Artykuły

Czasy stały się znowu polityczne i nie mogę wytrzymać, żeby nie zacząć krzyczeć. Człowiek jest homo vocans! Zawsze mi zarzucano, że robię teatr publicystyczny. Jeżeli się robi teatr polityczny, zawsze jest on bliski publicystyce. Ale tak naprawdę to wolę nawet naiwną metaforę i skrót, niż gdy coś jest wyłożone wprost - mówi Izabella Cywińska w Notatniku Teatralnym.

Izabella Cywińska: Mam przed sobą książkę wydaną na dziesięciolecie Teatru Nowego w Poznaniu (1973-83). Wszystkie wyreżyserowane przeze mnie w tym czasie spektakle są polityczne: "Turoń" Stefana Żeromskiego (1977) - o perfidnie skłócanym społeczeństwie i niemożliwości porozumienia się. "Łaźnia" Władimira Majakowskiego (1978), zakazana i ocenzurowana. "Rewizor" Nikołaja Gogola (1980), który zawsze brzmi niezwykle aktualnie w czasach głupoty politycznej. Później "Judasz z Kariothu" Karola Huberta Rostworowskiego (1981) w scenerii Stoczni Gdańskiej i wreszcie 20 czerwca 1981 roku "Oskarżony: Czerwiec Pięćdziesiąt sześć" według scenariusza mojego i Włodzimierza Branickiego. W stanie wojennym, gdy już wróciłam z internowania, zrealizowałam "Wroga ludu" Henrika Ibsena (1982) filmowanego przez Szwedów, dumnych, że skandynawski autor służy polskiej rewolucji, i "Wizytę starszej pani" Friedricha Dürrenmatta (1983), która była o tym, jak szybko można zapomnieć i już w nowych "żółtych butach" bez obciachu wejść do rzeczywistości stanu wojennego. Dedykowałam ten spektakl Jackowi Kuroniowi. Paweł Sztarbowski: Jacek Sieradzki nazwał pani "Wroga ludu" "jednostronnym plakacikiem".

I.C.: Nie pamiętam... Może zdenerwowało go zbyt oczywiste przesłanie. Spektakl mimo to zgarnął wiele nagród. Krótko mówiąc, w ciągu tych dziesięciu lat nie zrobiłam żadnego spektaklu, który nie miałby wymiaru politycznego. Później, w niepodległej Polsce, naiwnie wydawało mi się, że przyszedł czas na budowanie, a nie burzenie, i teatr polityczny nie jest nam już potrzebny. Że można i należy zająć się czystą sztuką. Dlatego poczułam się dziwnie, kiedy po paru latach, gdy teatr z trudem znajdował dla siebie miejsce w skomercjalizowanym świecie, pojawiły się nagle spektakle młodych reżyserów, którzy wyrażając swój młodzieńczy bunt, poczuli nieodpartą potrzebę polityczności na scenie. Niestety, zamiast skierować swoją teatralną broń przeciw wrogom lepszego świata, wymierzyli ją w klasyków, traktując ich teksty jako pretekst do realizowania swojego nie zawsze odkrywczego myślenia o rzeczywistości. Ale tu okazali się czujni, przewidujący i za to im chwała - znowu przyszła chyba pora, żeby wrócić do teatru politycznego. Teatr jako miejsce, w którym artysta dzieli się z publicznością swoimi myślami, odczuciami, pełni też obok artystycznej misję społeczną. Warto w oparciu o klasykę - właśnie klasykę! - przypomnieć teraz o ponadczasowej, niezmiennej ludzkiej ułomności, naturze uwikłanej niezależnie od epoki w taki sam labirynt społecznych układów, przypomnieć, jak jesteśmy zdeterminowani przez naturę, i wyłożyć mechanizmy naszego działania.

P.S.: Jest pani legendą polskiego teatru politycznego, a z drugiej strony odcina się pani od wizji teatru politycznego w wydaniu młodych reżyserów, na przykład od tego, co robi Jan Klata.

I.C.: Jeśli chce pan mówić o propozycji zaangażowanego teatru Klaty, musimy najpierw zacząć mówić o sztuce, a nie o polityce, bo Klata wypowiada się przez nią. Sztuka to porządek lub nieporządek w porządku. Forma musi wynikać z czegoś i do czegoś prowadzić. Nie może być tak, że ma się jakiś pomysł i realizuje się go byle jak. To nie znaczy, że ja nie akceptuję takiego teatru, jakiego sama nie potrafię zrobić. Wręcz przeciwnie! Ale z estetyką Klaty nie mogę się zgodzić. Widzę tu jedynie straszliwy bałagan, niechlujstwo w prowadzeniu aktorów, brak szacunku dla słowa. Zatrudnia amatorów, którzy źle mówią, a jemu jest to najwyraźniej obojętne. To znaczy, że sztuka jako taka jest dla niego nieważna? Poza tym naganne jest dla mnie traktowanie tekstu bez szacunku, jedynie jako pretekst dla swoich działań. Choć przyznam, że czytam jego felietony w "Tygodniku Powszechnym" i często jestem zaskoczona jego racjonalizmem i erudycją. Coś w nim siedzi.

P.S.: A może ten odbiór spowodowany jest przez oglądanie na przykład "...córki Fizdejki" Witkacego z pozycji "sytego inteligenta", a nie z pozycji "bojara litewskiego", który u Klaty jest bezrobotnym wałbrzyszaninem z reklamówką?

I.C.: Sztuka jest sztuką. Może być zrobiona na placu budowy czy gdziekolwiek indziej, ale musi być w niej jakiś zamierzony ład-nieład. I konwencja! Albo zamierzony brak konwencji. Na coś się trzeba zdecydować.

P.S.: A co z publicystyką w teatrze? W jednym z ostatnich wywiadów broni pani roli metafory.

I.C.: Tak, a z drugiej strony zawsze mi zarzucano, że robię teatr publicystyczny. Jeżeli się robi teatr polityczny, zawsze jest on bliski publicystyce. Ale tak naprawdę to wolę nawet naiwną metaforę i skrót, niż gdy coś jest wyłożone wprost.

P.S.: Wypowiedź Elżbiety Żmudzkiej o pani spektaklach: "Cywińska uprawia teatr zorientowany ostro politycznie. Twierdzi, że o polityce należy mówić bez osłaniania się metaforą. [...] Nie boi się w teatrze publicystyki".

I.C.: Z krytykami nie można dyskutować. Ktoś nazwie spektakl "plakacikiem", ktoś inny doceni. To znaczy tylko tyle, że spektakl jest wielosmakowy.

P.S.: Robiła pani teatr polityczny w czasach cenzury i, nawet jeśli coś było metaforyczne, bardzo łatwo stawało się publicystyczne, bo między sceną a widownią tworzył się metajęzyk.

I.C.: Ludzie byli spragnieni kontaktu, porozumienia się we wspólnej sprawie. Teatr musiał i chciał im w tym pomagać. Obligowała go do tego cenzura. Do naszego teatru ludzie przychodzili, żeby się policzyć, ile nas jest tak samo myślących. Dla teatru był to okres szczególny. Zazdrośćcie, młodzi, że tego nie przeżyliście! Teatr był wtedy "potrzebny inaczej". Czuliśmy się wyróżnieni. Wprawdzie dziś także te panienki, które grają w sitcomach i serialikach, ze względu na swoją wszechrozpoznawalność czują się nobilitowane, ale to nie ta nobilitacja. Porozumiewaliśmy się ze społeczeństwem tekstami klasyków w ważnej sprawie. Może dlatego tak denerwuje mnie dziś masakrowanie "Fantazego" przez Klatę, bo w Stoczni Gdańskiej widziałam, co znaczy Juliusz Słowacki, jak robotnicy płaczą przy Stanisławie Wyspiańskim.

To, co dzisiaj mówię, brzmi śmiesznie i pompatycznie, ale taka jest prawda o tamtym czasie. Wiersz Stanisława Barańczaka dobrze powiedziany ze sceny czy "Antygona" ze swoją racją były filtrowane przez cenzorów, sprawiały, że byłam wzywana do Komitetu Centralnego na dyskusję. Czuło się wtedy wagę słowa. Może dlatego moje pokolenie nie lubi, żeby z mistrzami robić, co się komu zachce.

P.S.: Mikołaj Grabowski powiedział, że przed rokiem 1989 nie było w Polsce innego teatru niż polityczny.

I.C.: Nie zgadzam się z Mikołajem, choć oczywiście bywało tak, że nawet najbardziej iskustwienne, artystowskie zamierzenia traktowane były przez widzów jako wypowiedzi polityczne. To jak w tym dowcipie o żołnierzu, któremu wszystko kojarzyło się z... Pamiętam sytuację, gdy w jednym ze spektakli Jewgienija Szwarca zwykła czerwona poduszka zupełnie niezamierzenie odczytana została jako symbol. Cenzura chciała zdjąć cały spektakl. Kiedy w czasie stanu wojennego realizowaliśmy "Wroga ludu", nie było papieru nie tylko toaletowego, ale także tego na teatralne plakaty. Zdobyliśmy jakoś papier pakowy. Takiego nie widział pan pewnie na oczy. To był szmatławy, szary papier, z którego wystawały źdźbła słomy. Przez noc, żeby zdążyć przed premierą, malowaliśmy na nim ręcznie, czerwonymi literami "Wróg ludu", a na dole Teatr Nowy. Nic więcej. W nocy plakaty zostały porozwieszane, a świeża czerwona farba pociekła i wyglądało to wszystko, jakby ktoś pisał krwią. Rano milicja jeździła po całym mieście i zdzierała te arcydzieła jako nawołujące do rewolucji. Miałam nieprzyjemności.

Mieliśmy też zwyczaj, że gdy po spektaklu zebrała się grupa widzów, którzy chcieli rozmawiać, natychmiast organizowaliśmy im spotkanie z reżyserem i aktorami. Po "wrażliwych" spektaklach Janusza Nyczaka czy "szalonych" Janusza Wiśniewskiego takie dyskusje zdarzały się rzadko, a rozmowy wokół nich dotyczyły granic sztuki. Po moich odbywały się często i ludzie za łby się brali. Chcieli się wygadać.

P.S.: Władze się tym nie niepokoiły?

I.C.: Różnie było w różnych okresach. W czasie "karnawału Solidarności" nie chcieli wypuścić z teatru Barańczaka i Ryszarda Krynickiego. Takie było zapotrzebowanie na opozycję.

P.S.: Tym, co najbardziej odróżnia dzisiejszy teatr polityczny od tego, o którym pani mówi, jest fakt, że wtedy robienie teatru politycznego wiązało się z ryzykiem.

I.C.: Dziś można narazić się tylko na awanturę medialną. Jako dyrektor teatru byłam internowana nie za działalność w związkach zawodowych, ale za sztukę, za spektakl "Oskarżony: Czerwiec Pięćdziesiąt sześć". Przyjeżdżały na niego wycieczki z całej Polski. Bilety były wyprzedane z góry na następnych pięćdziesiąt spektakli. Powstała tak silna więź teatru z poznańskimi robotnikami, z zakładami Cegielskiego, że władza zaczęła się mnie bać. A nuż przyjdę na wiec robotniczy i porwę ich do boju? Śmieszne! To był spektakl szczególny. Na widowni siedzieli bohaterowie, o których mówiło się ze sceny jak w pierwszej inscenizacji "Wesela" w Teatrze Miejskim w Krakowie. Siedzieli obok siebie i ci pozytywni bohaterowie, i oprawcy. Gdy internowali mnie i w kajdanach prowadzili na Kochanowskiego, dyrygującym wszystkim był ten sam człowiek, który odgrywany w moim przedstawieniu stał na scenie, na trybunie jako symbol najgorszej przemocy i zniewolenia narodu, przyjmując defiladę. Nie ma co ukrywać, bałam się. Nikt wtedy nie wiedział, co będą z nami robić - katować czy mrozić na śniegu. Miałam prawo przypuszczać, że będzie chciał się na mnie zemścić.

Tak, na pewno inny był wtedy ten nasz polityczny teatr niż propozycje dzisiejszych młodych reżyserów.

P.S.: Ale Klata nie ukrywa, że robi teatr dla nowej publiczności, żeby ściągnąć ludzi, którzy normalnie chodzą na koncerty rockowe, a teatr omijają szerokim łukiem.

I.C.: Dlatego nie mam o to do nikogo pretensji. To zrozumiałe. Jest inny punkt widzenia, inna perspektywa, inne lata, wreszcie inny świat.

P.S.: Po dość długiej przerwie w reżyserowaniu spektakli teatralnych teraz wraca pani do teatru, i to znowu politycznego.

I.C.: Bo czasy stały się znowu polityczne i nie mogę wytrzymać, żeby nie zacząć krzyczeć. Człowiek jest homo vocans! Przed rokiem 1989 trzeba było się wspinać aż na barykady; dziś mamy demokrację i w zasadzie wystarczy iść do urn. Ale krzyczeć trzeba. I ostrzegać, gdy widzi się podobieństwa i zagrożenia.

P.S.: Niemniej od razu po studiach bardziej interesował panią teatr egzystencjalny.

I.C.: Ale już od roku 1970 polityka mnie nie opuszczała. Wtedy zaczęło się coś dziać. To było normalne. Wykształciuchy, ręce na pokład! A każdy powinien wołać swoim własnym głosem. Na mnie wypadło robienie teatru politycznego.

P.S.: Przypadek może decydować o tym, czy spektakl jest traktowany politycznie?

I.C.: W zeszłym roku skończyliśmy z Remkiem Grzelą pisać scenariusz o Powstaniu Warszawskim widzianym z perspektywy Stawiska Iwaszkiewiczów, gdzie w czasie wojny znalazło schronienie wielu bezdomnych artystów. Był tam wtedy taki klimat polskiego "wiśniowego sadu". Koniec epoki. Katastrofa. I tak staraliśmy się to zobaczyć, tak opisać. Bez podtekstów politycznych. Teraz, gdy PiS objawił swoje antyinteligenckie oblicze, zabrzmiało to zupełnie inaczej. Jak nie nasze - tyle podtekstów, tyle nowych znaczeń. A zatem często to polityka robi z nas twórców politycznych.

P.S.: "Kochankowie z Marony", czyli film egzystencjalny, też nagle stał się polityczny poprzez temat gejowski.

I.C.: I też nie było to moim zamierzeniem. Nie zabiegałam o uczestniczenie w gejowskich festiwalach i reprezentowanie polskich gejów. Ale przyjęłam to wyzwanie z pełnym zrozumieniem, a nawet satysfakcją przeciwstawienia się wszechpanującej fobii.

P.S.: Nie ucieka pani od odpowiedzialności także poza teatrem. Pani nazwisko często występuje pod listami protestacyjnymi.

I.C.: Nie da się wyjść z polityki, jak już się raz w nią weszło.

P.S.: W czasie dyskusji w Instytucie Teatralnym powiedziała pani, że jeszcze nie ma prawicowych przedstawień, ale niedługo będą.

I.C.: Nie wiem, czy to prawicowe czy lewicowe, ale zapanowała ostatnio w Teatrze Telewizji moda na to, co rozrachunkowe, co dotyczy naszej niedawnej bolesnej historii, świata ubeckich donosów i zdrad. Myślę, że trochę przesadzają. Jestem z zasady przeciwna instrumentalnemu traktowaniu historii. I tak na przykład przeciwstawia się Okrągłemu Stołowi Powstanie Warszawskie, gdzie zginęło dwieście dwadzieścia tysięcy ludzi, w tym wielu cywilów. Krew się we mnie burzy! Uczcijmy bohaterskich chłopców, kochajmy sanitariuszki, które szły na barykady, ale nad rozkazami ich przywódców może należałoby się zastanowić. I tę ich nieodpowiedzialność przeciwstawić rozwadze ludzi Okrągłego Stołu?

P.S.: Teatr skazany jest na uwikłanie w politykę?

I.C.: Teatr polski jest w nią wmieszany już od czasów Wojciecha Bogusławskiego, vide jego "Krakowiacy i Górale". Wtedy po raz pierwszy użyto metajęzyka, żeby ponad głowami cenzorów porozumieć się z publicznością.

Przygotowuję teraz "Czarownice z Salem" w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Arthur Miller opisał niezwykłą siedemnastowieczną historię z miasteczka Salem, żeby pokazać mechanizm uruchamiany w imię Boga strachem i manipulacją przeciw inaczej myślącym. Pisał, żeby odpowiedzieć na strach i manipulację, którą ludzie senatora Josepha McCarthy'ego stosowali wobec obywateli amerykańskich podejrzanych o komunizm. Były to lata pięćdziesiąte XX wieku. Ten tekst podobnym celom służył także nam w czasach PRL-u, a teraz niestety też brzmi niezwykle aktualnie.

P.S.: Czy swoimi spektaklami chce pani podjąć z młodymi twórcami dyskusję o kształcie teatru politycznego?

I.C.: Nie mam takich ambicji. Język teatru to sprawa pokoleniowa. Niektóre rzeczy z ich spektakli mogą się nie podobać, ale to nic nie znaczy. Są też takie, które mnie zachwycają. Zachwycają, jeśli przemawiają językiem sztuki. I wnoszą coś nowego.

Nz zdjęciu: Izabella Cywińska podczas próby "Czarownic z Salem" w Teatrze Powszechnym w Warszawie.