Artykuły

No i mamy nową premierę sztuki Mrożka. Tym razem Teatr Kameralny im. Modrzejewskiej mo­że zapisać na swoje konto pod­wójny zysk. Prezentuje bowiem najlepszego, polskiego komedio­pisarza doby współczesnej w jego najlep­szym wydaniu scenicznym - zaś pod względem repertuarowym może liczyć na niesłabnące powodzenie spektaklu wśród bardzo zróżnicowanej widowni. Dlaczego zróżnicowanej? Bo "Tango" Mrożka oddziaływuje na odbiorcę dwiema warstwami swojej konstrukcji dramatycznej - demonstrując niemal dosłownie sens jednej z wypowiedzi głównego bohatera sztuki, Artura: "na razie muszę dbać o formę - treści przyjdą potem..."

Więc najbardziej przeciętny zjadacz teatralnego chleba znajdzie w najnowszym utworze Mrożka strawną dla siebie, czysto zewnętrzną pożywkę poprzez "akcję" i dialogi, przypominające dobrą szkołę farsową - zaś poszukiwacz intelektualnej przygody w teatrze, odkryje tu całe wewnętrzne bogactwo myśli w wymiarze zakrojonym na wielką tragikomedię polityczną, moralną i obyczajową - na tle walki z "wszystkojednością i bylejakością" życia.

Już z tej pobieżnie zarysowanej charak­terystyki "Tanga" wynika chyba dość oczywista prawda: sztuka porusza spra­wy nieobojętne, nie wyabstrahowane, nie dziejące się w światku samym dla siebie i nie zbudowane dla jakiejś czystej gry dowcipnych, ale marginesowych skojarzeń z rzeczywistością, jaka nas otacza. Mrożek wykazuje tu postawę dojrzałego zaangażo­wania artysty-ideologa w konkretne, choć po "mrożkowemu" zdeformowane proble­my współczesności. Wyolbrzymia i karykaturuje świat pozorów, złożony z ele­mentów tradycyjnych oraz anty-tradycyjhych - szuka wśród tych rozłożonych czynników: idei. Karykaturalny teren dzia­łania karykatur ludzkich - prowadzi, bo nie może inaczej - do równie skarykaturowanych idei. Przestaje śmieszyć. Jest już groźny. Wszystkojedność i bylejakość - opierają się o granice śmierci. Czy jest to sens ostateczny pogoni za ideami? Osta­teczny, w wydźwięku drwiny - jaką au­tor posługuje się świadomie przerysowując kontury absolutnej "niemożności" przystosowania się pewnego typu myślenia ludzkiego do wciąż odnawianych, ale starych form dla pokrycia niedorozwoju treściowego. Idea "wodza" i "czy­nu", która maskuje odwieczny frazes i slogany - może sprowadzić się do grote­skowych ujęć - albo do unicestwienia w śmierci. Życie mięczaków, konformistów, ludzi z obudzonymi nadziejami przeżytych koncepcji porządku świata - wywołują tylko śmiech, lub tylko tragiczny koniec. Sądzę, że w tak "zasłyszanym" akordzie ostatnich scen "Tanga" - kryje się autorskie widzenie rzeczywistości. Podwójne dno drwiny z beznadziei.

Mrożka wszyscy na gwałt chcą gdzieś za­szeregować. Że to i wpływy Szekspira, Wyspiańskiego, Witkacego - czy Gom­browicza. I wszyscy mają rację. Ustawiają, po­równują - zgadza im się, albowiem na przykładzie "Tanga" można doszukać się i swoiste­go "hamletyzmu" bohatera utworu, który chce uporządkować sprawy jego zamku elsynorskiego - i odpowiedzi na ,,Wesele" Wyspiań­skiego: jak uwolnić się od czaru i czadu wiel­kich słów, by obudzić społeczeństwo i poder­wać je do czynu - i katastrofizmu wiszącego nad epoką mieszczańską z jej zgniłymi forma­mi oraz treściami, żywcem wyjętymi z pseudobełkotliwych sztuk Witkiewicza - czy wreszcie naiwno-groźnego "upaplania" nihilizmem Gombrowicza. Są to prawdy, lub cząstki prawd. Mrożek istotnie - a nawet w sposób przekorny - czerpie obficie z wzorów swoich poprzedni­ków, włącza do swojej twórczości odpowiednio spreparowane pastisze stylów literackich, które odgrywały ongiś doniosłą rolę w narodowej li­teraturze - spiętrza je, parafrazuje, przedrze­źnia i odwraca ich sens.

O ile te zabiegi w dotychczasowej twórczo­ści dramatycznej autora "Tanga" - były trochę celem samym w sobie, zawierały celność fragmentaryczną, pozbawioną pełnego odde­chu dramaturgii - to właśnie ostatnia sztuka, niemal jak na dłoni, ukazuje proces dojrzewania pisarza. Mrożek utrafił w swój osobisty ton komediowy. Gdyż - i to trzeba podkreślić - obojętne, z jakiego typu "wpływologią" można by go utożsamiać - pozostaje twórcą na wskroś oryginalnym, mającym od siebie bardzo wiele do powiedzenia współczesnemu odbiorcy.

"Tango" nie obraca się w kręgu dro­bniutkich aluzyjek, zgrabnego a nawet "czarnego" humorku, kokiete­ryjnych umizgów w stronę pseudo-polityczności oraz mglistych pół-obyczajowych, pół-filozoficznych potrąceń o stru­ny groteskowej lutni błazeńskiej. To już sztuka pełnowymiarowa, ostra w spięciach farsy z tragedią - zaangażowana ideowo - choć nieraz gorzka w akcentowaniu prawd intelektualnych, czy społecznych. "Forma nie zbawi świata" - mówi boha­ter. Ale nie zbawi go również pięść i śmierć. Uporządkowanie wielkiego, ziem­skiego mieszkania nie polega na wyniesie­niu jednych, a przyniesieniu innych re­kwizytów. Przedmioty nie zmieniają wartości samego wnętrza, co najwy­żej mogą wpływać na jego atmosferę, na styl urządzenia. Bełkotliwe bredzenie o postępie, który w zwulgaryzowanym sformułowaniu ma być czymś, co w sposób nieokreślony "pcha naprzód", bez istotnych - naukowych i światopoglądowych treści - to jeszcze jedno obnażenie widoku sa­mej dekoracji. Świat wytapetowany dekla­racjami bez pokrycia - toczy się od je­dnej papierowej ściany do drugiej...

A więc: otrzymaliśmy komedię zaanga­żowaną w ideową walkę o "stan dusz" - w wielkie racje współczesności. I nie far­sowa jej powierzchnia ma tu zasadnicze znaczenie. Tyle, że farsa ułatwia penetra­cję w głąb nas samych, w światek pozorów i półprawd. "Tango" przestrzega przed bezmyślnym tańczeniem w takt bylejakiej muzyki, dyktowanej przez podejrzanych kataryniarzy. Albowiem metaforyczne tango należy już do ogranych melodii, które niczego nowego nie mogą wnieść do "tańca" rodzącej się epoki.

Cóż można rzec o samym spektaklu? Był wierny autorskiemu tekstowi, a reżyserska ręka Jerzego Jarockiego w sposób dyskretny punktowała jego akordy "taneczne". W bezbłędnym rytmie - oraz z taktem. Niby to niedużo, a przecież sukces. Farsa nie zdominowała tragikomedii. Wspólnie ze scenogra­fią Skarżyńskich, dowcipną - ale nie przejaskrawioną - nadawała tu rangę o pierwszorzędnym znaczeniu artystycznym. Sukces "Tanga" jest również udziałem całego zespołu aktorskiego. Od Celiny Niedźwieckiej - jako tragigroteskowej Babci, przepysznie zarysowanej w stylu i charakterze, do Tadeusza Wesołowskiego - kapitalnego wuja Eugeniusza, smutnego oportunisty w żakiecie i krótkich spodenkach sztubaka. Od Kazimierza Fabisiaka w roli ojca - Stomila - konformisty, świetnie i precyzyjnie obnażającego swoją "wolność" eksperymentatora, do Mirosławy Dubrawskiej, jego żony Eleonory - zręcznego konterfektu samicy wyzwolonej w imię ironicznej "postępowości". Od Jana Nowickiego, ich syna Artura - ideologa ginącego przez pomyłkę wyboru form i treści swego wyimaginowanego "czy­nu", do Jerzego Bińczyckiego, Edka - prymi-tywnego wulgaryzatora idei, tępego narzędzia zamienionego w siłę "nowej-starej" władzy. A wreszcie do Ewy Kamas, jako Ali - dziewczy­ny nowoczesnej, kompletnie zagubionej w tej "nowoczesności" cynicznej, która jest podbudowana staroświecczyzną...

Przedstawienie Teatru Kameralnego nie­wątpliwie zapisze się w kronikach teatralnych - jako jedno z najciekawszych ostatniej doby.