Artykuły

O ostatnim dniu Krakowskich Reminiscencji Teatralnych piszą Iga Dzieciuchowicz i Hubert Michalak z Nowej Siły Krytycznej.

"Opowiadanie historii nigdy nie było takie proste!" - chciałoby się powiedzieć po obejrzeniu "Soni" z Jaunais Rigas Teatris w reżyserii Alvisa Hermanisa. Prosta, linearna historia, skomponowana wedle słów opowiadania Tatiany Tołstoj, zagrana bez zadęcia - a do tego błyskotliwa, śmieszna, wzruszająca i w swej banalności po prostu piękna.

Oto do pustego mieszkania włamuje się dwóch mężczyzn. Zaczynają systematyczny rabunek - ale w pewnym momencie jeden z nich znajduje element garderoby mieszkanki tego miejsca. Przemocą zakłada sukienkę na drugiego mężczyznę, a ten, przy pomocy drobnego makijażu i peruki, na oczach widzów przybiera postać kobiety. To tęga, nieciekawa fizycznie osoba o wyłupiastych, wiecznie zdziwionych oczach i kanciastych rysach twarzy. Gdy już przemiana się dokona, Sonia - bo to ona "staje się" przed oczyma widzów - zaczyna w mieszkaniu poruszać się jak we własnym domu. W rytm nieśpiesznie podawanych, kolejnych zdań opowiadania, Sonia przygotowuje faszerowanego kurczaka, pisze list, rozkłada obrus na stole... Zwykłe czynności domowe urastają w jej wykonaniu do niemal rytualnych gestów, choć aktorzy (znakomici Gundars Aboliš i Jevgeijs Isajevs) nie próbują w żaden sposób podbijać, ulepszać prostej, wręcz naiwnej struktury historyjki. Baśń o głupiej Soni, z której mieszczanie leningradzcy postanowili sobie okrutnie zażartować, nie ma happy endu, nikt się go też chyba nie spodziewa. Nie o szczęśliwe zakończenie i pozostawienie widza w spokoju tutaj bowiem idzie. Hermanis, wziąwszy na warsztat króciutkie opowiadanie, nie udziwnia go, nie dekonstruuje, nie dokonuje rekompozycji czy innych zabiegów. Ostentacyjnie ignorując współczesny mainstream teatralny, smakuje i pozwala kosztować widzowi uroku naiwnej zwyczajności tekstu fabularnego. Proponuje tu jakby nową odmianę storytellingu. Oprócz usłyszenia historii opowiadanej przez bohatera, mamy też szansę równocześnie zobaczyć ją w dzianiu się. Ogromne skupienie aktorów i jakość wykonanej przez nich pracy sprawia, że prędko przestaje przeszkadzać tautologia roztaczanej opowieści. Widz ma ochotę na więcej działań milczącej, topornej, pokracznej kobiety. Jej zachowania budzą zainteresowanie swą drobiazgowością i prywatnością. Powstaje wrażenie naturalności, ani przez moment nie wygląda to jak gra sceniczna.

Zbudowana z autentycznych przedmiotów (zdobytych na śmietniku krzeseł, uratowanej od zniszczenia starej podłogi, babcinego noża itp.) scenografia wzmaga poczucie autentyczności. Realizm sceniczny, choć pozornie wszechobecny, niepostrzeżenie przechodzi w teatralną poezję. Efekt ten osiągany jest na przecięciu skupionej, oddanej całkowicie działaniu Soni i narratora historii, ostentacyjnie mówiącego wprost do widza i bezczelnie podważającego iluzję świata przedstawionego. Zderzenie tych dwóch form estetycznych daje jakość rzadko spotykanej, mocno osadzonej w realizmie scenicznym metafory.

W absolutnej kontrze wobec "Soni" stoi pokazany tego samego dnia spektakl poznańskiego Teatru Polskiego, "Wyszedł z domu". Dramat Różewicza, który stanowił tekst wyjściowy dla tego spektaklu, to kompilacja poezji i prozy. Autor z wrodzoną łatwością przechodzi w dramacie z tonacji serio-patetycznej, duchowej, do przyziemnie, rechotliwie zabawnej, związanej z ciałem. Z tego rozdźwięku i rozdarcia, jakby ze szczeliny wyrosłej nagle między gatunkami literackimi, wyłania się nieoczekiwanie poetycki utwór o niepokojącym, niejasnym przesłaniu. Jego słowa zamazują swoje sensy, konstruują ciemny konglomerat oderwanych znaczeń z rozbudowaną metaforyką cielesną. Poznańska inscenizacja, którą reżyser, Marek Fiedor, wbił w (pozornie) realistyczne wnętrze kuchenne, potyka się, niestety, o poezję wpisaną w dramat Różewicza i nie zawsze radzi sobie z nią. Obok obrazów, które efektem scenicznym oddają ładunek metaforyczny zawarty w tekście dramatu (jak te z rozświetlającymi się meblami, projekcjami na nich wyświetlanymi, czy ultrafioletowym światłem, odrealniającym kolory kostiumów) znalazły się również przegadane dłużyzny, podczas których percepcja zaczyna słabnąć, a zbudowane wcześniej napięcie ucieka ze sceny. Trudne do udźwignięcia, rozbudowane dialogi, Fiedor pozbawił teatralnego wyrazu, ustawił je statycznie. Sprawia to, że na scenie w niektórych momentach mamy zamiast postaci - gadające głowy. Skazani na lawinę słów, aktorzy próbują utrzymać swoich bohaterów w ryzach, okazuje się to jednak zadaniem ponad ich siły.

Konstruowane na nowo życie Henryka (Piotr Kaźmierczak) jest uwikłane w słowa, które przestały dla niego cokolwiek znaczyć. Musi on na nowo, dla siebie samego, zdefiniować wszystko, co go otacza, od części ciała po nazwanie emocji. Pomóc mu w tym próbuje najbliższa rodzina, nie zawsze jednak udaje im się to. Nie wszystkie słowa Henryk odzyska, nie każdą rzecz będzie potrafił nazwać. Nie będzie powrotu do twarzy takiej, jaka była przed wypadkiem. W łeb bierze uporządkowany plan dnia, relacje rodzinne się sypią, a świat dookoła niego, w ogromnej części nienazywalny, ogranicza się już tylko do kuchni i związanych z nią zachowań. Tożsamości nie udaje się odbudować. Na zbudowanie jej od zera nie ma czasu.

Zaprezentowane w krótkim odstępie czasowym spektakle "Wyszedł z domu" i "Sonia" łączy próba połączenia realistycznej bądź bliskiej realizmowi scenografii z poetycką subtelnością gry aktorskiej. Poznański spektakl główny nacisk kładzie na proces odnajdywania (czy może odgadywania) siebie i swojego miejsca w przestrzeni. To ciągłość zdarzeń i emocji oraz ich następstwo w czasie stają się osią zainteresowań reżysera. Ryskie przedstawienie w centrum zainteresowań stawia postać jako najistotniejszy element opowiadanej historii. Bohaterka spektaklu ma wokół siebie gotowy świat, w który wchodzi i wobec którego działa. Decyzje artystyczne sąsiadów ze wschodu okazały się korzystniejsze dla spektaklu. W inscenizacji z Poznania zachwiane zostały proporcje między elementami spektaklu, wszystkie niedoskonałości widowiska wzięły się właśnie z tego braku wyważenia.

Hubert Michalak

Spektakl Natalii Korczakowskiej to seria rozproszonych, dziwacznych obrazów urozmaicona tezami Michaela Foucaulta, poskładana w całość jakby przypadkowo i z wysiłkiem. Opowieść o zbrodniach dokonanych w domu Atrydów wydaje się niefabularna, momentami skłócona z logiką - pojawia się nieodparte wrażenie utkwienia we wnętrzu głowy bohatera, Elektry-schizofreniczki, którą dręczą urojenia i omamy, powracające wizje kaźni z przeszłości.

W rozszczepionym umyśle Elektry (Iwona Lach) pieczę nad światem sprawują trzy Normy, ubrane w czarne ochronne uniformy i kaski z latarkami. Przypominają o rzeczywistości władzy i terroru - powoli zawłaszczają wnętrze umysłu Elektry, kontrolują przywoływane obrazy, modyfikują zdarzenia. "Klitajmestra na scenę" - krzyczy jedna z Norm. W rolę Klitajmestry wciela się Norma II (bardzo dobra Lidia Schneider). Zwleka z wejściem na scenę, jakby była unieruchomiona na dnie pamięci Elektry. Gdy pojawia się wystylizowana na ekstrawagancką gwiazdę rodem z lat sześćdziesiątych, w wielkim misternym koku, jaskrawej pomarańczowej sukience i butach na wysokich obcasach nie wzbudza współczucia: wydaje się pretensjonalna, nadpobudliwa, wykonuje szereg urywanych, nerwowych gestów. Normy odgrywają swoisty teatr zbrodni i jako władczynie świata Elektry dowolnie nim sterują - piękna oniryczna scena, w której matka i córka palą papierosy, a za popielniczkę służy im metalowe wiadro to bardziej marzenie Elektry niż wspomnienie, może projekcja umysłu po doświadczeniu granicznym, traumie dokonania zabójstwa.

W spektaklu Korczakowskiej Elektra jest rozbita na dwie postaci - Elektra młoda (Anna Paruszyńska) pojawia się na scenie niczym tajemnicze zjawisko. Może to refleks z przeszłości, symbol utraconego wieku niewinności, a może to ta właściwa Elektra, która w gorączce przeżywa niedawną zbrodnię, wymyśla alternatywną historię, w której to Orestes sprowadza na matkę humanitarną, lekką śmierć, wstrzykując jej truciznę. Narracja rozbija się, zdarzenia dublują poprzez oświetlenie historii z kilku perspektyw - spojrzenie widza skupione jest jednocześnie na scenie, wyświetlanym filmie i zawieszonym nad sceną lustrze. Obraz wnętrza umysłu zostaje ujęty w zmultiplikowany zapis: od początku kamera filmuje wszystko: zarówno to, co rozgrywa się na scenie, jak i za półprzezroczystym parawanem. Scena morderstwa Klitajmestry, ukryta za parawanem, ale widziana okiem kamery, z całą dokładnością i dynamiką filmowanego zdarzenia należy do najsilniejszych w spektaklu.

Obsesją mordercy jest spojrzenie, obawa przed tym, który widział. U Korczakowskiej odwrotnie: najważniejsze to widzieć zbrodnię i twarze zabójców. Bohaterowie, więźniowie spojrzenia, są nieustannie podpatrywani, podglądani, jak w jakimś upiornym reality show, w którym strażniczki Normy nadzorują i karzą. Marionetkowi bohaterowie pozbawieni psychologii, którzy bardziej recytują niż mówią, przekształcają się z czasem w żywe figury ilustrujące czy odgrywające mechanizm powstawania zbrodni.

Spektakl Korczakowskiej ogląda się z trudem, coraz większym zmęczeniem i irytacją składa się poszczególne, nieprzystające do siebie elementy. Oniryczne wizje, urojenia, zatarcie granicy pomiędzy tym, co rzeczywiste, a tym, co wyobrażone przypomina momentami estetykę filmów Davida Lyncha. Podobnie jak u amerykańskiego reżysera wysiłek samodzielnego "montowania" dzieła się opłaca, mimo, że opowiadana historia nieustannie się wymyka, wraca do punktu wyjścia, uwiera.

Iga Dzieciuchowicz