Artykuły

SĄDZĄC po ilości zaczepno-odpornych ko­mentarzy, które Friedrich Durrenmatt opubli­kował na temat swojej ostat­niej sztuki "Frank V" rozpo­częta nią faza twórczości je­mu samemu wydaje się być niepokojąca. Siłą jego do­tychczasowych utworów była czystość koncepcji drama­tycznej, własny i niepowta­rzalny sposób oglądu kształ­towanej następnie rzeczywi­stości, była to sztuka woju­jąca, nawet wówczas, gdy cel jej ataków wymykał się jednoznacznej ocenie. Wy­rosła na gruncie ekspresjonizmu niemieckiego wzbo­gaciła go o poprawkę hu­moru, używając chwytów przeniesionych z konwencji niekiedy przeciwstawnych temu nurtowi. Dodajmy do tego precyzję dialogów, za­zwyczaj podporządkowanych akcji, konstrukcyjną spraw­ność sytuacji dramatycznych oraz bogatą fabułę, zognisko­waną skutecznie wokół cen­tralnej postaci, a uzyskamy szereg znaków rozpoznaw­czych jego konwencji, rodzaj stempla, wyróżniającego pi­sarstwo Durrenmatta spośród nie mniej utalentowanych, bardziej niechlujnych jednak­że współczesnych mu drama­turgów.

Jeśli sumę powyższych właściwości wolno mi będzie uznać za "warsztat", stronę formalną jego pisarstwa, zau­ważę wówczas, iż była ona matematyczną stałą w zmie­niających się funkcjach treś­ciowych, których zawartości różniły się znacznie między sobą. Ten sam parametr wy­stępuje w "Wizycie starszej pa­ni" - wieloznacznej paraboli międzyludzkich stosunków - w "Romulusie Wielkim" - dość płaskim dowcipie historycz­nym, wygrywającym perspek­tywiczne właściwości czasu - i w sztuce niegrywanej u nas, bardzo jednakże typowej dla moralistyki Durrenmatta - w "Weselu pana Mississipi". Durrenmatt nie jest najbar­dziej odkrywczym ze znanych mi pisarzy i nie do niego się­gam po "mapę przewodnią epoki", był jednak - do nie­dawna - jednym z najwytrawniejszych rysowników, i mapy jego, jakkolwiek niedo­kładne, miały wartość wydawnictw kartograficznych sie­demnastego stulecia.

"Frank V" stanowi tu wyłom, którego przyczyny postaram się wykryć dalej, w tym miej­scu ograniczając się jedynie do opisu rozmiarów szkody. W przeciwieństwie do utwo­rów wcześniejszych, sztuka ta przeładowana jest nadmierną ilością wątków i postaci, uży­wanych następnie jedynie w celu mnożenia możliwości in­terpretacyjnych. Nieuniknio­nym następstwem tego boga­ctwa jest pewna ociężałość konstrukcyjna, w wyniku której Durrenmatt gubi swój najcen­niejszy bodajże atut - napię­cie. Tempo rozwoju wydarzeń nie odpowiada tokowi ich narracji, stąd nieustanne falowanie scenicznego czasu w dia­logach, bądź pełnych dłużyzn, bądź też nadmiernych zagęsz­czeń. Cięty zazwyczaj dowcip sytuacyjny graniczy tu o krok z wulgarnością, niekiedy, jak np. w scenie śmierci proku­renta Boeckmana, staczając się po równi pochyłej. Budowa niektórych sekwencji - "bunt" rekruta Zurmuhla, sce­ny z Herbertem i Francisz­ką - wymaga motywacji psy­chologicznej, której nie są w stanie dostarczyć nazbyt "prostolinijni" bohaterowie. Songi, używane na sposób brechtowski, pozbawione są owej siły uogólnienia, brak im realiów, sprawdzalnych w akcji, i for­my, uzasadniającej użycie. Poezja, nawet w potocznym tego słowa znaczeniu, nie wy­daje się być powołaniem Durrenmatta, podobnie jak jej przekłady nie są, jak sądzę, powołaniem Joanny Kulmowej. Nie czuję się kompetent­ny w ocenie ich związków z oryginałem, na podstawie samej jednakże polszczyzny mogę udowodnić ich mierność. Kulmowa wydaje się zapo­minać, iż metrum polskie nie znosi pięciozgłoskowca i że elukubracje w rodzaju "dziew­czyna fest a ja miałem gest", z trudem przechodzą mi przez pióro, nawet krytyczne. Nie jest to zresztą wyłącznie spra­wa ilości sylab; fragment son­gu Otylii, który na długo po­zostanie mi w pamięci, winien o tym czytelnika przekonać:

Co uczyniłam, zapomniane będzie

Daremny gniew,

Ale dzieciom moim bóg da

szczęście,

bo to ciało me i krew.

Wracając jednakże do rze­czy poważniejszych, porażki Durrenmatta szukałbym w dwu płaszczyznach: mimowolnej, podległej prawom rozwo­ju, i zamierzonej, dającej świadectwo wyboru.

Istnieje pewna konsekwen­cja rozwojowa ekspresjonizmu niemieckiego, która nieu­chronnie prowadzi poprzez "wieczystą dzierżawę" Bertolta Brechta. Żadne miny, ukło­ny i kurtuazyjne gesty w je­go kierunku - cały ów prze­myślny aparat "przymrużone­go oka" - nie zdołają zmie­nić zasadniczego faktu, iż "Frank V" jest utworem wtór­nym w stosunku do "Opery za trzy grosze", współżyjącej tu - oczywisty mezalians - z "Karierą Artura Ui". Czy świadomość zapożyczenia i ko­kieteryjne cokolwiek wyzna­nie zdolne są, poprzez kontrolę środków, tworzyć wartości samoistne na anektowanym przez siebie terenie? Odpo­wiedź na to pytanie nie może być jednoznaczna. Powszech­nie znane są w dziejach kul­tury wypadki przywłaszcza­nia wątków, tematów i sytu­acji, nie mówiąc już o techni­ce i formach wyrazu. Zary­zykowałbym nawet twierdze­nie, iż proces "przyswajania i przetwarzania" jest jednym z głównych motorów kultural­nego rozwoju. Nie będę po­woływał się na tradycyjnego w takich wypadkach Szekspi­ra, sięgnę po przykład bliższy, "Operę żebraczą" Gay`a i "Edwarda II" Marlowe'a. Obydwie te sztuki przerobione zostały przez Brechta, z tą tylko róż­nicą, iż tekst oryginału Gay'a gorszy jest od przeróbki (stąd myślimy o Brechcie w kontek­ście tej sztuki), podczas gdy przeróbka "Edwarda" do pięt nie dorasta oryginałowi - stąd dziwak tylko przypisywał będzie jej autorstwo "plagia­torowi" niemieckiemu.

Pojęcie "plagiatu" jest po­jęciem niedawno wymyślo­nym; ma ono więcej wspólne­go z obroną praw autorskich szanowanego dzisiaj zawodu, niż z dbałością o rozwój war­tości kulturalnych. Dopiero wiek XX, wraz ze swym kultem "nowości" dorobił mu bazę teoretyczną, opar­tą na nieporozumieniu: za­gadnienie "kto to powie­dział pierwszy", wydaje mi się mniej istotne, niż pro­ste pytanie "kto to powiedział lepiej?" Rzecz jasna, całe to rozważanie jest marginesem raczej niż istotą przypadku Durrenmatta. Chciałbym jed­nakże wierzyć, iż postój na terenach brechtowskich, na który pozwolił sobie autor "Franka V", będzie odpoczyn­kiem przelotnym i krótko­trwałym.

Rzeczą daleko poważniejszą jest tok argumentacji Durren­matta, zauważalny już w nie­których sztukach wcześniej­szych, który zawiódł go w końcu na zajmowane obecnie pozycje. Używając jego włas­nych określeń, rozumowanie to można podsumować zda­niem: "z fikcji muszą brać po­czątek mity, w przeciwnym razie fikcje pozbawione są sensu". Jeśli "fikcję" wolno mi rozumieć jako konustrukcję jednorazową, "mit" zaś jako konstrukcję uniwersalną, trud­no nie zauważyć pułapki, jaką zastawia ta słuszna skądinąd formuła, niezręcznie lub na­zbyt dosłownie użyta. Granice pomiędzy "uniwersalizmem" i ogólnikowym banałem są bowiem nader wąskie. Zdarza się najczęściej, iż "uniwersa­lizm" sygnuje po prostu "wszystkoizm" i brak precyzji, zamierzony "mit" zaś staje się rodzajem worka, z którego czerpać można dowolnie rów­nie przystawalne i równie nie­określone wzorce.

Ponieważ Durrenmatt w obecnym okresie swojej twór­czości wydaje się być zafascy­nowany Szekspirem - ślady tej fascynacji łatwo można odnaleźć w strukturze "Franka V"; ponieważ, wzorem Brechta, dramat swój tworzy on w oparciu o błędną analizę Szek­spirowskich utworów, pozwolę sobie przytoczyć w tym miej­scu zdanie Yves Bonnefoy, szekspirologa francuskiego, in­teresującego poety, krytyka i tłumacza:

"W utworach Szekspira nie widzę przeciwieństwa pomię­dzy uniwersalnym i szczegółowym. Wbrew scholastycznym tradycjom, wydaje się on nie uważać tych dwu biegunów myśli za sprzeczne... Czy Makbeth jest archety­pem takim jak Antygona lub Harpagon nawet, czy też jest on jednostką uwikłaną w los szczególny, produktem zwy­kłego przypadku? Pytanie to jest źle postawione, nie spo­sób jest więc na nie odpowie­dzieć. Szekspir obraca się bo­wiem w kręgu działań Człowieka, które nigdy nie są szczegółowe ponieważ mają swój udział w uniwersalnych kategoriach świadomości, któ­ra je tworzy; nigdy jednakże - nawet w wypadku Brutusa i Juliusza Cezara - nie osiągają one pełni i klarow­ności uniwersalnego ponie­waż muszą się one układać z brutalnym przypadkiem. Dzia­łanie ludzkie nie może po­mieścić się w ramach logiki, ponieważ człowiek skłonny jest działać jedynie po to, by zaprzeczyć swojej szczegóło­wej naturze, poprzez dodanie jej uniwersalnych celów". Nawet wówczas jednakże, kiedy przyjmiemy założenia Durrenmatta - z błędnego odczytania oryginału rodzą się niekiedy najcelniejsze odkry­cia - trudno jest zgodzić się z ich realizacją. Durrenmatt wydaje się nie doceniać fak­tu, iż "mity", poza wielozna­cznością i elastyczną struktu­rą, muszą być dość silne, by przetrwać jednorazowe wzru­szenie, organizując n a p r z y s z ł o ś ć wyobraź­nię odbiorcy. Mit "prywatne­go banku" warunku tego nie spełnia. Na pozór dość jedno­znaczny, wydaje się on de­maskować pewien typ operacji finansowych, lub też, ogólniej, pewien model gospodarczy, związany z kapitalizmem po­czątków naszego stulecia. Pro­gram Teatru Dramatycznego cytuje zastrzeżenia autora, iż "nie jest to sztuka z zakresu ekonomii narodowej (tak od­czytana byłaby zbyt naiwna i zbyt powierzchowna), lecz ...praca o fikcyjnym modelu... możliwych stosunków ludz­kich".

Pomijając to zastrzeżenie nawet, sztuka dopuszcza do­wolną ilość interpretacji. Obok wzorca "agresywnego kapita­lizmu" możliwy jest - o co w posłowiu swoim wydaje się zabiegać autor - wzorzec "in­dywidualny" ; obok krytyki struktur społecznych, opartych na "hierarchii zła" - prze­mówienie Prezydenta byłoby w takiej interpretacji mo­mentem kluczowym - tekst ów odczytać można jako kry­tykę myślenia "przyszłościo­wego": Frank i Otylia wierzą, iż zbrodnie ich odkupione zo­staną niewinnością i szczęś­ciem ich dzieci. Najistotniejszym zarzutem przeciw tej sybillicznej sztuce jest owa świadoma mistyfikacja, para­dująca w przebraniu "uni­wersalizmu"; żadna z wyłożo­nych tu interpretacji nie wy­klucza możliwości interpreta­cji pozostałych, tak spryt­nie czy tak nieudolnie za­dzierzgnął Durrenmatt swoją pułapkę. W rezultacie odszu­kać w niej można chaos sprzecznych sentencji i aks­jomatów, pomieszanie cza­sów, epok i stylów "rzeczy­wistego" i "scenicznego" działania. Gdybyż choć "mit" ów zamienił się w dowcipny prefabrykat o elementach ru­chomych, coś w rodzaju "zrób-to-sam układanki"! Mógłby wówczas dostarczyć (inteligentnym) dzieciom nie­bywałej uciechy. Gdybyż choć inscenizacja usiłowała wy­prowadzić którykolwiek z wątków, mniej poważnie trak­tując przesadne ambicje au­tora.

Premiera Teatru Drama­tycznego jest klęską zaufa­nia, jakim reżyser, Konrad Swinarski, obdarzył był tekst i autora. Reżyseria jego świadczy chlubnie o lojalno­ści w stosunku do Durrenmatta, mniej chlubnie o zdol­ności przewidywania skutków, które tak pojęta lojalność sprowadza. W jej rezultacie spektakl męczy i nuży ga­datliwością bohaterów, mają­cych niewiele do powiedze­nia ponad to, co z bolesną pracowitością w ekspozycji dramatu zechciał powiedzieć autor. Nie znalazłem tu ani śladu owej lekkości i dowci­pu, które miałem okazję po­dziwiać w reżyserowanym ongiś przez Swinarskiego "Te­stamencie psa". Wyznaję, iż rozczarowanie moje było nie­miłe; poczułem się po przed­stawieniu tak, jak gdyby w miejsce ulubionych potraw uraczono mnie zawiesistym sosem, przyrządzonym według recepty brechtowskiej, cięż­kim, solidnym i niestraw­nym. Upatruję w tym, para­doksalnie, dowodu na wraż­liwość muzyczną Swinar­skiego. W "Operze za trzy grosze" uległ on dyktatowi cu­downych kadencji muzycznych Weilla, z ich rytmu tworząc osnowę własnego spektaklu. W "Testamencie psa" pokusił się o stworzenie własnej kon­strukcji muzycznej, wypro­wadzonej z ducha tej uroczej sztuki. W wypadku Durrenmatta uległ on przygnębia­jącym wpływom muzyki Paula Burkharda, infantylnej i pompatycznej zarazem.

Jej nieokreślony charakter, gubiący się całkowicie w pau­zach pomiędzy sekwencjami scenicznymi, działał dezorganizująco na zespół aktorski, który pozbawiony jednolitej tonacji, prezentował rewię raczej niż docelowe działanie. Rzecz cała nie byłaby godna uwagi, gdyby nie wyczuwal­ny w spektaklu wielki wysi­łek aktorski, rozpaczliwe po­szukiwanie jakiegokolwiek bądź punktu oparcia, szcze­gólnie widoczne i szczególnie przykre w dwu potencjalnych kreacjach Idy Kamińskiej i Edmunda Fettinga. Właści­wie rzec można, iż obronną ręką wyszedł z tej opresji jedynie Jan Świderski. Jeśli próbą wielkiego aktorstwa jest istotnie epizod, Świder­ski jest nieporównany. Celuje on ostatnio w kunsztownych drobiazgach, i sylwetka jego w roli Prezydenta, czy gogolowskiego Anuczkina, nie prędko będzie zapomniana. Niestety, kunszt jego ostatnio nie zawsze wytrzymuje próbę prowadzącej roli, jest to zja­wisko przypominające wa­dliwą technikę oddychania, która uniemożliwia znako­mitym śpiewakom Lieder osiągnięcia pełnego sukce­su w operze, powiedz­my wagnerowskiej. W nieforemnym cielsku "Franka V" zdołał on wykroić margines, obwarowany napisem: "Świ­derski - obcym wstęp wzbro­niony"; w obliczu totalnej klęski całości spektaklu jest to postawa egoistyczna, być może, niemniej jednak roz­tropna.

Na koniec trudno jest po­minąć scenografię tej sztuki, wspólne dzieło Ewy Starowieyskiej i Konrada Swinar­skiego. Szczególnie ich wnę­trza, łatwo przystosowywalne do wymogów akcji, są maj­stersztykiem celowości, umia­ru i prostoty. Funkcjonalne i staranne, pozbawione są owych obciążeń wydumanego dziwactwa, które krzepnie powoli w kanon scenografii polskiej. Scenografia ta do­konuje wyboru, którego nie umiała dokonać reżyseria.

Teatr Dramatyczny, które­go ścieżki wikłają się w nie­pokojący labirynt, tym jed­nym bije na głowę wszyst­kie teatry w Polsce: Kosiński, Starowieyska, Swinarski i Sadowski, to konstelacja scenografów, nieczęsto spo­tykana na teatralnym firma­mencie.