Zabójczy urok rzeźni
Brzuch i filharmonia - oto opozycja stanowiąca główny wątek ideowy "Rzeźni", najlepszej
- zdaniem niektórych krytyków - rzeczy, jaką Mrożek napisał między "Tangiem" a "Emigrantami" (użyłem określenia "rzecz", bo z woli autora "Rzeźnia" jest słuchowiskiem, a z woli Jarockiego - który dokonał jej adaptacji dla sceny - teatralnym dramatem; w świadomości społecznej funkcjonuje więc dwojako). Przy czym "brzuch" reprezentuje tutaj Naturę, biologię, "samo życie", zaś filharmonia - kulturę. Ale nie tylko. W "Rzeźni" Mrożek jest jeszcze w dużym stopniu sobą (tj. dawnym Mrożkiem, autorem. "Tanga") i - aczkolwiek tęskni do mówienia prawd niezłożonych - tworzy znaki może nie tyle wieloznaczne, ile funkcjonujące na różnych "piętrach" tego słuchowiska-eseju. "Brzuch" tedy to także indywidualne doświadczenie, to wszystko, co człowiek - chłonąc całym sobą - ma w sobie wpisane, co "wie", choć nie zawsze może to przybrać postać słów-znaków. Pisze na ten temat Mrożek w liście do Konstantego Puzyny:
"Ciągle słyszę i czytam, że świat staje się jeden, że środki informacji, że unifikacja... że słowa są te same, to znaczy dadzą się przetłumaczyć: że pies, to chien albo dog, że niby to zawsze to samo zwierzę. Jednego ugryzł pies, drugiego nie, ktoś lubi psy, ktoś nie lubi. To raczej wieża Babel, i im więcej "komunikacji", tym większa wieża (...) Nawet my dwaj, z natury naszego zawodu bardziej "uniwersalni", nie całkiem możemy się porozumieć. Być może chodzi nam o to samo, ale do tego byśmy się musieli dopiero dokopać przez wiele, wiele rozmów, a kiedy byśmy się już intelektualnie dokopali, pozostałyby doświadczenia, czyli "brzuch", dwa odmienne brzuchy. I o ile głowa, jeśli ma dobrą wolę, może zmieścić wiele, o tyle brzuch jest bezwzględny i sam sobie. Co robić z brzuchem?" ("Dialog" 1973, nr 9).
Dla tak rozumianego "brzucha" filharmonia - jako znak przeciwstawny - jest synonimem konwencji, a szerzej - "języka".
Ale wróćmy do opozycji Natury - a raczej jej mitu, nazywanego czasami mitem autentyczności - i Kultury, mitu kultury. Bo to, jak się rzekło, główny - najbardziej widoczny, czytelny - temat "Rzeźni".
Skrzypek, wychowany w kulcie dla sztuki, w uprawianiu muzyki widzi, sens życia, sztuka stanowi dlań wartość najwyższą. Chce być wirtuozem geniuszem. Ale gdy w wyniku niemal Faustowskiej transakcji z Paganinim (Paganinii to początkowo tylko popiersie wstawione do pokoju Skrzypka) staje się wreszcie Artystą, podczas koncertu w filharmoniii "brzuch", Natura upomina się o swoje prawa, rozlega się muczende (sytuacja niby w "Nosorożcu" Ionesco). Dochodzi gdzieś ze środka. Z ludzi. Z brzucha. Natury nie da się tak całkowicie "zaperfumować". A gdy na dodatek okazuje się że muzyka "nie przeszkadza", nie jest w stanie przeszkodzić Rzeźnikowi w szlachtowaniu bydląt, nie przemienia go ze zjadacza chleba w anioła, następuje w świadomości Skrzypka upadek mitu sztuki, jej posłannictwo okazuje się bluffem: "Prawda nie może być krucha, znikoma i śmiertelna, bo wtedy nie jest prawdą. Tymczasem sztuka okazała się krucha, znikoma, śmiertelna, czyli prawdą nie jest. Więc jeżeli w sztuce nie było prawdy, to ja odrzucam sztukę i prawdy poszukam w czym innym" - mówi Skrzypek. I tę prawdę znajduje w rzeźni. W dosłowności. W odrzucaniu konwencji. Ale gdy zostają rozchwiane konwencje, wypadamy - przynajmniej czasowo - z ról społecznych; pojawia się szczególna forma ,demokratyzmu", "równości": "Zabić może każdy, zawsze i wszędzie. Zabijać może byle kto, byle czym, byle gdzie i byle kogo".
Odrzucenie konwencji, odrzucenie zasadności rozdziału społecznych ról prowadzi do chaosu i do niemoty, a ściślej - do informacyjnego szumu, który pojawia się w miejsce jako-tako czytelnego komunikatu. Zresztą ucieczka od konwencji jest niemożliwa. Ledwo zdąży dyrektor Filharmonii pomarzyć: "Rzeźnia to samo sedno, pra-esencja, rzeczywiste życie" a już koncert na dwa woły, obuch, nóż i siekierę" stwarza swoją własną "poetykę", konwencję. O tyle gorszą od poprzednich, że - z racji zatarcia się dystansu między znakiem a desygmatem - mniej czytelną. Gdy zaś nowa "poetyka" uczytelni się, tj. całkowicie konwencjonalizuje, tym samym dojrzeje do odrzucenia (przy tym konwencje, rzecz jasna, muszą się zmieniać: nowa rzeczywistość społeczna potrzebuje nowego "języka").
Czy Mrożek kpi ze sztuki, z kultury? Po części tak. To znaczy - radzi jej nie przebóstwiać. Oczywiście, przebóstwanie kultury możliwe jest dopiero w dojrzałej fazie społecznego rozwoju. I wtedy sztuka musi okazać się kruchą, ułomną. Już nie jest magią; rządzi w niej uświadamiana konwencja. Nic dziwnego, że pojawia się wówczas tęsknota do "prawdy", do "samego życia". Zaczyna działać zabójczy urok rzeźni (pamiętajmy, iż rzeźnia symbolizuje tu prawdę, dosłowność, pragnienie zlikwidowania odległości między desygnatem a znakiem). Ale Mrożek zarazem broni sztuki, a ściślej: tego, co w niej jest wartością trwałą. Autor "Rzeźni" broni też w szczególny sposób Skrzypka: nie jest on (tj. Skrzypek) hochsztaplerem - cierpieniem, własnym życiem okupuje swe dążenie do prawdy. Można by powiedzieć że ma w sobie coś z ćmy wpadającej w ogień, gdyby nie to, że samobójstwo popełnia z wyboru.
Tematem "Rzeźni" jest jeden z ważniejszych problemów współczesnej sztuki. U genezy tego utworu leżą fakty realne: znamy te happeningi (jeżeli nie z widzenia, to ze słyszenia) w których szlachtuje się wieprze. W 1970 roku w miesięczniku "Theater heute" ukazało się zdjęcie z widowiska, którego główną atrakcją było zabijanie świni - oto naga kobieta obrzucona zwierzęcymi wnętrznościami zbryzgana krwią. Powstała nawet cała gałąź tzw. "sztuki cielesnej" (np. samookaleczenia się Guntera Brusa). Artysta straciwszy rząd dusz chce być bardziej prawdziwy niż samo życie, chce być bardziej prawdziwy niż samo życie, chce przekrzyczeć zgiełk współczesnej mu cywilizacji.
Czy Mrożek szydzi z nowatorstwa? Tylko częściowo. Raczej ostrzega. Skoro tacy - jak wymienieni tu - artyści nie są hochsztaplerami (cierpienie ich rozgrzesza; a gdyby byli hochsztaplerami, to nie byłoby sprawy!), to w czym tkwi błąd? Błąd? Może za wiele po sztuce się spodziewamy? Jaką odpowiedź ma te pytania da się wyinterpretować z "Rzeźni"? Mrożek wyznaje, iż "z tego wszystkiego wynika (...) potępienie (nie wprost jednak, tylko poprzez ukazanie mechanizmu konsekwencji) absoluty stycznej obsesji: zgubność głodu ostateczności, Prawdy jedynej Realizowanej".
A więc: ani tylko kultura, ani tylko Natura. Zamiast alternatywy musi pojawić się koniunkcja: i kultura, i Natura. Jaką funkcję w tym układzie pełni sztuka? Jest swoistym językiem. Jest jedynym "językiem", przy pomocy którego możemy mówić o człowieku nie pokawałkowanym, jedynym "językiem", który jest w stanie prawdę "brzucha" przekazać drugiemu człowiekowi. Że niedokładnie, to prawda. Ale innego sposobu nie mamy.
"Muzyka może być, albo nie być, ale rzeźnia być musi" - powiada Rzeźnik. Jest to zdanie słuszne. Z pozoru. Oczywiście, sztuka nie jest ludziom niezbędna do biologicznego trwania. Ale jest konieczna, aby mogli być społeczeństwem: jest tego społeczeństwa subtelnym "językiem". Dopóki przekazywanie prawd "brzucha", mówienie o człowieku nie pokawałkowanym będzie społeczeństwu potrzebne, dopóty sztuka nie przestanie być "językiem".
To, co musiał zrobić Jarocki ze słuchowiskiem Mrożka, aby zaadaptować je dla potrzeb sceny, jest czymś więcej niż zwykłą adaptacją. To przekład. Z języka wyobrażeń, domniemań, z języka dźwięków i ich znaczeń na język obrazów. Konkretnych. Namacalnych.
Bohaterem "Rzeźni" jest Skrzypek. I muzyka. W koncercie filharmonicznym w uprawianiu muzyki dostrzec można działania parateatralne. Zabieg dokonany przez Jarockiego zaskakuje tedy swoją oczywistością: należy skorzystać z poetyki koncertu, stworzyć z niej ramy dla teatralnego widowiska. I reżyser wprowadza zespół filharmoniczny na scenę, muzyka Radwana umożliwia mu dynamizowanie teatralnych działań. Koncert jest prawdziwy. Ma to swoje konsekwencje: w części drugiej poetyka koncertu musi być zastąpiona poetyką rzeźni. Nie można się przy tym wykpić atrapą. Rozumiał to Kazimierz Wiśniak: jego scenografia, skomponowana z dbałością o naturalistycznie a zarazem poetycko funkcjonujący detal, umożliwia aktorom budowanie wieloznacznych napięć między tekstem a np. przyrządem do szlachtowania cieląt; pamiętajmy przy tym, że scenografia Wiśniaka znakomicie współgra z architekturą wnętrza Teatru Dramatycznego w Warszawie, który ma siedzibę w PKiN. (Nawiasem mówiąc, za to dokonanie otrzymał Wiśniak Złotego Ikara 75, nagrodę przyznawaną przez Klub Dramatopisarzy przy ZLP oraz Dyrekcję Naczelną Pracowni Sztuk Plastycznych jako za najwybitniejszą realizację plastyczną sztuki współczesnego pisarza polskiego).
Tak, Jarocki z Wiśniakiem znakomicie przełożyli słuchowisko Mrożka na język sceny. Odebrali mu przy tym niedosłowność, zatarli niuanse. Można by pytać: po co ta cała zabawa, przecież Mrożek wiedział, co robi, chciał sobie "pogaworzyć", więc pisał dla radia. Ale z drugiej strony: dopiero sceniczna realizacja "Rzeźni" mogła z całą wyrazistością, z całą ostrością pokazać niebanalny sens tego dzieła.
Radio gra zawsze, dlatego go nie słychać.