w głąb sceny, lecz nie znaj­dując tam wyjścia, zawracają z powro­tem do przodu. Strach przed ludźmi na sali zatrzymuje ich raptownie w miejs­cu, skręcają na boki, rozpadają się na drobne gromadki. Podczas chaotycznej bieganiny ryki ustały. Niektórzy z muzy­ków ściskając w rękach instrumenty, w zwolnionym tempie przemykają się ku najbliższemu wyjściu. Ostatni uciekinierzy przeskakują przez leżące pulpity, instru-menty i przepadają w kulisach. Dyrek­tor Filharmonii krzyczy, zatrzymuje, chwyta uciekinierów za fraki, lecz oni w panice wybiegając ze sceny-pułapki wywracają go na podłogę.

Dyrektor nie przestaje odwoływać się do potęgi cywilizacji, sztuki, kultury. Unosząc głowę sponad podłogi wylicza: "asenizacja, Akropolis, asekuracja, aku­mulacja". Na scenie jest już pusto, jedy­nie samotny Skrzypek stoi przy forte­pianie, a Woźny pochyla się nad leżącym Dyrektorem. Przy literze "b" wyliczanki Dyrektor zaczyna beczeć i głośno rycząc wybiega ze sceny. Tą samą drogą ucie­ka ryczący Woźny.

6.Rzeźnik

Ucichły całkowicie wszystkie odgłosy. Przestrzeń optycznie zwiększa sie - zniknęli ciemno ubrani muzycy (42 osoby!). Półkoliste, odsłonięte teraz podesty za­walone są przewróconymi krzesłami, na stopniach leżą w nieładzie instrumenty. Jedynie nietknięte pozostają organy, "nie­pokalane", wysoko wznoszące się nad sceną.

Następująca teraz część spektaklu sta­nowi coś w rodzaju dyskusji o pryncy­piach. Skrzypek powoli opuszcza miejsce przy fortepianie. Siada machinalnie na stopniu dyrygenckiego pulpitu. Jest sam. Wzrok skierowany gdzieś w bok, nieporuszona sylwetka; sprawia to wrażenie, jakby pochłaniały go myśli nie związane z aktualną sytuacją na scenie. Cisza. Prawie bezgłośnie, miarowym, przyciężkim krokiem wchodzi z prawej kulisy Rzeźnik.

Pod pachą trzyma zawiniątko szczelnie owinięte gazetą. Ton głosu, jakim zwra­ca się do Skrzypka: ,,Czy można?", przy­warte do tułowia ręce (jedną ściska pa­kunek), postawa spokojnego oczekiwania i ten brudno popielaty płaszcz, współgra­jący ze skąpymi ruchami aktora, stano­wią jedność i silnie kontrastują z posta­cią Skrzypka w czarnym, koncertowym fraku. Skrzypek siedzi dalej, nierucho­mo. Rzeźnik, czekając, aby go dostrze­żono, siada na jednym z pustych krze­seł. Zakładając nogę na nogę przypad­kowo uderza w pudło wiolonczeli, która wydaje dźwięk. Natychmiast przeprasza. Nie wykonując najmniejszego gestu, Skrzypek odzywa się po raz pierwszy: "Nie przeszkadzać" i te dwa słowa stano­wią początek dialogu (który w tekście następował w trakcie koncertu, jeszcze przed rozpędzeniem orkiestry).

W trakcie rozmowy Rzeźnik podchodzi do pulpitu, rozwija sprawnie zawiniątko i na blat spada śliski płat krwistej wą­troby. Tłumaczy spokojnie że "Płucek nie ma". Skrzypek coraz głośniej protestuje przeciw temu "świętokradztwu". Rzeźnik ponownie przeprasza i przerzuca wątro­bę wraz z papierem na stopień; usiłuje zawinąć ją z powrotem. Skrzypek z zain­teresowaniem zaczyna przyglądać się wą­trobie - jego poczynania staną się od­tąd siłą napędową akcji. Jeszcze przez chwilę wpatruje się w ten kawał mięsa a następnie przerzuca wzrok na plamy krwi na fartuchu Rzeźnika, który zdążył już odpiąć palto. Widząc, że Rzeźnik chce odejść, zrywa się z miejsca i proponuje kieliszek koniaku w bufecie. Rzeźnik od­mawia, nie wychodzi jednak. Skrzypek posuwa się w jego kierunku - cały skoncentrowany, lekko pochylony. Tak głęboko skupiony na przedmiocie rozmo­wy dopytuje się o metodę zabijania wo­łów, jakby chcąc znaleźć odpowiedź na jakieś dręczące pytanie. Fachowe, kon­kretne odpowiedzi Rzeźnika zniechęcają go szybko; Skrzypek wraca na swoje miejsce przy dyrygenckim pulpicie.

Nerwowym, szybkim gestem wyjmuje papierośnicę i proponuje papierosa. Za­trzaskuje wieczko, gdy Rzeźnik odmawia - "dziękuję, palenie szkodzi mi na płuca". Okrążywszy pulpit, Skrzypek znów zmierza w jego kierunku. Kierunek ru­chu cały czas wyznacza stojący nieru­chomo Rzeźnik. Skrzypka fascynuje ten człowiek, który przyszedł z innej rzeczy­wistości i którego argumentacja jest tak pewna i oczywista.

Po skwapliwym stwierdzeniu Rzeźnika, iż nie ma on żadnych "wątpliwości co do swojego zawodu", Skrzypek pragnie wy­próbować zaraz, "od ręki", czy siła mu­zyki nie zdoła przeszkodzić Rzeźnikowi w zabijaniu. Porywa skrzypce i zaczyna grać fragment koncertu skrzypcowego. Rzeźnik jednak nie reaguje; Skrzypek z wzrastającą histerią w głosie żąda, aby wyobraził sobie tę muzykę u siebie, w rzeźni. Rzeźnik spokojnie, acz dobitnie odpowiada: "Rzeźnia to jest rzeźnia, czy się gra na skrzypcach, czy też nie. Mu­zyka nie ma nic do tego, choć owszem, przyjemnie posłuchać. Muzyka może być albo nie być, ale rzeźnia być musi". W momencie, gdy Skrzypek konkluduje: "Ciekawe, nigdy o tym nie pomyślałem", w górze, na najwyższym podeście poja­wia się Dyrektor Filharmonii, który z okrzykiem protestu zbiega na dół (w tekś­cie dopiero ta scena następuje po zerwa­nym koncercie).

Zatrzymuje go pulpit dyrygencki i sło­wa Skrzypka, który przedstawia mu swo­jego przyjaciela - Rzeźnika. Usłyszaw­szy słowo "rzeźnik", Dyrektor chce się na niego rzucić, oskarżając go o rozbicie kon­certu w Filharmonii, ale Skrzypek temu zapobiega. Dyrektor domaga się uciszenia ryku zarzynanych wołów, zagłuszających muzykę. Skrzypek nie wdaje się w ten spór. Z instrumentem w ręku, z natęże­niem wpatruje się w ogromny nóż, zawie­szony na pasku Rzeźnika. W momencie, gdy Dyrektor rozjuszony "dowcipkujący­mi" odpowiedziami Rzeźnika chce go wy­rzucić ze sceny, Skrzypek odkłada skrzyp­ce na stopniu pulpitu i oświadcza, że już więcej nie będzie grał. Następnie lekkim, zwinnym ruchem wskakuje na blat for­tepianu i kładzie się na nim. Kończąc swój wywód: "Byle zarzynany wół robi większe wrażenie na publiczności, niż naj­doskonalszy wirtuoz" - wygodnie ukła­da się na fortepianie i podpiera głowę jedną ręką.

Dyrektor protestuje, Skrzypek, jakby w poszukiwaniu prawdy mniej ulotnej niż sztuka - mówiąc: "Prawda musi być jed­na. Jedna, jedyna, niezniszczalna i odporna na wszystko. Tymczasem sztuka okazała się krucha, znikoma, śmiertelna, czyli prawdą nie jest. Więc odrzucam sztukę i prawdy poszukam w czym innym" - podchodzi do stopni pulpitu, łapie porzu­cony tam płat wątroby i trzymając go wysoko nad głową niesie na przód sceny. Następnie rzuca ochłap przed siebie. Dy­rektor protestuje z coraz mniejszym prze­konaniem, a po kolejnej partii argumen­tów Skrzypka: "Pan nie bierze pod uwa­gę hierarchii efektów. Kto raz usłyszał krzyk agonii, ten nigdy już nie zadowoli się sopranem koloraturowym" - jakby podejmuje rozumowanie przeciwnika. Tymczasem Skrzypek znienacka przyskakuje do Rzeźnika, błyskawicznie wyciąga mu nóż z pochwy i przekłada do drugiej ręki. Przekrzywia w zgięciu ciało i z półuśmiechem na twarzy, przeciągając sa­mogłoski oznajmia: "Obiit Artifex, natus est lanius! Zostanę rzeźnikiem". Z nożem w ręku klęka przed płatem wątroby.

Dyrektor, który wpatrywał się w Skrzypka lekko otępiałym wzrokiem, na­gle prostuje się i podchodzi do Rzeźnika. Proponuje mu zawiązanie spółki. Rzeź­nik po chwilowych protestach godzi się. Obaj panowie kilkakrotnie ściskają sobie ręce dla potwierdzenia zawartej umowy; Skrzypek nadal klęczy, kontemplacyjnie wpatrzony w wątrobę. Z nową energią, wyrażającą się w sprężystym chodzie, szybkim geście, Dyrektor podchodził do niego i angażuje do przyszłej firmy. Protesty Skrzypka przeciwko publicznym występom Dyrektor rozwiewa w nat­chnionym monologu. Podniecony nowym sposobem zdobywania pieniędzy rozwija swoje plany, które przeradzają się w wi­zję Filharmonii przyszłości, gdzie będzie się zabijać zwierzęta na scenie, w peł­nym blasku reflektorów, aby zadośćuczy­nić ludzkiej potrzebie ukazania gołej prawdy. Zbliża się do klęczącego Skrzyp­ka i nachyla nad nim. Wysiłkiem włas­nego ciała podnosi go i zarzuca jego le­we ramię na swój bark, zginając przy tym głowę ku ziemi. Rzeźnik - z dru­giej strony - wykręca Skrzypkowi rękę do tyłu. Ta żywa, ruchoma konstrukcja, złożona z trzech postaci, w chwilę póź­niej zmienia kształt. Teraz tylko obie rę­ce Skrzypka są uwięzione. W tej sytuacji szczególnej agresywności nabierają słowa Dyrektora i Rzeźnika, zachęcające do ak­tów brutalnych. Dzięki doświadczeniu własnej słabości w Skrzypku rodzi się chęć czynu: wyrywa swoje dłonie i bieg­nie w stronę rozwalonej orkiestry. Z okrzykiem: "Giń świnio" dopada bębna per­kusyjnego i przekłuwa membranę kilko­ma ciosami noża. Dyrektor rzuca się do fortepianu i jednym pchnięciem zwala go na ziemię; jednocześnie z gestem aktora wkracza silny dźwięk padającego instru­mentu (jest to spreparowany, sztuczny dźwięk, którego normalnie fortepian nie wydaje). Dźwięk trzymanego akordu for­tepianu jest zasadniczym podkładem dla całej kompozycji "rozwalania instrumen­tów".

Skrzypek krzycząc łamie klarnety i fle­ty, czemu towarzyszą trzykrotne odgłosy trzasków w muzyce (wszystkie rozwala­ne instrumenty są specjalnie do tej fun­kcji przystosowane). Od dołu sceny poja­wiają się dymy i zaczynają wpełzać na podesty. Jednocześnie z gestem Dyrekto­ra odrywającego strunnik od pudła kon­trabasu, wpadają urywane dźwięki zry­wania strun. W muzyce słychać rozbija­nie kotła (bez ruchu aktora). Dźwięk trzymanego akordu fortepianu staje się coraz donośniejszy.

Rzeźnik nie bierze udziału w akcji. Spokojnie przechodzi przez scenę i pod­nosi z podłogi płat wątroby. Skrzypek i Dyrektor rzucają pulpitami w ściany. Światła na scenie powoli przygasają. Dy­my gęstnieją. Kiedy Skrzypek z Dyrek­torem walą skrzypcami w ogromne pisz­czałki organów, organy zaczynają się roz­padać i rozkładają wachlarzowato. Z gó­ry spadają wióry, papierki. Wraz z okrzy­kiem Rzeźnika "Rżnij, kto w Boga wie­rzy" ogłuszający dźwięk rozwalających się organów nakłada się na szybkie wy-ciemnianie sceny - jeszcze widać sylwe­ty aktorów - aż do raptownej ciemnoś­ci i ciszy. Natychmiast spada kurtyna.

PRZERWA

Podczas przerwy ekipa techniczna Tea­tru Dramatycznego przygotowuje miejsce gry dla drugiej części przedstawienia. Po podniesieniu kurtyny okazuje się, że sce­na została zamknięta z tyłu wysoką bia­łą ścianą. Pod nią stoi drewniana kons­trukcja na kółkach, zasłonięta przybru­dzoną płachtą.

Otwierają się drzwi w ścianie i robot­nicy teatralni wnoszą stojaki i podesty. Na pierwszych czterech rzędach na wi­downi zbijają prostokątny pomost. Pod prawą boczną ścianą na proscenium umieszczają dwie brązowe skrzynie z pias­kiem, a pod lewą - pieniek rzeźnicki. Po zbudowaniu pomostu robotnicy wysu­wają nań drewnianą konstrukcję na kół­kach. Rekwizytorzy tymczasem ustawiają pod białą ścianą dwa szeregi krzeseł dla tych widzów, którzy stracili miejsce na widowni.

CZĘŚĆ DRUGA SPEKTAKLU

7.Rzeźnia

Po dzwonku publiczność wraca na sa­lę. Widzowie z pierwszych czterech rzę­dów wchodzą na proscenium i siadają tam na krzesłach. Akcja rozgrywać się będzie teraz jakby w przestrzeni en rond, z widzami po obu stronach. Terenem gry będzie proscenium i pomost. Aktorzy ma­ją do dyspozycji dwa wyjścia na prosce­nium, z lewej i z prawej strony.

Gaśnie światło. Po chwili rozświetla się pomost i proscenium (przed rzędami krzeseł). Z prawej strony, powolnym kro­kiem wchodzą szeregiem: Dyrektor, dwie młode asystentki niezwykłej tuszy (spe­cjalnie dobrane statystki) i Rzeźnik. Zbli­żają się do krawędzi pomostu i ustawia­ją przed widzami; widzowie z piątego rzę­du mają ich tuż przed sobą, śledzą ak­cję, zadzierając głowy. Cała czwórka ma odkryte ramiona i plecy, asystentkom biusty i fałdy tłuszczu wylewają się na boki. Wszyscy ubrani są jednakowo: gu­mowe spodnio-buty na szelkach, lakiero­wane na czarno u góry i matowe u dołu, nakładane na nagie ciała.

Po prezentacji rozpoczynają się czyn­ności przygotowawcze do występu. Z dwóch przeciwnych stron asystentki wno­szą dwa gumowe węże i rzucają je pad ściany. Dyrektor z Rzeźnikiem jednym szarpnięciem zrywają płachtę z drewnia­nej konstrukcji: na pomoście stoi machi­na do uboju zwierząt. Jest to nieduża, staroświecka konstrukcja drewniana, z wszystkich stron otwarta (bez ścian), ob­wieszona licznymi łańcuchami; wewnątrz umocowano skórzane obręcze unierucha­miając tułów wołu, na zewnątrz wiszą maski, zakładane na pysk wołu podczas zarzynania. Rzeźnik podwiązuje łańcuchy, Dyrektor kręcąc korbą podnosi do góry skórzane uchwyty. Asystentki przenoszą skrzynie z piaskiem na lewą stronę.

Po dokonaniu tych wstępnych mane­wrów Dyrektor i Rzeźnik zwracają się do publiczności i już pierwszymi słowami tekstu (w tekście sztuki monolog rozpo­czynający część IV oraz dalsza wypowiedź Dyrektora po scenie z Matką i Flecistką) starają się wprowadzić beztroski nastrój na sali. Prowadzą konferansjerkę na dwa głosy. Stopniowo przechodzą od poufałe­go tonu do pewnej presji, jaką chcą wy­wrzeć na widzów. Dla stworzenia atmo­sfery pełnej swobody rozpoczynają wy­wód od zachęty do odrzucenia wszelkiego stroiu: "Stroje, to różnica, a więc kłams­two". Wszelkie odróżnianie się jest złem.

Nawołują, a następnie wręcz rozkazują widzom (rozbawionym zresztą przewrot­ną logiką tekstu), aby natychmiast roz­poczęli walkę z tym złem. W dalszym ciągu dowodzą, że odróżnianie się jest brakiem wolności. "Do natury" - zachę­ca Rzeźnik, klepiąc się po gołym ciele. Dyrektor zawiesza na moment głos i po chwili ogłasza wejście głównego wyko­nawcy dzisiejszego wieczoru, który wystą­pi jako oprawca.

Witany oklaskami pojawia się Skrzypek ubrany w długą, białą i luźną szatę. Asystentki przenoszą pieniek rzeźnicki i ustawiają go przed machiną do uboju. Skrzypek podąża ku pomostowi, rozdając po, drodze uśmiechy. Siada na pieńku, skupia się. Dyrektor oznajmia, że mistrz rozpoczyna właśnie koncentrację jawną, przed oczami publiczności.

Konferansjerka zostaje ponownie pod­jęta. Dyrektor i Rzeźnik nakłaniają wi­dzów, aby poczuli się swobodni i spon­taniczni, przestali krępować w czymkol­wiek, odsłonili, obnażyli do naga. Z pra­wej strony wbiega Woźny, ubrany teraz tak, jak pozostali. Oznajmia przybycie dwóch kobiet do Skrzypka. Dyrektor i Rzeźnik protestują przeciwko przerywa­niu koncentracji. Skrzypek też początko­wo nie chce o niczym słyszeć, ale wobec przekonywającego argumentu Woźnego: "One mówią, że wiedzą jeszcze coś" ustę­puje i zgadza się je przyjąć. Woźny wy­biega. Dyrektor i Rzeźnik wydają ostat­nie polecenia i znikają w lewym wyjściu.

Sceny z Flecistką i Matką rozgrywane są (inaczej, niż scena poprzednia) bez kontaktu z publicznością, głównie na po­moście. Aktorzy grają jakby z założe­niem czwartej ściany, jedynie monolog Skrzypka o kobietach adresowany jest wprost do widzów.

Szybkim, zdecydowanym krokiem wcho­dzi z prawej strony Flecistka w czarnym, aksamitnym żakiecie i w liliowej spódni­cy. Na głowie ma czapeczkę, a pod szy­ją szalik - w tym samym kolorze, co spódnica, lecz o ton jaśniejsze. Czarne lakierowane buty i skórzane rękawiczki dopełniają stroju. Skrzypek wita ją roz­czarowanym głosem: "To ty?" Nie zrażona tym powitaniem Flecistka wchodzi na po­most. Usiłuje na nowo zdobyć Skrzypka, ten jednak uchylając się od dawnych wspomnień, które przywołuje Flecistka, wstaje z pieńka, podchodzi do machiny i wybiera jeden z noży. Rozpoczyna dłuż­szy wywód, w trakcie którego oznajmia Flecistce, że bezsilne są jej zamiary, że stał się innym człowiekiem, że przestał ją kochać, że wreszcie osiągnął prawdę. Wraca na swoje miejsce i wbija nóż w pie­niek, jakby dokumentując nieodwołalne odcięcie jej życia od swojego.

Flecistka głośno przywołuje Matkę. Ta nadchodzi z prawej, w czarnym, świetnym palcie z futrzanymi wyłogami przy szyi i rękawach. Na głowie - czarny kape­lusz, w ręku - czarna torebka. Podcho­dzi do siedzącego Skrzypka na pewną odległość. Akcentując słowo "kocham" w kilku odmianach, zaczyna stosować wo­bec niego dawną zaborczą taktykę. Przy­gląda mu się ze współczuciem, manifesta­cyjnie całuje się z Flecistką. Matka usi­łuje rozszyfrować syna, ma przed sobą kogoś, kto się od niej oddalił. Zabrania mu zostać mordercą - wyrywa nóż z pieńka - i jakby pociągając go za sobą, namawia, aby wrócił do domu razem z Flecistką.

Skrzypek nie rusza się z miejsca. Mat­ka - stojąc z tyłu machiny - przyglą­da mu się przenikliwym wzrokiem. Po­dejrzewa, że on się boi miłości fizycznej i dlatego nie chce wracać. Jakby w chęci odgadnięcia za wszelką cenę jego zamia­rów, idzie wprost na niego. Cały czas pro­wadząc z zażenowaniem monolog o isto­cie kontaktu fizycznego między mężczyz­ną a kobietą, przechodzi przez wnętrze machiny, okracza zwisającą poprzeczną belkę, wychodzi na zewnątrz i nie spuszczając wzroku z syna, wskazuje na Flecistkę, którą - powiada - specjalnie sprowadziła, aby mógł stać się mężczyz­ną. Skrzypek uśmiechem i wyraźnym sprzeciwem odpowiada na jej rajfurskie zabiegi. Matka nie rozumie, zaczyna się niecierpliwić - przecież sama spełnia ofiarę, podsuwając mu inną kobietę.

Skrzypek podnosi się z rzeźniczego pień­ka i zostawiając obie kobiety na wysu­niętym pomoście przechodzi na prosce­nium. W długim monologu oskarża nie tylko Matkę i Flecistkę, ale wszystkie kobiety na sali. Potępia ich zaborczość w stosunku do mężczyzn, usiłuje rozwi­kłać problem tego spokoju i siły, które u kobiet wynikają z biologicznego faktu - z naturalnego uczestnictwa w tajem­nicy krwi. Matka jeszcze ma nadzieję; żartuje z niego, że i tak nie urodzi dziec­ka. Lecz kiedy Skrzypek oznajmia, że w zamian za to może zostać mordercą, prze­rażona próbuje go odwieść od tego za­miaru.

Oparta o bok machiny i prawie milczą­ca dotąd Flecistka odzywa się nagle. Teo­retycznie, wręcz intelektualnie dowodzi, że bez udziału kobiety i tak nie zostanie on mężczyzną: "Możesz powodować cudze życie, czyli płodzić, albo cudzą śmierć, czyli zabijać. Miałeś rację, jesteś tylko narzędziem, instrumentem, sługą... chyba że...". Nagle milknie, powstrzymana przez wystraszoną Matkę. Kiedy Skrzypek do­maga się żarliwie, aby dokończyła, Fle­cistka żegna się i wychodzi.

Skrzypek w zamyśleniu siada na pień­ku. Matka pokornie prosi o możliwość zostania z nim jeszcze przez chwilę - boi się dalszego rozwoju wypadków. Nie słysząc wyraźnego sprzeciwu, siada szyb­ko :na proscenium, obok widzów i wyj­muje robótkę na drutach. Skrzypek żąda jednak, aby odeszła. Przed rozstaniem prosi ją o pocałunek. Wstaje z pieńka. Matka zaskoczona podchodzi powoli do niego, ale on uchyla twarz i obrzuca ją zimnym wzrokiem. Matka ze schyloną głową odchodzi. Skrzypek pozostaje sam, siada i próbuje rozważyć znaczenie ostat­nich słów Flecistki.

W rytm uderzeń werbla wracają asys­tentki. Przechodzą sprężystym krokiem przez proscenium z prawej ku lewej stro­nie. Z przeciwnej kroczy Dyrektor, a za nim Rzeźnik z werblem zawieszonym na szyi. Rzeźnik ustawia się pod lewą bocz­ną ścianą na proscenium i wybija pa­łeczkami rytm. Asystentki wciągają z le­wego wejścia stojak; na hakach zawie­szone są siekiery, topór, obuch, różnego rodzaju "szpikulce", narzędzia do ostrze­nia. Dyrektor zdejmuje z machiny maski dla zwierząt i rzuca je przechodzącym asystentkom, które znikają w prawym wyjściu.

Dyrektor podejmuje znów konferansjer­kę - solo; Rzeźnik uderzeniami werbla punktuje jej kolejne odcinki. Łomot wer­bla towarzyszy też czynnościom asysten­tek. Od pierwszych słów wzrasta wyraź­nie tempo mówienia i tempo działań. Dy­rektor ogłasza, że za chwilę nastąpi wy­stęp. Łomot werbla. W tym samym tea­trze - ciągnie dalej Dyrektor - w któ­rym uprawiano iluzję, zostanie pokazana realność. Szybkim ruchem zdejmuje płaszcz z ramion Skrzypka. Werbel. Skrzy­pek1 jest w białym uniformie, podobnym do używanego podczas walk judo. "Nóż w serce, to po prostu nóż w serce" - oznajmia Dyrektor i przesuwa stojak z narzędziami na pomost. Jedność aktu tworzenia z przedmiotem stwarzanym - ideał malarstwa i rzeźby - jest osiągal­na w "nożu w sercu" - krzyczy Dyrek­tor. Werbel. Skrzypek na pomoście po­równuje głośno sens tego hasła ze słowa­mi Flecistki. Wyrażenie prawdy ostatecz­nej, ideał literatury, jest zbyt słabe wo­bec "noża w sercu" - grzmią dalej sło­wa Dyrektora. Asystentki wnoszą worki i rzucają je obok machiny. Werbel. "Nóż w sercu jest teatrem doskonałym" - wykrzykuje Dyrektor. Werbel. Skrzypek podchodzi do stojaka i w zamyśleniu ogląda narzędzia, wybiera jeden ze "szpi­kulców" i czyści go białą szmatą.

Dyrektor ogłasza, że zniknął już podział na artystów i publiczność, wszyscy uczest­niczą na tych samych prawach. Spuszcza łańcuchy w machinie i przechodzi w kie­runku prawego wejścia. Asystentki wy­ciągają z prawej kulisy długą klatkę - przejście dla wołów. Jego koniec niknie za sceną. Dyrektor przypomina widzom, że wszyscy mogą zabijać, to jest łatwe. Asystentki zagłębiają się w przejście. Werbel. Rzeźnik ogłasza: "Jako pierwszy zostanie zarżnięty Leonardo da Vinci... buhaj ,,rasy czarno-białej".

Przy akompaniamencie werbla asystent­ki wynurzają się z otworu. Ciągną z ca­łej siły łańcuch. Dyrektor podbiega im na pomoc. Urywa się łomot werbla. Skrzy­pek trzymając w ręku "szpikulec'' pręży całą sylwetkę i niespodziewanie wbija go sobie w serce z okrzykiem "albo" - jednocześnie zza sceny dochodzą płaczli­we ryki wołu. Pojedyncze uderzenie wer­bla. Dyrektor odwraca się i szybko pod­chodzi do leżącego Skrzypka. Z drugiej strony podbiega Rzeźnik. Dyrektor po­chyla się, dotyka serca dłonią i raptow­nie ją cofa. Oznajmia publiczności, że przedstawienie nie odbędzie się.

Asystentki zwalniają łańcuch i wycho­dzą. Rzeźnik odkłada werbel na krzesło. Dyrektor jakby olśniony nową myślą, przystaje i pyta publiczność, czy nie chciałaby sama spróbować zabijać. Obaj z Rzeźnikiem chwytają za worki i wy­sypują na proscenium dziesiątki noży. Zachęcają słowem i gestem, aby ludzie kontynuowali dalej przerwany występ. To przecież każdy potrafi. Mówiąc scho­dzą na widownię i ruszają dwoma przejś­ciami, aż znikną w bocznych drzwiach sali. Ciemność.

KILKA SŁÓW O ADAPTACJI

Tekst słuchowiska Mrożka jak dotąd nie został wykonany w Polskim Radio, natomiast posłużył już do zrealizowania kilku przedstawień teatralnych. Pierwot­ny tekst w zgodzie ze swoim przeznacze­niem nie został zatem wykorzystany i wy­twarza się trochę niejasna sytuacja, kie­dy to, co napisał Mrożek, trzeba zesta­wić z teatralną adaptacją Jarockiego. Nie­jasność płynie stąd, że porównuje się tekst napisany dla radia z tekstem adapta­cji, której sens i konstrukcja muszą sprawdzić się w przedstawieniu teatralnym.

Forma kameralna, jaką stanowi słucho­wisko, odwołuje się zawsze do sytuacji najprostszej: głos aktora - odbiorca, i nastawiona jest na pobudzanie wyobraź­ni za pomocą jednego tylko zmysłu - słuchu. Jarocki, przenosząc "Rzeźnię" do teatru, skomponował na nowo scenariusz dużego widowiska, wzbogaconego przez scenografię i muzykę. Ta zmiana struk­tury dramatycznej określona jest przez znaczne modyfikacje tekstu w stosunku do oryginału i przez budowanie nowych sytuacji scenicznych w miejsce nie­przydatnych dla teatru rozwiązań czysto dźwiękowych. Sam tekst zmniejszył się w efekcie prawie o połowę.

Konstrukcja scenariusza teatralnego oparta jest na rozwoju postaci Skrzyp­ka, to jest na logicznym, uporządkowa­nym przedstawieniu jego losu. W słucho­wisku los Skrzypka nie podlegał takie­mu uporządkowaniu, postać ulegała wie lokierunkowym wahaniom i sprzecznoś­ciom właściwie do końca swego "radio­wego życia", była to przy tym osobo­wość niedojrzała, młoda, nieukształtowana. W zamierzeniu adaptatora natomiast postać Skrzypka (który nie jest tu mło­dym człowiekiem) przechodzi wyraźną ewolucję; od emocjonalnego, spontanicz­nego chwytania zjawisk otaczającej rze­czywistości - do ich intelektualnej, twór­czej percepcji. W przebiegu widowiska oczywistymi ramami tej zmiany będą zdarzenia rozgrywające się w scenie I - w zakomponowanej przestrzeni ,.saloniku", i w scenie finałowej - na deskach pomostu, w zaimprowizowanej na prosce­nium rzeźni. Pomysłowi adaptatora od­powiada zamierzenie reżysera - budowa roli Skrzypka nie opiera się na żadnym "kluczu psychopatologicznym", lecz na przyjęciu, że mamy do czynienia z posta­cią stanowiącą przede wszystkim konstrukt umysłowy; i tak aktor potem ob­darzy ją "życiem" na scenie.

Ponieważ zapis przedstawienia w ma­łym stopniu odwołuje się do tekstu adap­tacji, należałoby przyjrzeć się jej samej i powiedzieć o najistotniejszych zmianach poczynionych w stosunku do słuchowis­ka. Najradykalniejsze cięcia przeprowa­dzono w stosunku do II części słucho­wiska (ocalało jakieś 15% tekstu). Pra­wie w całości została usunięta scena mię­dzy Skrzypkiem a Flecistką z części III słuchowiska (niewielkie jej fragmenty po­służyły do zbudowania dialogu Skrzyp­ka i Flecistki w II części przedstawienia). Usunięto długie, autorefleksyjne monolo­gi Skrzypka z części I słuchowiska i skon­struowano "migotliwy" dialog (krótkie, urywane zdania) narzucający formę szyb­kiego ruchu w I scenie spektaklu (Skrzy­pek, Flecistka, później Matka). Skróco­no długi dialog Skrzypka z Paganinim do kilkunastu zdań.

Dokonano także wielu zmian w ukła­dzie tekstu. Dla przykładu przyjrzyjmy się sytuacji, w której Skrzypek zawija Flecistkę w dywan (scena I). W adapta­cji scena ta wypada znacznie później niż w słuchowisku: dla akcji scenicznej zda­rzenie to stanowi swego rodzaju punkt kulminacyjny, z którego piętrowo wyras­tają późniejsze farsowe sytuacje. W słu­chowisku jest to efekt o znacznie mniej­szym znaczeniu.

Oprócz zmian tekstowych dokonano istotnych zmian w samych sytuacjach scenicznych. Do takich zmian należy na przykład finał I sceny spektaklu: w tekś­cie Mrożka Matka po wyjściu Flecistki zaczyna grać na flecie i wydaje jedynie kakofoniczne dźwięki, w adaptacji nato­miast Matka gra wspaniale, wręcz po wirtuozowsku. Tak Jarocki znajduje tea­tralny ekwiwalent dla zobrazowania sta­nu Matki, w jego interpretacji starają­cej się zastąpić Skrzypkowi Flecistkę - jako kochanka, matka i jeszcze partner­ka do wspólnego muzykowania. Tam, gdzie poczyniono najostrzejsze cięcia w tekście (II część słuchowiska), akcja sce­niczna budowana jest środkami wizualno-plastycznymi, zbiorowym ruchem i prze­de wszystkim elementami muzycznymi (sen Skrzypka). Wprowadzone zostają no­we postacie: 42-osobowa grupa statystów (orkiestra symfoniczna i chór) oraz gru­pa baletowa złożona z sześciu małych dziewczynek. Postacie te nie mają żadne­go udziału w wypowiadanych kwestiach w przedstawieniu (z jednym wyjątkiem - mała tancerka do Skrzypka: "Czy pan to ten wielki wirtuoz Paganini?"), podob­nie nieme są Asystentki wprowadzone przez Jarockiego w II części spektaklu.

Inną funkcję, niż w słuchowisku, speł­nia u Jarockiego publiczność. Tam forma radiowa umożliwia wprowadzenie publicz­ności jako czynnego partnera konfliktu (za pomocą dźwięku). W teatrze zabieg ten jest niemożliwy (wymagałby wyreżyserowania publiczności), więc rolę aktyw­nego uczestnika w rozgrywającej się wal­ce z rykami zwierzęcymi przejmuje w widowisku umieszczona na scenie orkies­tra. Członkowie orkiestry boją się, ucie­kają, wpadają w panikę, tratują się wza­jemnie, czyli spełniają te zadania, które w słuchowisku powierzone są publicz­ności. Inaczej też pomyślany jest finał I części przedstawienia - niszczenie ins­trumentów muzycznych odbywa się na wielką skalę, rękoma tych samych po­staci, które do niedawna jeszcze tworzy­ły kulturę. Natomiast w słuchowisku - Skrzypek samotnie, przy akompaniamen­cie krzyku Flecistiki, rozwalał skrzypce młotkiem.