Artykuły

"Ferdydurke" w reż. Artura Tyszkiewicza w Teatrze Polskim w Poznaniu. Pisze Patryk Czaplicki w Teatrze.

Artur Tyszkiewicz ma rękę do Gombrowicza. Do języka, frazy i do gęby. A i do pupy ma. Chwyta się naszości naszej obsmarkanej, polskości pod kołdrą pieszczonej. Człowieka w autora przedzierzgniętego za mordę chwyta i puścić nie chce. Plaska nam przed oczami kryzysem tożsamości, wypunktowuje karykaturalne, hurrapostępowe orgazmy i winszuje trwania w dobrym samopoczuciu, gdy gołym okiem widać, a uchem słychać, że z ultranowoczesną cepeliadą-jak z kulą u nogi - lecimy na dno. Dlaczego więc po premierze "Ferdydurke" w jego reżyserii jedna ręka nie klaszcze? Bo przeglądając się w podstawionym lusterku, dostrzegamy, że dokleja się nam tutaj taką gębę, jakiej po najprostszym teatralizowaniu prozy Gombrowicza można by się spodziewać. Co gorsza, gęba owa wcale, a wcale nas nie uwiera. Czasem jednak przebija przedstawienie zupełnie inne od tego, którym reżyser próbuje nas "dutknąć" - zawadiackie, nawet perfidne, czyli takie, jakie należałoby się i nam, i zapewne samemu Gombrowiczowi.

Wstępna scena rozgrywa się we foyer. Józio o powierzchowności grzecznego chłopca (Jakub Papuga) przyłapuje w nas widzów. Przepłynąwszy "Rubikon nieuniknionego trzydziestaka", udręczony brakiem skrystalizowanej formy, zmuszony jest oto "się przyczesać i wyjaśnić". Przechodząc od zorganizowanego w półokrąg audytorium do niewielkiego stolika, pokrytego zielonym płótnem, a udekorowanego paprotką, Józio przytacza litanię do "pramatki mąk" ("cierpienie zrodzone z ograniczenia drugim człowiekiem") z "Przedmowy do Fili-berta dzieckiem podszytego". Wręczywszy nam pierwsze stronice swojego maszynopisu, zaprasza na widownię, bo dalsza część odczytu popłynie juz ze sceny. Na proscenium - gdzie również i paproć, i sukno się zielenią - oczekuje już spacerujący wzdłuż kurtyny Pimko (Wojciech Kalwat). podwójny nawias teatru w teatrze podpowiada sposób, w jaki Artur Tyszkiewicz chce nas poprowadzić przez "Ferdydurke". świat skurczony w staromodnego belfra to rzeczywistość, która rozrosła się w teatr, a mozół znalezienia formy własnej - to przepisywanie siebie na scenę i odsłanianie/zasłanianie życiowej maskarady. Przewidujemy zatem nieśmiało (wnioskując m.in. z poprzednich realizacji reżysera, który lubi zabawiać się teatralnością), że wycofanie się Józia w niedojrzałość będzie ucieczką od/do kolejnych przebieranek. Portiera idzie w górę i po kilkunastu minutach można zmiarkować, że trop nie myli. Gra od początku toczy się więc o to, jaki Artur Tyszkiewicz wykoncypował sobie dla gombrowiczowskiego zniewolenia formą.

Etapy wstecznej edukacji Józia są trzy: lekcja języka polskiego, pobyt u Młodziaków i wizyta u Hurleckich, a postaci w nich występujące obdarzono powierzchownością powszechnie znanych popkulturowych bohaterów. Chłopaki ślinią się, bekają i porykują, jak Beavis i Butthead z kreskówki MTV, Młodziakowa i Zuta wyszczerzają zęby i noszą się jak tzw. Doda, a Hurleckich podrasowano na rodzinę Adamsów. Każdy z przypadków funkcjonuje jako karykatura samego siebie, a aktorzy podejmują role (mają ich po kilka), jakby odgrywali nie charaktery, ale jakieś wysztucznione, groteskowe awatary wycięte z bardzo oddalonych od siebie światów.

Motyw wycinanki jest tu bardzo na miejscu, bo Jan Polivka klasę, stanowiącą centralny element scenografii, oraz rekwizyty zaprojektował właśnie jako wyjęte z papieru. Ławy szkolne, ołówki, kałamarze, waza z kompotem to po prostu naszkicowane na drew-nie i wycięte kształty rzeczy. Ołówkiem podmalowane są też krzesła u Młodziaków, a także płot, który oddziela scenę od widowni i ciągnie się za kulisy. Dostajemy więc jakby skreślony ręką uczniaka szkic z zeszytu, albo obrazek z kolorowanki, jakiś czekający na ubarwienie obrys rzeczywistości, która - trzeba to podkreślić - co rusz zmienia się na scenie obrotowej. Ruch jak na karuzeli wpisany jest tez w bieg zdarzeń, zatrzymywany i uruchamiany przez. Józia pstryknięciem palców. To on rządzi tym teatrzykiem dziecięctwa, a chwyt stop-klatki w chwilach spiętrzenia akcji pozwala mu złapać oddech i zwierzyć się publiczności ze swoich rozterek.

Za nader czytelną adaptacją tekstu stoją znane gombrowiczowskie problemy: fałszywe interioryzowanie innych w sobie, próby usensowienia "obcego", wsobność świata i postaci go zaludniających. Jednak w centrum uwagi zawsze jest szkoła. Nie tyle dosłownie, jako instytucja zajmująca się wychowaniem i nauczaniem, ile metaforycznie, właśnie jako teatr edukacji. To bowiem zdaje się naczelny temat spektaklu - bezcelowe próby nauczenia się siebie, sprawiające, że nie możemy stanąć ze sobą twarzą w twarz, a wciąż mierzymy się wzajemnie gęba w gębę, kostium w kostium. Tożsamościowa indolencja, czyli Gombrowicz jako żywo. Pomysł poznańskiej "Ferdydurke" tłumaczy się zatem klarownie, chwilami nawet szkolnie. Głównym problemem, lokującym inscenizację Artura Tyszkiewicza wśród spektakli przeciętnych, nie jest jednak imperatyw lekturowy, a partykularne cytaty z tego, co za oknem, które z lekkiego tekstu (i wcale udanego scenariusza!) robią znaczeniową potańcówkę.

Największym uchybieniem zdaje się sposób uscenicznienia pojedynku na gęby. Syfon (Adam Łoniewski) i Miętus (Michał Kaleta), w atmosferze sportowej rywalizacji, za pomocą czarno-białych masek dręczą się minasami wyciągniętymi z wieszczego lamusa oraz telewizji. Obok lica Słowackiego pojawiają się: ogorzała facjata Andrzeja Leppera, frankensteinowskie rysy Romana Giertycha, a także wychudłe policzki Adama Małysza. Tyszkiewicz zestawia różnej maści herosów narodowej wyobraźni z zakazanymi gębami być może po to, żeby pokazać ślepe zapatrzenie i tępotę polskiego "społeczeństwa spektaklu"; toporność takiego ujęcia z pewnością jest celowa. Ale jest to zabieg, który nie dość, że nic wyniesie nas nigdzie poza doraźność, to jeszcze ewidentnie spłyca koncept Gombrowicza.

Pozostałe przykłady z "tu i teraz" bronią się trochę lepiej.

Młodziakowa i Młodziakówna sprawiają wrażenie, jakby były nie matką i córką, ale jedną i tą samą blond beast, wyciągniętą z tandetnego pisemka dla kobiet, w wersjach senior i junior. W kusych, pstrokatych szmatkach z butików "Guczi"i "Versacze" wyglądają właśnie jak Doda, która chce być "jak Paris Hilton", ale w garderobie trafiła jedynie na strój bożonarodzeniowego elfa. Takich nakładających się na siebie groteskowych tożsamości jest w spektaklu więcej. W sukurs buchającemu testosteronem Miętusowi o gębie napalonego onanisty, wciśniętego, jak inne chłopaki, w niebieskie spodenki gimnastyczne, przychodzi Miętusa gęba druga: frywolnego, podnietliwego, wydelikaconego geja, który w brokatach, futerku i czapeczce na bakier przegina się jak rasowa ciotka i poszukuje niemytego parobka, zęby się z nim - dobrze wiadomo jak- "pobratać". Jeśliby wyciągnąć wniosek z takiego ustawienia postaci, to drugim tematem spektaklu - obok wspomnianej tożsamościowej indolencji, prowadzonej na przykładzie Józia - będzie tożsamościowy trendsetting. Ale Artur Tyszkiewicz w przebierankach prowadzi nas jeszcze dalej. I dopiero tutaj rzecz zaczyna być interesująca. Po antrakcie klasa w szkole dyrektora Piórkowskiego staje się salonem dworku Hurleckich, umeblowanym blokami sprasowanego siana. Arystokratyczna tamiha pojawia się "wyolbrzymiona w czerni", tj. ucharakteryzowana na rodzinę jak z horroru. Blade twarze i kruczoczarne kostiumy nijak nie licują z wiejskim entourage'em. Ale przypisane właścicielom "majątku" praktyki - zgoła odwrotnie. Sadomasochistyczne upodobania komicznego Wujaszka Kocia (ponownie Wojciech Kalwat), który pod czarną podomką chowa czerwony, koronkowy gorset, zestrajają się z wielkopańską tresurą parobków-lokajczyków trwających w wiernopoddańczej posłudze. Kiedy rozlega się zapraszające "podano do stołu", Wałek (Łukasz Chrzuszcz) ze swoimi kolegami-parobczakami, zrobieni na ludowo (czarne westy, kolorowe pasiaste galoty, buty na glanc), wnosząc biedermeierowskie krzesła, przytupują "na trzy" w rytm poloneza Wojciecha Kilara, utworu znanego z ekranizacji "Pana Tadeusza". Seksualny fetysz rymuje się z frymarczną ludowizną, hieratyczna nuta ze służalczym otępieniem, sarmacki wąs z wyuzdaniem. Na pierwszy plan wysuwa się nagle niezaspokojone narodowe libido. Całej scenie można zarzucić kilka niedoróbek, ale puśćmy je w niepamięć, bo sam pomysł - przedni!

Tożsamościowa tematyka spektaklu zostaje rozbudowana o ulubioną przez autora "Transatlantyku" kwestię władzy. Artur Tyszkiewicz wyraźnie pokazuje, że bezbolesne złożenie siebie z wyszarpanych światu elementów zbiorowej tożsamości jest niemożliwe. Wszystko ulega wynaturzeniu: dzieciństwo (odkrywanie w sobie chłopaka u boku Miętusa), dojrzewanie (odkrywanie w sobie mężczyzny u boku Żuty) i dorosłość (odkrywanie w sobie pana u boku kuzyna Hurleckiego). Kolejne obroty życiowej karuzeli dają Józiowi wgląd tylko w teatr sztucznych form, z których żadna nie pozwala uwolnić się od gęby życiowo wyposzczonego, naiwnego dzieciaka-troglodyty. Mamy więc, koniec końców, zwichniętą tu i ówdzie, ale zabawną i rzetelną inscenizację "Ferdydurke". Nic ponadto. Do wiwatu bardziej niż reżyser dają nam za to niektórzy aktorzy, na przykład Wojciech Kalwat, kapitalnie oddający groteskę "mówienia językami" ("cip, cip, kurka!") w swojej interpretacji tekstu. Wyróżniają się też Magdalena Planeta i Michał Kaleta. Pochwały należą się również Macko Prusakowi za ustawienie ruchu scenicznego. Jeśli zaś idzie o podsumowanie i postać pierwszoplanową poznańskiej inscenizacji, to na sam finał doprawdy należałoby umyślić coś bardziej lotnego niż autotematyczny greps ("Koniec i bomba, kto oglądał, ten trąba") rzucany przez Józia spod opadającej nieuchronnie kurtyny (szkatułka teatru w teatrze się zamyka). Dobry byłby, na przykład, jakiś znak zapytania, który nie pozwoliłby tak czoło bitnie potwierdzić za Wałkiem, że "Państwo takie som!". Spektakl Tyszkiewicza sunie bowiem zdecydowanie zbyt gładko - dokładnie tak, jak dobrze naoliwiona obrotówka. A tymczasem aż się prosi, żeby częściej huknęło na nas tak gromko i szyderczo, jak w scenach pijackiego/służalczego poloneza.

Patryk Czaplicki - student wiedzy o teatrze na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.