Artykuły

TEN pogodny pan o twarzy star­szej, dobrze odżywionej kobiety, to właśnie Friedrich Durrenmatt. Autor komedii, których śmiech zabrzmi czasem tonem przypomina­jącym zgrzyt noża po kości. Co prawda nie Durrenmatt odkrył, że na scenie komizm sąsiaduje z tra­gizmem i że to sąsiedztwo nie jest bynajmniej dziwne. Rozumiał to już doskonale Szekspir.

Friedrich Durrenmatt wygląda na człowieka zadowolonego z życia. Więcej. Ten autor powieści krymi­nalnych i sensacyjnych słuchowisk, teoretyk teatru, który uważa, że tra­gedia jako "czysty" rodzaj literacki niewiele ma do powiedzenia we współczesności, ma spojrzenie na rzeczywistość typowego piknika. Mo­że jednak gorzka wiedza o współ­czesnym świecie i widzenie tego świata jako splotu paradoksów zmu­siły go do zdecydowania się na for­my sceniczne złożone i niejednoli­te. Monumentalna, z jednej bryły, a nie wielu płaszczyznami zróżnico­wana forma tragedii antycznej nie bardzo pasuje do rzeczywistości zbrużdżonej wieloma milionami zmarszczek, które mogły powstać i z rozpaczy, i ze śmiechu. Ponadto, jak sam wyznaje, problemy jego sztuk powstają w miarę ich kształtowa­nia się, a nie są czymś nieodzownym przy ich poczęciu. Zaczyna więc autor od kształtowania fabuły, od pomysłu, a nie od problemu. Pro­blem pojawia, się później. I to jaki!

Całe peczki problemów, wśród których przebierać może swobodnie widz i teatr, dobierając to, co mu się akurat bardziej podoba, więcej pasuje do jego świata. Zawsze jed­nak, grzebiąc się wśród świecidełek i perełek humoru, natrafiamy na ja­kąś ostrą igłę budzącą nas z dzie­cinnego zachwycenia. Wydaje się jednak, że można zauważyć powol­ną ewolucję pisarza w kierunku tra­gizmu.

"Anioł zstąpił do Babilonu", ko­media wystawiona po raz pierwszy w Polsce przez warszawski Teatr Dramatyczny, jest utworem przesy­conym nie tylko ironią i pogodnym sceptycyzmem, ale także i poezją. Lecz jest to jednocześnie i rozprawa z poetyckością rozumianą jako od­wrócenie się od twardych praw ży­cia. To konfrontacja tego, co realne, brutalne i konsekwentne, trzymające się spraw rzeczywistości, z ulotnością, fantazją i naiwnością. Jak zwykle, tak w tej sztuce Durrenmatt daleki jest od syntetyzowania zjawisk, któ­re ożywia a konkretyzuje. Proponuje nam wielki wybór różnych inter­pretacji, zmuszając jednocześnie, byśmy pamiętali i o owym zalece­niu czy przestrodze autora skiero­wanej do teatru: "Wystarczy trafnie grać mój tekst - podtekst znajdzie się sam".

Pamiętając o tym, z większą ostrożnością podejdziemy wtedy do fa­buły sztuki, która jest zarazem i bo­gata, i prosta. Oto sympatyczny Anioł przywodzi na ziemię dziewczynę wy­wołaną przez Stwórcę z nicości. Ma ją ofiarować najnędzniejszemu z lu­dzi. Anioł jest wybitnym niebiańskim fizykiem, specjalistą od słońc i lo­gikiem zarazem, co nie oznacza, by pewnie stąpał po ziemi. Pojawia się dwóch żebraków, z których ten nędzniejszy i bardziej nieudolny okazuje się przebranym królem Ba­bilonu. Komu, ma przypaść dziew­czyna? Kogo zgodnie ze swoim przeznaczeniem obdarzy uczuciem? Ta prosta fabuła jest świetnym pretek­stem do pokazania tysiąca wspania­łych sytuacji, postaci, dygresji. Raj dla teatru, który lubuje się w bar­wie, grotesce, refleksji i aluzji, w sytuacjach mieniących się wielo­znacznością. Myślę jednak, że reży­ser przedstawienia w Teatrze Dra­matycznym dał się trochę nabrać autorowi i gorliwie począł wyszukiwać podteksty, prezentować je wi­downi, cieszyć się ich błyskotliwoś­cią tak, jak widzowie cieszyli się błyskotliwoścą sytuacji. Teatr upo­dobnił się więc do owego Anioła, który zachwycony wielością form napotkanych na ziemi, zapomniał zu­pełnie o swojej podopiecznej Kurrubi - pięknej dziewczynie, powo­łanej z nicości. Ale Kurrubi jest sa­mym pięknem i samą poezją, nieo­siągalną przez bełkot niedomytych poetów. Mądrość starego żebraka, Akki, najprawdziwsza życiowa mąd­rość, może jedynie pojąć i docenić to, co nieuchwytne, bezradne, ale istotne - urodę rzeczy ulotnych. I tam, gdzie teatr poszedł drogą że­braka Akki, prowokowania sytuacji i odkrywania wielości odczuć i reak­cji człowieka, a nie interpretowania, nadawania im określonego filozo­ficznego czy historiozoficznego sen­su - otrzymywaliśmy sceny pełniej­sze, różnorodne, i bardziej kon­sekwentne zarazem. To nakłada­nie się różnych form i warstw cechowało również i scenografię.

Trafnie nawiązano do współczesnoś­ci dzięki motywowi żelaznego mo­stu, stanowiącego tło dla stylizo­wanych elementów architektury ba­bilońskiej. Ta kulturalna scenogra­fia dobrze współdziałała z akcją po­szczególnych scen, podbudowując określone sytuacje, lecz - tak jak i w pewnym stopniu reżyseria, nie wy­rażała w pełni indywidualnego od­czucia tej sztuki.

Premiera nowej na naszych sce­nach sztuki Durrenmatta nie przy­niosła, w przeciwieństwie do po­przednich premier jego utworów na scenie Teatru Dramatycznego, wiel­kich kreacji aktorskich. Mieliśmy za to role zagrane bardzo trafnie, in­teresująco, twórczo. Aktorzy uchwy­cili w większości wypadków styl utworu, co na pewno jest też dużą zasługą reżyserii. Umieli odczuć typ swoich postaci, pozostając jedno­cześnie wobec nich nieco na uboczu, nie utożsamiając się z nimi, w pew­nym stopniu działając na zasadzie zbliżonej (ale bynajmniej nie iden­tycznej) do brechtowskiego efektu obcości, choć innymi sposobami osiąganego. Najtrafniej połączył oszczędność i wyrazistość sylwet­ki Akkiego - Aleksander Dzwonkowski, najbliższy chyba autorowi w widzeniu tej postaci. Podobnie prostota połączona ze świadomym wygraniem roli na jednej nucie naiwności w sposób bardzo świadomy, uroczy i nie monotonny wyróżniała rolę Kurrubi graną przez Janinę Traczykównę. Gustaw Holoubek w epizodycznej roli królewskiego kata nasycił refleksyjnością scenę dialogu Uroczystego z żebra­kiem Akki. Oczywiście, trudniejszą rolę miał Ignacy Gogolewski, szcze­gólnie w scenach, w których był krępowany obecnością swego grotes­kowo potraktowanego poprzednika na tronie. Dlatego, być może, mieliś­my wrażenie, że artysta dotknął po­wierzchni tej postaci, nie czyniąc jej bardziej tragiczną i prawdziwszą. Natomiast "nieprawdziwość Anioła" doskonale zasugerował Bolesław Płotnicki, w czym mu dowcipnie pomógł scenograf.

Sztuki Durreamatta tak silnie związane z doczesnością mają nawet i w tych swoich partiach, w których autor pozornie atakuje metafizykę - pewien sens metafizyczny. Nie jest to na pewno metafizyka bezpośrednio związana z jakąkolwiek ortodoksją. Jej kształt daje się odczuć w katego­riach poetyckiego humoru. Bo czyż nie poetycko oddziałuje opis stwo­rzenia Kurrubi. Posłuchajmy Anio­ła: "On - mogę ci to powiedzieć - w moich oczach zanurzył rękę w ni­cość, lekko potarł kciukiem środ­kowy palec - i od razu uczyniła zręcznie kilka kroków na jego dło­ni". Myślę, że jednak ów sens meta­fizyczny, dostrzegalny i odczuwany również i w tej sztuce Durrenmatta, objawia się w potrzebie zachowania i uratowania wartości ziemskich, bo­gactwa zjawisk fizycznych i etycz­nych przed człowiekiem, który po­stawił się na marginesie rzeczywi­stości narzucając jej swoje brutalne prawa. Ale jest to także dążenie do ocalenia człowieka przed samym so­bą. Ocalenie go poprzez wiedzę o świecie, ale i poprzez obudzenie w nim tęsknoty za pięknem, poprzez obudzenie nadziei. Taka jest droga mądrego żebraka Akki, szukającego ocalenia w wielości niedoskonałej, która jest odbiciem i rozproszeniem doskonałej jedności.

Jeśli końcowy akcent przedstawie­nia jest jego akcentem decydującym, to powiedzieć trzeba, że reżyser Kon­rad Swinarski odnalazł to, z czym się razem z autorem niejednokrotnie mijali - sens sztuki ujęty w jedną syntetyczną myśl, w jedną syntetycz­ną sytuację. Wiatr pustyni, który zmiótł ze sceny tron Nabuchodonozora i płynną ścianą otoczył na scenie Kurrubi i Akki, będzie dla tych dwojga żywiołem, który pogłę­bia świadomość życia i daje poznać smak nadziei.