Artykuły

"Upiór w operze" w reż. Wojciecha Kępczyńskiego w Teatrze Muzycznym Roma w Warszawie. Pisze Dorota Szwarcman w Polityce.

Dobrze jest spełnić swoje marzenia choćby po dekadzie. Powiodło się to Wojciechowi Kępczyńskiemu, dyrektorowi Teatru Muzycznego Roma: polską prapremierę "Upiora w operze" wystawił na dziesięciolecie swojej kadencji.

Opowieść Andrew Lloyda Webbera o oszpeconym muzycznym geniuszu, rządzącym zza kulis Operą Paryską, oparta na powieści Gastona Leroux, francuskiego pisarza z przełomu XIX i XX w. (znanego też jako autora utworów sensacyjnych z bohaterem o nazwisku Rouletabille, którego dziś nazwalibyśmy dziennikarzem śledczym), rządzi wyobraźnią miłośników musicalu od lat ponad dwudziestu. Nic więc dziwnego, że jej wystawienia Wojciech Kępczyński pragnął od początku swego kierowania warszawską Romą - a nawet jeszcze wcześniej, gdy w latach 90. jako dyrektor Teatru im. Jana Kochanowskiego w Radomiu realizował inny musical Lloyda Webbera - "Józef i cudowny płaszcz snów w technikolorze". W Romie już kilka lat temu zwołał specjalną konferencję prasową na temat rozpoczęcia konkretnych starań o licencję na wystawienie "Upiora" (aktorzy wykonali nawet parę najpopularniejszych numerów). Twarde i trudne negocjacje miały trwać cztery lata. Udało się je zakończyć w sam raz na jubileusz. Co więcej, już po raz drugi (po "Kotach") teatr uzyskał od I JoydaWebbera pozwolenie na wystawienie własnej wersji, tzw. non-replica production, a nie kopii przedstawień londyńskich czy nowojorskich. To dla polskiej sceny tym cenniejsze, że pozwoliło na zademonstrowanie kunsztu naszych specjalistów.

A było go w czym zademonstrować. Aby oddać atmosferę pełnego przepychu gmachu paryskiej Opery Garnier, Wojciech Kępczyński z autorem scenografii Pawłem Dobrzyckim pojechali do Paryża i zwiedzili historyczny budynek od dachu po piwnice. Zdjęcia autentycznych podziemi posłużyły w spektaklu do stworzenia specjalnych projekcji ukazujących się, gdy Upiór wraz z główną bohaterką, młodą śpiewaczką Christiną Daae, przemyka się do swojej kryjówki.

Rozmach spektaklu jest imponujący, ale jeszcze bardziej imponuje lekkość i dyskrecja, z jaką dekoracje się przemieszczają i zmieniają. Wszystko jest dokładnie przemyślane i zgrane perfekcyjnie, czy chodzi o spadający z plafonu żyrandol, czy o błyskawiczną zmianę schodów do opery na gabinet dyrekcji, czy o tajemnicze zniknięcie Upiora skulonego na fotelu. Nie tak znów obszerna scena Romy mieści nadspodziewanie wielką przestrzeń, a raczej doskonałą jej iluzję. Zapewne artyści nie umieliby stworzyć wrażenia takiego rozmachu, gdyby nie doświadczenia zdobywane przy poprzednich realizacjach.

Ale najnowszy spektakl to nie tylko perfekcja inscenizacyjna, lecz także świetne role wokalno-aktorskie z Damianem Aleksandrem na czele w roli tytułowej. Teatr przez te dziesięć lat wykształcił kadrę śpiewaków musicalowych na naprawdę przyzwoitym poziomie.

Roma może być dziś słusznie nazywana główną sceną musicalową W kraju. Oczywiście nie jedyną - przecież jest Teatr Muzyczny w Gdyni, Teatr Rozrywki w Chorzowie, wrocławski Capitol i jeszcze kilka innych. W każdym z nich od czasu do czasu wystawiane są ciekawe, w tym nowe polskie pozycje (tego w Romie za czasów Kępczyńskiego było jeszcze mało - jak dotąd tylko "Piotruś Pan" Janusza Stokłosy i Jeremiego Przybory oraz "Akademia Pana Kleksa" z muzyką Andrzeja Korzyńskiego). Kiedy myśli się o historii tego gatunku w Polsce, pierwsze skojarzenie to tradycja gdyńska teatru stworzonego przez nieocenioną Danutę Baduszkową. Drugie - to przypomnienie, że musical, wystawiany w Polsce od czasu odwilży (pierwszą premierą było w 1957 r. "Kiss Me, Kate" Cole'a Portera w warszawskiej Komedii), był na naszych scenach przez wiele lat obecny, , ale raczej źle obecny. Pojawiał się od czasu do czasu przede wszystkim w teatrach związanych raczej z operetką. Tak też było i w Warszawie, również właśnie na scenie Romy, gdzie w latach 1965-1998 gościła, po przeniesieniu się opery do własnego gmachu, operetka.

"Człowiekz La Manczy", "My Fair Lady", "The Music Man" - te i inne rzeczy grywano w latach 70. i 80. w Romie, która nazywała siew tych czasach po prostu Operetką Warszawską. Były to jednak wystawienia tradycyjne, uzupełniające repertuar główny, operetkowy. Na operetkę zresztą popyt i dziś się znajdzie, zwłaszcza w starszym pokoleniu; młodzi już zdecydował, że są za musicalem, zwłaszcza odkąd przybrał i nowe formy. Dziś w Warszawie doszło do nieco zabawnej sytuacji: operetka zeszła, by tak rzec, do podziemia - istnieje jako Mazowiecki Teatr Muzyczny Operetka, opłacany przez samorząd wojewódzki działający na zasadzie teatru impresaryjnego, bez siedziby, zbierający się na kolejne premiery wystawiane w różnych miejscach. Na miejscu zaś uprzednio przez nią zajmowanym musical zapanował niepodzielnie. Kiedy Wojciech Kępczyński obejmował Romę, zapowiadał, że choć musical jest główną jego domeną, operet-I ki będzie czasem też wystawiał. Owszem, i jedną z pierwszych premier za jego kadencji był "Orfeusz w piekle Offenbacha. Ale na tym był koniec.

Dyrektor reżyser wybrał ostatecznie to, co lubi najbardziej i w czym czuje się najlepiej, ale tak się składa, że uratował w ten sposób Romę. Przejął ją bowiem po czterech latach dyrekcji Bogusława Kaczyńskiego z trzema milionami długów (za tę niegospodarność nikt nie odpowiedział). Udało mu się je spłacić dopiero po kilku latach. W jaki sposób? Poprzez współpracę z dobrymi sponsorami i wybór tytułów, które niezmiennie przyciągały publiczność, począwszy od klasyki, czyli Gershwina - "Crazy for You", poprzez wspomnienia lat pięćdziesiątych ("Grease") po widowiska z rozmachem, ("Miss Saigon", "Taniec wampirów") czy popularne "Koty". "Upiór w operze" jest naturalnym zwieńczeniem tej drogi.

Dzięki temu Kępczyński jest jednym z najdłużej rządzących tą sceną. Wczasach powojennych, kiedy gościła w tym należącym do Kościoła budynku opera, po kilka lat kierowali nią Walerian Bierdiajew, Jerzy Semkow i Bohdan Wodiczko. Czas operetki był bardziej stabilny, ale zarazem był okresem stagnacji artystycznej. Dziś dyrektor Kępczyński się śmieje, że tak długo i pomyślnie rządzić pozwala mu upiór Romy; w końcu budynek stoi mniej więcej w miejscu, w którym znajdował się kiedyś cmentarz św. Barbary.

Podczas oglądania "Upiora w operze" nasuwa się refleksja, jak daleko odszedł teatr musicalowy od dawnych realizacji. Nie tylko zresztą w Polsce, ale w ogóle jako gatunek. W czasach powstawania jego klasyki - dzieł Gershwina czy Portera - chodziło w nim przede wszystkim o piękne melodie, rytm, taniec. Kiedy widz wychodził z "West Side Story", był w stanie zanucić niemal każdy fragment spektaklu - wszystkie te melodie stały się przebojami. Oczywiście trzeba tu mieć talent rangi Leonarda Bernsteina. Ale nie tylko w tym rzecz.

Zmiany w gatunku wzięły się stąd, że żyjemy dziś w kulturze obrazu i to raczej strona wizualna przyciąga uwagę widza. Jednocześnie mamy czas sensacji i newsów, każda więc premiera winna być związana z jakąś famą albo co najmniej supergadżetem, jak helikopter w "Miss Saigon", który w pewnym momencie powinien wystartować ze sceny. Prasa musi mieć co wałkować przez miesiące prób, żeby zaostrzyć apetyty przyszłych widzów i sprawić, by już zaczęli rezerwować bilety na spektakle. Długo opowiada się na różnych łamach, ile ton ważą dekoracje, gdzie powstawały, jak przyjeżdżały, jak je instalowano - istna powieść w odcinkach. Oczywiście nie opowiada się o jednym: o żądaniach przedsiębiorstw, którymi stały się impresariaty. To już przecież prawdziwy przemysł i z nim także wiążą się legendy, np. że mechaniką "upadku" żyrandola z "Upiora" na publiczność zajmuje się specjalna firma ze Szwecji. Tu ciekawostka, o której bodaj nie pisano: mało brakowało, by właśnie przez ten żyrandol nie odwołano warszawskiej premiery- zgodnie z żądaniami impresariatu miał on się znajdować pośrodku sali, nad głowami widzów. Ale choć mechanizm manipulowania nim jest ponoć absolutnie bezpieczny, polskie przepisy bezpieczeństwa nie pozwalają na to. Dlaczego na West Endzie i Broadwayu było to możliwe? Bo tam prawo opiera się na precedensach, a nikomu jeszcze ten żyrandol na głowę nie spadł. Ostatecznie udało się osiągnąć kompromis: w Romie żyrandol wisi nad proscenium, a dyrygent ma w kanale dyżurny kask.

Trzeba przyznać, że i mechanizm promocyjny Roma ma dziś opanowany do perfekcji. Każda premiera poprzedzona jest długą kampanią ze szczegółowymi opisami kolejnych etapów produkcji. O gadżetach pisze się ze szczególnym naciskiem: nie tylko o wspomnianym helikopterze czy żyrandolu, ale przed "Grease" o różowym Cadillacu, przed "Piotrusiem Panem" o ruchomej wyspie, statku piratów i dzieciach latających pod plafonem, przy okazji "Akademii Pana Kleksa" dużo mówiło się o animacjach Tomasza Bagińskiego (tego od oscarowej "Katedry"), a "Tańcowi wampirów" towarzyszyła jako emblemat sztuczna szczęka z wielkimi kłami. W "Upiorze" wszystko jest już lak spiętrzone, że nic dziwnego, że spektakl stał się najczęściej wystawianym musicalem. Nie tylko dlatego, że uwielbiamy upiory i prześliczny gmach paryskiej Opery, ale i dlatego, że tyle się o spektaklu mówi.

Jednak i tu ciężko o muzykę, którą się zapamiętuje - może dwie, trzy melodie. Ogólnie muzyka w nowego typu musicalach ma nie przeszkadzać w kontemplowaniu efektów technicznych. Ma oczywiście być, bo w widowisku musi coś grać, musi ono atakować wszystkie zmysły. Ale wiadomo, że wzrok będzie na pierwszym miejscu, więc dla słuchu nie trzeba się specjalnie starać. Oczywiście Lloyd Webber jest fachowcem i umie sugestywnie podkreślać atmosferę; w tym spektaklu ponadto świetnie się bawi pastiszem: rozbuchanego romantycznego widowiska a la Meyerbeer, ramolki z czasów pudrowanych peruk (te dwie parodie imitują repertuar opery, w której rzecz się dzieje), ale także opery dwudziestowiecznej - we fragmencie dzieła skomponowanego rzekomo przez Upiora. Dlatego ogólne wrażenie zapamiętujemy bardzo pozytywnie. Wersja, którą oglądamy na scenie Romy, jest o wiele bardziej atrakcyjna niż film, który cztery lata temu według "Upiora" nakręcił Joel Schumacher. Dlaczego? Właśnie dlatego, że widzimy wszelkie iluzje i doceniamy, jak dobrze są zrobione.