Artykuły

Jak teatr współczesny mówi o Bogu - jak może mówić? Czy możliwa jest dziś teologia teatru jako nowy typ refleksji nad dramatem i teatrem? - pyta Katarzyna Flader inicjując panel dyskusyjny zatytułowany "Czy istnieje teologia teatru?", który odbył się na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie.

12 grudnia 2007 roku na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie odbyła się konferencja zatytułowana "Czy istnieje teologia teatru?". Inspiracją dla jej organizatorów stały się artykuły i rozmowy opublikowane w miesięczniku "Więź" (nr 5/2007) pod hasłem "Bóg w teatrze. Faust w świątyni". W pierwszej części konferencji referaty wygłosili: Leszek Kolankiewicz ("Teatr kultów transowych"), ojciec Wacław Oszajca ("Teatrum sacrum i profanum") i Jacek Kopciński ("Człowiek i Bóg we współczesnym teatrze. Cieplak. Tomaszuk. Warlikowski"). W części drugiej odbył się panel dyskusyjny poprowadzony przez dr Katarzynę Flader z Sekcji Teologii Kultury UKSW z udziałem MAI KOMOROWSKIEJ, ANNY KAROŃ-OSTROWSKIEJ, ROMANA KOŁAKOWSKIEGO i WIESŁAWA KOMASY.

KATARZYNA FLADER Spotkaliśmy się dzisiaj, by zapytać o teatr i teologię. Czy dla tych dwóch dziedzin - niegdyś w naszej kulturze bardzo sobie bliskich - istnieją obecnie jakieś "miejsca wspólne"? Gdzie ich szukać? Jeżeli w teatrze religijnym, to jaka jego postać wydaje się nam dziś możliwa, ważna, inspirująca? Jak teatr współczesny mówi o Bogu - jak może mówić? Czy możliwa jest dziś teologia teatru jako nowy typ refleksji nad dramatem i teatrem?

ANNA KAROŃ-OSTROWSKA W jednym z listów Karol Wojtyła napisał do Mieczysława Kotlarczyka: "mój kościół buduję w teatrze". Później ta sytuacja się odwróciła, bo, jak wiemy, Jan Paweł II tworzył wielki teatr w Kościele. Jednak na początku była idea teatru i sam Teatr Rapsodyczny, do którego odwoływał się podczas rozmowy, którą z nim przeprowadziłam w 1994 roku. Papież mówił wtedy o potrzebie stworzenia teologii teatru. I cytował Prolog Ewangelii według świętego Jana: "Na początku było Słowo, / a Słowo było u Boga, / i Bogiem było Słowo". Jan Paweł II przypisywał słowu taką moc, o jakiej mówił święty Jan od Krzyża: istnieją słowa substancjalne, których wypowiadanie stwarza świat. To słowa zanurzone w Bogu. Słowo w teatrze zachowało tę potencję. Zagadnienie teologii teatru rozwijaliśmy na łamach "Więzi", a także podczas sesji zorganizowanej wspólnie z Centrum Jana Pawła II w Teatrze Wielkim. Jednak na pytanie, czy możliwa jest teologia teatru, ciągle nie mamy jednoznacznej odpowiedzi.

Po licznych rozmowach spróbowałam stworzyć jej podstawowy projekt. Opiera się on na trzech założeniach. Po pierwsze - prymat słowa w teatrze, słowa stwórczego, takiego, o którym mówił papież. Drugi wymiar - to wymiar piękna, które w myśli chrześcijańskiej traktowane jest trochę po macoszemu. wiele piszemy, mówimy o prawdzie, dobru, natomiast piękno ma ciągle wymiar czegoś podejrzanego, czegoś, co może jest widziane jako ułuda, iluzja, rodzaj oszustwa? I trzeci wymiar - dramatyczny. Wydaje się, że i teologia, i teatr starają się opowiadać o relacji człowieka i Boga, człowieka i człowieka, o tym, co się w tej podstawowej relacji dzieje. W Teatrze Rapsodycznym chciano, by dramatem była myśl. Myśl dla Kotlarczyka i Wojtyły była czymś dramatycznym, czymś, co się kształtuje, co się dzieje. A teatr może pokazywać ten dziejący się dramat człowieka w relacji z Bogiem i z drugimczłowiekiem. U podstaw teologii teatru leżą więc: słowo, piękno i dramat.

FLADER Kotlarczyk przekonywał, że interesuje go teatr, w którym rolę dominującą pełni Słowo: "słowo autonomiczne, a nawet autokratyczne, absolutnie podporządkowujące sobie wszelkie inne elementy sztuki". Z kolei w artykule "Dramat słowa i gestu" Karol Wojtyła twierdził, że żywe słowo to "zaczyn", "ferment", z którego ludzkie czyny czerpią "właściwą dynamikę". Czy teatr współczesny rozumie jeszcze takie ujęcie? Czy nie jest ono już zbyt anachroniczne?

Wiesław KOMASA Jako idea - na pewno nie. W jednej z ostatnich rozmów, jakie przeprowadziłem z profesor Ireną Sławińską, tuż przed jej śmiercią, zapytałem, kto spośród twórców teatralnych zrobił na niej największe wrażenie. Bez chwili zastanowienia powiedziała: Osterwa i Reduta. "Bo to jest, proszę Pana, posłanie ducha przez twórców". Pani Profesor powiedziała mi wówczas także, że Reduta to swoisty punkt wyjścia i dojścia w teatrze. Jestem wychowankiem szkoły teatralnej w Krakowie i miałem wielkie szczęście, że uczyły mnie osobowości jeszcze z "tamtego" czasu - z teatru romantycznego. Mówię tu przede wszystkim o profesor Zofii Jaroszewskiej, o profesor Danucie Michałowskiej, która przenosiła tradycje teatru Kotlarczyka, i wreszcie o profesor Aleksandrze Górskiej, która uczyła słowa. Oczywiście, jako student nie zdawałem sobie sprawy, że słowo ma taką moc, taką siłę, taką przestrzeń oddziaływania, taki - by posłużyć się określeniami Mai Komorowskiej - "pejzaż" przekazu i odniesień. Profesor Michałowska kazała nam chodzić na kazania kardynała Wojtyły, żeby usłyszeć, jak należy mówić: prosto, zarazem bosko. Ale wtedy myśmy tego nie rozumieli. Michałowska przekonywała: "Jeśli nauczycie się mówić, nauczycie się wówczas właściwie działać w teatrze". Zaś profesor Jaroszewska, aktorka najbliższa teatrowi i idei Osterwy, mówiła, że sztuka to jest uniesienie i podniesienie "wyżej", że teatr poprzez tekst jest rozmową "wyżej". Że w teatrze przestrzeń człowieka musi być większa, szersza. Mam swoją prywatną teologię teatru i kiedy trafiam na osobę myślącą podobnie, bardzo łatwo jest mi się z nią porozumieć. Na przykład w "Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim" w reżyserii Piotra Cieplaka grałem człowieka, który chce się wyzbyć siebie, swojego dotychczasowego istnienia, żeby być lepszym. Musi wydać z siebie ostatni krzyk, który powinien być krzykiem "Stamtąd", krzykiem Tajemnicy, krzykiem zamykającym, ale równocześnie otwierającym wszystko od nowa. Podczas pracy zwróciłem się do reżysera: "Słuchaj, ja nie mogę wydać tego krzyku, bo on przecież został już wydany raz na zawsze i ostatecznie, o czym dobrze wiemy". Piotr zrozumiał moje wątpliwości i powiedział: "Zastanowiłeś mnie tym pytaniem". I długo jeszcze rozmawialiśmy... Przed każdym przedstawieniem myślałem o tych rozmowach. I wyznać muszę, że moje emocje zawsze były te same. Wiedziałem, że jest to ważny moment - moment wyzwolenia, przekraczania siebie. Kiedy spotkałem się w pracy z Teresą Kotlarczyk i pojawiła się sprawa córki zakonnicy - ja grałem jej ojca - zaproponowałem: "Pani Tereso, może zagrajmy tu odwrotność losów syna marnotrawnego? To ojciec będzie biegł do córki, do dziecka, po to, by nastąpił akt miłosierdzia". Ona odpowiedziała: "właśnie tak zróbmy, niech to będzie spotkanie w pół drogi, ale niech to będzie bieg wychodzący od ojca do dziecka". Nie mówię już o pracy z Mają Komorowską. Nasze odniesienia są zawsze dalsze. Słońce nie oznacza po prostu słońca, lecz coś więcej, noc znaczy coś więcej niż tylko porę dnia. Interesuje nas sprawa docierania do sensu. Fascynuje mnie wreszcie zagadnienie tęsknoty. To, co moim zdaniem jest najpiękniejsze w zawodzie aktora, to fakt, że mogę publicznie tęsknić, tęsknić za czymś, co dzięki kolejnym rolom staje mi się bliższe, między innymi poprzez rozmowę z drugim człowiekiem. Teatr jest zawsze w dialogu, w relacji człowiek - człowiek. W owej relacji kryją się pierwiastki teologii teatru, tego, co jest - mówiąc metaforycznie - "dalej", "szerzej" i "głębiej". Nie możemy objawić tej rzeczywistości, ale potrafimy pokazać dramat dochodzenia do niej, dramat czekiwania. Możemy też oddać niecierpliwość w oczekiwaniu. I bezsilność. Tadeusz Różewicz napisał w jednym z wierszy:

czasem "życie" zasłania

To

co jest większe od życia

Czasem góryzasłaniają

To

co jest za górami

trzeba więc przesunąć góry

ale ja nie mam potrzebnych

środków technicznych

ani siły

ani wiary

która przenosi góry

więc nie zobaczysz tego

nigdy

wiem o tym

i dlatego

piszę

FLADER A więc sama struktura spektaklu - roli, relacji między postaciami - może odsłaniać bożą Tajemnicę wpisaną w ludzkie życie. W badaniu tej struktury teologia może być pomocna. Czy w kręgu jej zainteresowań mogą znajdować się przedstawienia, które negują Tajemnicę, przeczą istnieniu Boga i jego opiece nad ludźmi?

ROMAN KOŁAKOWSKI Zrealizowałem kiedyś spektakl zatytułowany "Ballady morderców", złożony z pieśni australijskiego barda Nicka Cave'a. Dramatyczna sytuacja i teksty, wypowiedzi - nie ofiar, lecz właśnie morderców - bardzo precyzyjnie psychologicznie uzasadniające akty przemocy, często wielokrotnego morderstwa. To zaskakujące, ale wszystkie teksty Nicka Cave'a były niezwykle głęboko zakorzenione w Biblii, w jego religijności protestanckiej. Więc niewątpliwie można opowiadać o Bogu poprzez zaprzeczenie. Jednak Nick Cave na końcu swoich "Ballad morderców" umieszcza piękną balladę Boba Dylana o tym, że śmierć to jeszcze nie koniec. Ta puenta otwiera wrota do zupełnie innego świata - jest jego obietnicą. Przedostatnia pieśń, trwająca prawie dwadzieścia minut, oparta jest na bardzo monotonnym rytmie bębnów. To bez wątpienia pieśń transowa. Cały spektakl można uznać za transowy. W umyśle mordercy, który zabił kilkanaście osób, co rusz pojawiają się wyobrażenia świętego Sebastiana, witraży, światła Właściwie jest to nieustanna opowieść o tym, że mimo popełnianego zła, człowiek nosi w sobie tęsknotę do przebaczenia, dobra, nadziei. Pierwszy spektakl w moim Teatrze Rapsodycznym Dnia Trzeciego nosił tytuł "Stwarzanie świata". Może była to pewna intuicja przed dzisiejszym spotkaniem i słowami ojca Oszajcy? Teatr Rapsodyczny Dnia Trzeciego tworzą cztery osoby. W repertuarze mamy między innymi spektakl o świętej siostrze Faustynie Kowalskiej. Muszę powiedzieć, że kiedy sięgnąłem po "Dzienniczek" siostry Kowalskiej, byłem przerażony. Widziałem tylko ułomną formę, powiem wprost - grafomanię. Nie widziałem zaś Tajemnicy. A jednak zaczął mi towarzyszyć niepokój, kiedy zagłębiałem się w jej słowa. Mimo to długo nie potrafiłem ułożyć z nich żadnej opowieści. Dopiero kiedy sięgnąłem do tradycyjnych pieśni kościelnych o Bożym Miłosierdziu, spektakl zaczął się układać Istotą nie były słowa i melodie tych pieśni, tylko brzmienia oryginalnych, wiejskich, zawodzonych białymi głosami wykonań. Przywołałem wtedy z pamięci śmierć i pogrzeb mojego dziadka na podlaskiej wsi w początku lat sześćdziesiątych - byłem wówczas bardzo małym chłopcem. Przypomniałem sobie wielogodzinne modlitewne mamrotanie starych bab z różańcami przy świecach. Jak jest możliwe, żeby osiemdziesięcioletnia kobieta klęczała przez dwanaście godzin przy trumnie zmarłego? To przecież ponad ludzkie siły, to jest po prostu niemożliwe. Niemożliwe? Możliwe, to właśnie te pieśni dają taką szansę, wprowadzają w trans, tak jak przywoływana pieśń Nicka Cave'a, jak różaniec, który jest mantrą, znany na całym Wschodzie, aż po Indie i dalej. Te pieśni dopiero pokazują drogę, są próbą dotknięcia pewnego stanu uniesienia. Spektakl o świętej Faustynie ma najgłębszy sens, kiedy wystawia się go w małym kościele pełnym ludzi, którzy chcą śpiewać razem z nami. Jeśli przedstawienia Teatru Rapsodycznego Dnia Trzeciego - a tak się zdarzyło wielokrotnie - otrzymują oprawę wielkich widowisk z orkiestrami, a zostaje im odebrane owe przeżycie wspólnotowe, wspólny śpiew i modlitwa, to nawet gdy występują w nich świetni aktorzy, stają się one tylko lepszymi lub gorszymi koncertami, w lepszych lub gorszych wykonaniach gwiazd teatru i estrady. Sens teatru słowa spełnia się tylko w intymnej sytuacji kameralnego wykonania. Wtedy możemy - czasami - doznać takiego wrażenia (to się też często zdarza przy monodramach), że nie tylko słowo staje się ciałem, ale ciało aktora staje się słowem. Współuczestnictwo i słowo to są, według mnie, postulaty niezwykle ważne do spełnienia idei Jana Pawła II - Karola Wojtyły, czy księdza profesora Józefa Tischnera, któremu poświęciłem wraz z zespołem Voo Voo i kapelą góralską rodziny Trebuniów-Tutków płytę "Colloquia Tischneriana".

FLADER Współbycie w Słowie to także cecha konstytutywna wspólnoty wiernych. Czy zatem teatr może stać się locus theologicus - źródłem teologii, w którym odnajdujemy wartości istotne dla poznania teologicznego? Czy takim "miejscem teologicznym" może być tylko teatr religijny?

MAJA KOMOROWSKA Osobiście mam zawsze duży lęk, opór, jeśli słyszę hasło "teatr religijny". Kojarzy mi się z teatrem tylko dla wybranych, z takim gettem. Od razu mam poczucie, że ktoś mi stawia jakąś tezę. Moja wyobraźnia przestaje wtedy pracować, już na wstępie coś się we mnie zamyka. Sztuka to jest... szu k a n ie . Nie zaczyna się przecież od tezy. Co mnie interesuje? Najkrócej mówiąc - p e j z a ż (pod tym właśnie tytułem ukazała się moja książka, powstała z rozmów z Barbarą Osterloff). Te obrazy, pejzaże, które w nas są... żyją, te szczegóły, które w danym momencie nie wydawały się takie ważne, teraz stoją na straży wyobraźni, są dla niej błogosławieństwem - tak myślę. Wierzę, że można nie mówić o Bogu, a jednak stworzyć spektakl, który poruszy ludzi, dotknie ich. Barbara Osterloff zauważyła, że w naszych rozmowach często pojawiało się słowo "tęsknota". Tak, bo to uczucie towarzyszy nam przez całe życie i siłą rzeczy ma wpływ na to, co robimy, na nasze poszukiwania. Im bardziej się posuwamy w czasie, im ta droga jest dłuższa, tym częściej wracamy do lat, w których wszystko było jeszcze możliwe. Te powroty w nas... do wspomnień, do ludzi, których już z nami nie ma. To poczucie, że coś przeminęło - ten b r a k - jest ważny. Nie można się go pozbawiać. Ale można starać się go dopełnić. D o p e ł n i a ć t e n b r a k . Czy nie dlatego tworzymy? Ta tęsknota i ten brak mogą zarażać innych. Wydaje mi się to bardzo istotne. Kiedy czytamy na przykład ewangelię, czy inne teksty, to każdemu z nas zapadają w pamięci inne obrazy, inne zdania, inne wersy. Ciekawie jest zrozumieć, które zdania budzą w nas napięcie. Byłam jeszcze bardzo mała, gdy usłyszałam zdanie, które wypowiedział Piłat: "Com napisał, tom napisał". Było to dla mnie niezwykłe. Dzisiaj już rozumiem, że w tych słowach jest właśnie napięcie, to, co konieczne w każdej sztuce, więc i w teatrze. Za tym zdaniem widzimy już cały pejzaż postaci. Widzimy Piłata, który próbował uratować Chrystusa. Nie udało mu się to, był za słaby, nie potrafił. A kiedy kazano mu zdjąć napis "Król Żydowski", odpowiedział: "Com napisał, tom napisał". Wracając do teatru, myślę, że najważniejsze jest to szukanie, szukanie prawdy. Można wypowiadać słowo "Bóg", można go nie wypowiadać, ale musi być podjęta próba znalezienia odpowiedniego dźwięku. Bardzo ważny jest sposób, w jaki wypowiadamy słowa, ważne, jakiego używamy dźwięku. To jest tak jak z grą na instrumencie: trzeba szukać, jakiego dźwięku użyć. To musi być przemyślane. Dlaczego boję się tego sformułowania "teatr religijny"? Po prostu dlatego, że jest ono łatwe do manipulowania. Myślę, że trzeba wielkiego taktu i cierpliwości, aby szukać takiego tematu, tworzyć taką sztukę. Z drugiej strony uważam, że teatr na pewno nie może pełnić funkcji liturgicznych. Patrzyliśmy na śmierć Ojca Świętego - nie chcę powiedzieć "oglądaliśmy", ale przecież oglądaliśmy. Wielu ludzi patrzyło na to jak na rodzaj teatru. No tak, jest aktor, są widzowie... To siłą, świętością Ojciec Święty zespolił nas wtedy z Miłością Najwyższą. Po śmierci Jana Pawła II wszyscy byliśmy jacyś lepsi, stało się z nami coś niezwykłego. Ale tak było również w czasie Jego pierwszego przyjazdu do Polski i kolejnych pielgrzymek. Ojciec Święty objeżdżając Stadion Dziesięciolecia, który był symbolem Polski Ludowej, w jednej chwili przemienił tę przestrzeń i ludzi. Wszystko było przemienione, stało się czymś wielkim, wspaniałym. Pamiętam, jak nas straszono, by nie iść na to spotkanie, roztaczano jakieś straszne wizje, przekonywano, że będzie niebezpiecznie. Nic się nie stało. Kończąc, chcę powiedzieć, że ja wierzę, iż temat, który został tu wywołany jest ważny. I jedno jeszcze jest ważne - nie można zakładać, że taki teatr, jest tylko dla wierzących. Jeśli Norwid napisał przepiękną litanię "Do Najświętszej Panny Marii", to każdy, kto jest wrażliwy, będzie potrafił odczuć wielkość tematu, wielkość dzieła. Wydaje mi się, że przedstawienie tego tematu w kinie, w scenariuszu

jest łatwiejsze. Człowiek na pustej drodze, przelatujący ptak, pola, lasy powodują często, że już odczuwamy jakąś wartość. Widząc wspaniały obraz (pamiętajmy jednak o zdaniu "Nie maluj mnie na kolanach, ale maluj mnie dobrze"), możemy być bardzo wstrząśnięci i doznać czegoś metafizycznego. Natomiast w teatrze, w którym jest aktor i widz, musi się coś wydarzyć tu i teraz.

FLADER Metafizyczną osią teatru, który ze swej natury jest przecież bardzo fizyczny - tworzy go ciało aktora, dekoracja, rekwizyt, kostium - nadal wydaje się być słowo dramatu. Jednak teatr współczesny coraz bardziej przesłania tekst dramatyczny obrazem, ruchem, projekcją. Słowo na scenie nie tylko nie brzmi, ale też - nie działa.

KOMASA Tekst oczywiście jest szalenie ważny. Ale jest też pretekstem do wypowiadania się szerzej na dany temat. Należy jednak "rozczytać" tekst, dobrze go zanalizować, a ta umiejętność nie jest już tak powszechna. Konrad Swinarski miesiącami siedział i rozczytywał tekst. To samo robi Jerzy Jarocki. Opowiadali mi aktorzy Starego Teatru, że Swinarski realizując "Dziady", żeby zrozumieć jedno słowo, pojechał specjalnie do Wilna i tam od prostych ludzi próbował dowiedzieć się, jaki jest sens tego słowa. Reżyser powinien umieć odpowiedzieć na wszystkie pytania dotyczące tekstu, które zada mu aktor. Poza tym myślę, że tekst też często czeka na swoje zmartwychwstanie. Pomóc w tym mogą ludzie, którzy nad nim się pochylają. Pracowałem na przykład nad "Rewizorem" Gogol (reżyserowała w Poznaniu Izabella Cywińska). W trakcie przygotowywania się do roli dostałem artykuł na temat Gogola-metafizyka i jego bólu związanego z tym, że jego dramaty są zawsze źle interpretowane w teatrze. Dowodził, że to nie komedie, tylko sztuki z przesłaniem metafizycznym. Z tego artykułu płynęło dla mnie wspaniałe odkrycie: Rewizor - Chlestakow był szatanem zesłanym na próbę ludzi. Po tym, jak każdy z bohaterów pokazał już swe prawdziwe oblicze, odsłonił się, pada ostatnie zdanie - niestety źle przetłumaczone przez Tuwima - "Przyjechał prawdziwy rewizor z Petersburga. Prosi panów do siebie". W oryginale jest "Wzywa panów do siebie". I to jest różnica zasadnicza: na Sąd Ostateczny będziemy wzywani, a nie proszeni! Było to rzeczywiście odkrywcze, choć dla mnie, jako wykonawcy, świadomość, że mam być owym szatanem, była przerażająca. Przyznam, że przestraszyłem się tej roli i jej nie uniosłem. Myślę, że w każdym tekście jest to, o czym my dyskutujemy

KOMOROWSKA Ale istnieją przecież złe teksty!

KOMASA Tak. Wtedy następuje heroiczna walka aktora, która i tak do niczego nie prowadzi.

KOMOROWSKA Jeśli zagrasz w złym tekście, tym gorzej dla ciebie. Jeśli dobrze krzyczysz w złej sprawie, to jesteś śmieszny. To jest zresztą trudny problem dla aktora: jak ratować tekst i czy w ogóle warto go ratować?

KOMASA Ostatnio pracuję razem z Mają Komorowską - mam to wielkie szczęście. Nasze spotkania uświadamiają mi, że warto wpisać się w walkę z tekstem, aby tekst stał się z kolei pretekstem do wypowiedzenia czegoś, co jest nasze, uniwersalne. Wiele razy dzisiaj wspominaliśmy Jana Pawła II. Napisał on kiedyś wstrząsający wiersz zatytułowany "Aktor": Tylu ludzi wyrastało koło mnie i przeze mnie, i ze mnie poniekąd. Stałem się jakby łożyskiem, którym przetacza się żywioł - na imię mu człowiek.

Ale skoro ja także jestem człowiekiem, czyż natłok tych innych ludzi mnie samego jakoś nie wykrzywił?

Jeśli każdym z nich byłem niedoskonale, wciąż za bardzo zostając Sobą - czyż ten, który ze mnie ocalał, może patrzeć na siebie bez trwogi? Dzięki temu utworowi zrozumiałem, dlaczego kardynał Wojtyła nie chciał być aktorem: aktorstwo jest jednak jakoś podejrzane, nawet niebezpieczne. Traktowanie tekstu jako pretekstu pozostawia mi jednak szansę powiedzenia jeszcze czegoś od siebie, ocalenia siebie.

KOMOROWSKA A przed czym się bronimy? Ksiądz Pasierb powiedział - może dokładnie nie cytuję - "Powiedz, czego nie możesz dać. To, czego nie możesz dać, posiada ciebie". Wiele razy to sobie powtarzam Czasem czujesz, że sztuka cię nie niesie, że kostium i rekwizyt przeszkadzają, peruka zawadza. Tak, trzeba nauczyć się "wpisywania" w tekst tych wszystkich trudności, tego, co przeszkadza. I wtedy jest szansa uratowania sztuki. Aktorstwo, mówiliśmy już o tym, to jest właśnie szukanie, wpisywanie siebie, ludzi, tego, co nas otacza. To umiejętność patrzenia i słuchania. Bez tego nic nie jest możliwe.

KOŁAKOWSKI Pani profesor Komorowska powiedziała, że jak pada propozycja, by zagrała w spektaklu religijnym, to wywołuje to w niej wahanie (użyła nawet słowa "sprzeciw"). Twierdzi, że taki teatr jest gettem

KOMOROWSKA Nie, że jest gettem, tylko że może nim być.

KOŁAKOWSKI Tak, że "może być". Przyszła mi taka myśl, że aktor poszukuje ciągle czegoś nowego. I ma do tego święte prawo. Ale teatr nie może zapomnieć o języku tradycyjnym, o starych kodach kulturowych. Jeśli nie będą istniały te amatorskie bożonarodzeniowe szopki w starych dekoracjach, nieco śmiesznych, jeśli nie będą wystawiane misteria Drogi Krzyżowej, jeśli znikną roratnie lampiony i procesyjne feretrony, to być może za chwilę przestaniemy rozumieć znaki, jakie aktorzy - poszukując nowego - dają nam ze sceny. I naszą kulturę czeka to samo, co spotkało tarantyzm w latach pięćdziesiątych we Włoszech. Zniknie. Znaki przekazywane przez media zaczną dominować nad tym wszystkim, co jest naszą tradycją i będziemy bardzo daleko od siebie odchodzić. Po prostu nie będziemy się między sobą rozumieć. Stanie się tak, jak mówił Miłosz w "Piosence zamorskiej": Oto wykład "teologii teatru" - niezwykle istotne są nieustanne "działania u podstaw". Miałem na polonistyce wybitnie inteligentnego przyjaciela, który miał potworny kłopot ze zdaniem na pierwszym roku egzaminu z historii literatury, gdzie jedną z głównych lektur była Biblia. Pochodził z ateistycznej rodziny. Biblii nie da się po prostu zgłębić po przeczytaniu, streścić, tak jak każdej - nawet najwybitniejszej - lektury. Nie da się jej po prostu przeczytać, by zdać z niej egzamin. Jeśli nie mamy Pisma Świętego głęboko w sobie, jeśli siostry katechetki nie kazały nam w zeszytach do religii kolorować schematycznych pieczątek z Mojżeszem w trzcinach i Dawidem pokonującym Goliata - nie wolno się z tego śmiać, bo to tworzy naszą podstawę kulturową - to nie zrozumiemy szerokiego obszaru tradycji, kultury, symboliki. Mówiąc górnolotnie, bez sióstr katechetek i ich pracy z przedszkolakami pewne znaki - także w teatrze - byłyby dla nas nieczytelne. Owe siostry dają podstawę do teologii teatru. Staję tutaj w obronie tych najprostszych działań podstawowych, również w obronie teatru amatorskiego.

KOMOROWSKA Ale nie musi ich Pan bronić

KOŁAKOWSKI Myślę, że muszę. Przed Państwem nie, tylko przed zakusami pewnej części wpływowych krytyków i tymi trendami w sztuce, które negują wszystko, co tradycyjne.

KOMOROWSKA Na koniec chciałabym jeszcze powiedzieć coś bardzo dla mnie ważnego. Wiemy, że zło jest zaraźliwe. Wierzymy, że dobro również. Tylko że dobro jest na ogół pokazywane nieciekawie, nudno. I tu się zaczyna największy problem. To, co często możemy zobaczyć w kinie czy telewizji, co prawda porusza temat dobra, ale jest naiwne, nie wiem, polukrowane. A przecież zanim komuś uda się zrobić coś dobrego, zazwyczaj musi przedtem stoczyć walkę, przejść próbę. I to staje się wielkim wyzwaniem. Także w teatrze.

Maja Komorowska - jedna z najwybitniejszych aktorek w historii polskiego teatru i filmu, pedagog, profesor Akademii Teatralnej w Warszawie, bohaterka książki Barbary Osterloff "Pejzaż. Rozmowy z Mają Komorowską" (2004). Z okazji jubileuszu siedemdziesiątych urodzin, 25 stycznia 2008 roku, otrzymała nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego "Zasłużony Kulturze - Gloria Artis".

Anna Karoń-Ostrowska - filozof, publicystka, redaktorka miesięcznika "Więź". Autorka książek: "Dramat spotkania człowieka z Bogiem i z drugim w myśli Karola Wojtyły - Jana Pawła II" (1993), "Spotkanie. Rozmowy z ks. Józefem Tischnerem" (2003). Publikuje w "Więzi", "Znaku", "Logosie i Etosie".

Wiesław Komasa - aktor teatralny i filmowy, pedagog, profesor Akademii Teatralnej w Warszawie, autor książki poetyckiej o istocie aktorstwa "Mieć jak rzeka swoje źródło" (1996). Ostatnio zrealizował monodram według dramatów Williama Shakespeare'a - "Yorick, czyli spowiedź błazna" (2006).

Roman Kołakowski - kompozytor, poeta, piosenkarz, gitarzysta. Tłumacz tekstów Kurta Tucholskiego, Toma Waitsa, Bertolta Brechta, Nicka Cave'a, Włodzimierza Wysockiego, Bułata Okudżawy. Od 2005 roku prowadzi wrocławski Teatr Piosenki. Dyrektor Teatru Rapsodycznego Dnia Trzeciego we Wrocławiu.

Katarzyna Flader - absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie oraz Wydziału Nauk Historycznych i Społecznych UKSW , adiunkt w Katedrze Dialogu Wiary