Artykuły

Kiedy podnosi się kurtyna, oczom widza ukazuje się obraz sali gimnastycznej dokładny w rysunku, niemal jak na fotografii: drabinki, kozły, maty, kosz do siatkówki; duża piłka. Na tle tych przedmiotów dostrzegamy dwu mężczyzn ubranych standardowo; na nogach tenisówki. Jeden leży na ma­cie w pozycji niedbałej, jakby wypo­czywał po jakimś trudnym ćwiczeniu; drugi stoi opierając się o kozioł. Roz­mawiają. O czym? Trudno powiedzieć. O tym, o czym rozmawia większość lu­dzi, kiedy spotyka się z sobą przypad­kowo na ulicy, w pociągu, w poczekalni dentystycznej. Jest także trochę wspom­nień, przywołań przeszłości: rodzice, szkoła. Później zjawia się dziewczyna: blada i wymizerowana, o nieokreślonym wieku: może mieć lat trzynaście lub dwa razy tyle. Mówi, że jest córką stróża, i że często tu przychodzi, by się pobawić. Między dziewczyną a jednym z mężczyzn, który nosi imię Judasza, nadane z kaprysu ojca, nawiązuje się bardzo bliski dialog: nić zrozumienia, współczucia, miłości. Po scenie lirycz­nej następuje obraz bardzo brutalny, jakby był rodem ze sztuki kryminal­nej. Badania śledcze, które niezależ­nie od tego, kto je przeprowadza, mają zawsze ten sam rytuał. Później starcie z policją, strzały, trupy. Kiedy wchodzi Komisarz od Specjalnego Nadzoru, na scenie pozostaje jedynie Judasz przy­wiązany do kozła grubym sznurem; przywiązany przez swoich, przez towa­rzyszy wspólnej sprawy, którzy podej­rzewali go, że zdradził, że doniósł po­licji o ich komórce konspiracyjnej. Wte­dy, kiedy wydaje się, że Judasz ma już poza sobą wszystkie próby badań, i że za chwilę Komisarz przetnie sznur, by go uwolnić nie uzyskując żadnych do­wodów, że należy do tajnej siatki ruchu, Judasz wskazuje miejsce pobytu tropionego szefa.

Ostatnia odsłona znów jest powrotem do liryki, do nastroju z aktu pierwsze­go. Ta sama sala, te same rekwizyty. Na materacu leżą on i ona. Wyglądają na zakochanych i szczęśliwych. Trwa to jednak krótko. Twarz Judasza odbija narastające cierpienie, wzbierający smutek. Kiedy opowiada Dziewczynie o swoich ucieczkach w nieznane kraje, w komfort, w przygody z kobietami, wiemy, że jego uśmiech jest nałożoną maską i że ucieczka w miłość zakończy się katastrofą. Pętla wokół szyi zacieś­nia się coraz bardziej, coraz bezwzględ­niej. Nie ma schronienia w dzieciń­stwo, we wspomnienia.

Schemat fabularny przyjęty przez Iredyńskiego w sztuce "Żegnaj, Juda­szu" jest bardzo podobny do tego, któ­ry znamy z przekazu Ewangelii. Jest na nim świadomie wzorowany, choć wypełniają go inne treści i inne doświadczenia kulturowe. Iredyński nie re­konstruuje postaci historycznej Juda­sza, w historii szuka jedynie wzorów archetypicznych, by wypełnić je materią współczesną. Najprostsza opowieść o zdradzie i niewierności, urasta do me­tafory losu ludzkiego: to, co pojedyncze przeistacza się w ogólne, a to co wzglę­dne - w trwałe, odwieczne.

Dlaczego Judasz Iredyńskiego staje się szpiclem? Nie ze strachu przed tor­turami. Dla sprawy, której służył, potrafił przecież wycierpieć wiele. Nie z chciwości: perspektywa nagrody pie­niężnej za wskazanie adresu osoby ści­ganej także nie wchodziła w rachubę. Może dlatego, że pękła w nim więź so­lidarności z grupą, kiedy dostrzegł, że nie ma żadnej różnicy między metoda­mi swoich i obcych, że wyznacza je ten sam ceremoniał gestów unicestwiają­cych. A może uświadomił sobie, że je­go lojalność wobec szefa była absurdem. "Grą, w której stawka nie istnieje". Jest to jednak widzenie Komisarza, nie jego. Iredyński wszystko zostawia w zawieszeniu i niedopowiedzeniu, jakby chciał powiedzieć, że psychika człowie­ka, to teren niezbadanego i niewiado­mego, wymykającego się spod opisu i jednoznacznego komunikatu. "To się tak musiało skończyć. Był zbyt na serio" - powie o jego przypadku Komisarz. Nie posiadał umiejętności gry, nie opanował jej reguł i dlatego poniósł porażkę. Do­świadczywszy potworności świata i obrzydliwości swojego czynu, widział tylko jedno wyjście: w śmierć, w nie­istnienie. Takie rozwiązanie dyktuje za­wsze rozpacz, utrata wiary w jakiś wyż­szy, religijny sens i porządek rzeczywi­stości. Judasz zachowuje się tak, jakby "Bóg umarł". Jest ateistą doskonałym. Ale ateizm doskonały nie przezwycięża absurdu życia. Dodaje do niego tylko absurd śmierci.

Iredyński jest wybornym majstrem dialogu: nie ma w nim fałszywych tonów, sztucznych metafor, pustej retory­ki. Umie zamknąć mowę codzienną, zwykłą we frazę swobodną, naturalną i jakby niedbałą, a przy tym bardzo poetycką, wiązaną jak w liryce w opar­ciu o powtórzenia, anafory, układy wa­riacji.

Robota aktorska bez zarzutu. Najbar­dziej podobali mi się Dziewczyna w wykonaniu Anny Polony i Judasz Henryka Giżyckiego. Polony była bezbłęd­na w geście, mimice, w kontrastowaniu uczuć, nastrojów, intonacji. Osiągnęła swoje apogeum w ostatniej scenie, kiedy patrzy na śmierć Judasza. Robi gest, jakby chciała się cofnąć przed tym obrazem, gest wyrażający rodzenie się krzyku, który ginie zanim dojdzie do strun głosowych, zawrócony tam, gdzie się począł. Giżycki buduje portret Ju­dasza od wewnątrz, odsłaniając powoli i stopniowo jego złożoność psychiczną i skomplikowanie. Odsłania się bardziej poprzez milczenie, chwile ciszy, niż słowa.

Konrad Swinarski, reżyser i sceno­graf w jednej osobie, wykazał dużą po­wściągliwość wyobraźni przy insceniza­cji sztuki Iredyńskiego. Nie udziwniał jej i nie rozmienił na płytką, powierzch­niową widowiskowość. Eksponował wa­lory dyskursywne i moralne. Obrazowi scenicznemu nadał kształt realistyczny, odsuwając go od łatwych uogólniają­cych odsyłaczy i narzucających się sko­jarzeń. Abstrakcyjność i niedookreśloność wątków, fabuły i sytuacji "uzie­miał" i ukonkretniał, próbując je uwie­rzytelnić współczesnym kolorytem.