Artykuły

To, co w dramacie Witkacego było zapowiedzią rewolucji i całkowitego zmechanizowania społeczeństwa, u Klaty już nastąpiło. Świat Klaty, to świat po "Szewcach" Witkacego - pisze Paweł Sztarbowski w Dialogu.

Może słusznie byłoby przypomnieć,

że zawsze istniała potrzeba światopoglądu uproszczonego,

dającego się zamknąć w katechizmie czy popularnej broszurce.

Czesław Miłosz Rodzinna Europa

Gdy Włodzimierz Lenin przygotowywał i wygłaszał swoje podstawowe tezy dotyczące rewolucji, Witkacy jako oficer armii carskiej leżał ranny w petersburskim szpitalu polowym. W jaki sposób Lenin wpłynął na pisarstwo Witkacego? Z pewnością dużo bardziej niż tylko pojawiając się czasem ironicznie na kartach jego tekstów. Można chyba zaryzykować tezę, że gdyby nie Lenin, nie byłoby Witkacego-katastrofisty, o którym sumiennie uczyły nas polonistki. "Cała władza w państwie powinna przejść wyłącznie w ręce przedstawicieli rad delegatów robotniczych, żołnierskich i chłopskich na podstawie określonego programu i przy całkowitej odpowiedzialności władzy przed radami" albo gdzie indziej: "Swoistość chwili bieżącej [] polega na przechodzeniu od pierwszego etapu rewolucji, który na skutek niedostatecznego uświadomienia i zorganizowania proletariatu dał władzę burżuazji, do drugiego jej etapu, który powinien oddać władzę w ręce proletariatu i najbiedniejszych warstw chłopstwa"1. Czyż nie brzmi to jak pendant do "Szewców" Witkiewicza z kołowrotem ruchów rewolucyjnych, którymi kończą się wszystkie trzy akty?

Tak dziwne, a jednocześnie proste zestawienie tez Lenina z dramatem Witkacego mogło powstać jedynie wtedy, gdy Jan Klata, reżyser o prawicowych poglądach z wyrazistym temperamentem politycznym, spotkał się z równie radykalnym, tyle że lewicowym publicystą, Sławomirem Sierakowskim. Musi więc iskrzyć nie tylko między Leninem a Witkacym, ale też między Klatą a Sierakowskim. Efektem takiego starcia są "Szewcy u bram" w TR Warszawa.2 Nieprzypadkowo też jego zarzewiem staje się przeniesiony z finału dramatu Witkacego dialog między Towarzyszem X i Towarzyszem Abramowskim. Punktem wyjścia spektaklu staje się niechciany konsens. Żeby było ciekawiej, dialog wypowiadany jest z offu przez Klatę i Sierakowskiego, co już może wskazywać, że sam spektakl jest pewną propozycją powstałą przez wypośrodkowanie racji: "Tyle kompromisu, ile jest absolutnie koniecznie - rozumiecie: ko-nie-cznie - potrzeba" - mówi Towarzysz X dialogiem z "Szewców" Witkacego. Brzmi to paradoksalnie jak parodia "demokracji agonistycznej" proponowanej przez Ernesta Laclaua i Chantal Mouffe, polegającej na zniesieniu fałszywego konsensu i umożliwieniu realnej walki o hegemonię różnych formacji bez dzielenia ich na racjonalne i nieracjonalne. Pojęcie agonizmu natomiast w przeciwieństwie do antagonizmu zakłada, jak objaśnia Sierakowski we wstępie do "Rewolucji u bram", "konieczność istnienia przestrzeni wzajemnej legitymizacji, która byłaby powielana przez wszystkich politycznych przeciwników. Realny konflikt odbywałby się zatem w sferze akceptowanych przez wszystkich reguł gry". Zupełnie tak jak w rozmowie Towarzysza X i Towarzysza Abramowskiego.

W podobnych ramach działać będzie grupa kmiotków, która w spektaklu Klaty ma już nie tyle charakter klasowy, ile przedstawia wykluczonych pod względem rasy (czarnoskóry kmieć w białym dresie domaga się mówienia "po Wyspiańsku") czy płci (Dziwka Bosa to muskularny mężczyzna przebrany za baletniczkę). Niestety ich działania przypominają to, co Žižek nazywa "błędnym kołem oporu". Są w stanie jedynie wygłaszać hasła brzmiące równie pusto, co patriotycznie, okrasą ich występu staje się zaś baletowy taniec Dziwki Bosej. Nie wyrażają swoich problemów wytworzonym do ich opisu językiem, ale posługują się zestawem kalek, które nie tylko nie odzwierciedlają realnych problemów tych grup, ale wręcz je ośmieszają sztucznością tego zderzenia. Bo czy może być bardziej bezmyślne zawłaszczenie języka bez próby wytworzenia języka własnego, niż to, gdy czarnoskóry Kmieć jako kosynier opisuje swoją sytuację społeczną, przytaczając sarmackie przysłowia? Zamiast silnego ruchu społecznego widzimy więc funkcjonariuszy Celi Śmiechu (pomysł zaczerpnięty przez twórców spektaklu z prozy Cezarego Michalskiego), którzy nie zauważają, że w dzisiejszym świecie śpiewanie rewolucyjnych pieśni i wygłaszanie górnolotnych mów stało się dużo mniej ryzykowne niż rzeczywista wyprawa po władzę. Zdaniem słoweńskiego filozofa, błędne i niezwykle naiwne jest założenie, że wszystkie te środowiska mogą spokojnie działać bez własnej partii wewnątrz zastanego systemu. Unikając bezpośredniego zaangażowania politycznego, nie da się bowiem osiągnąć żadnego politycznego celu, gdyż szantaż liberalnej hegemonii polega właśnie na tym, że możliwy jest "dobry" opór wobec władzy i "złe" władzy tej przejęcie. "System jest z definicji ekumeniczny, otwarty, tolerancyjny i gotowy na wysłuchanie wszystkich" - pisze Žižek. Dlatego też przejawy częściowego zaangażowania społecznego wzmacniają tylko system, który potrzebuje wyrwy (w tym wypadku uosabianej przez Chochoła), aby tym sprawniej funkcjonować wedle liberalnych reguł.

Niby od początku wszystko w spektaklu jest jasne - apatyczni Czeladnicy (Lech Łotocki i Jan Drawnel), którzy wyśpiewują: "Zasłuchajmy się w dobrobyt wewnętrzny, w ten komfort bytowania swobodnego w swej własnej psychice jak w futerale" w połączeniu z zasłuchanym w siebie Sajetanem Tempe (Janusz Chabior), rzucającym od niechcenia: "Nie wierzę w żadną rewolucję", ustawiają spektakl w taki sposób, że możliwość rewolucji staje się w nim co najwyżej swoim własnym echem. To, co w dramacie Witkacego było zapowiedzią rewolucji i całkowitego zmechanizowania społeczeństwa, u Klaty już nastąpiło. Świat Klaty, to świat po "Szewcach" Witkacego. Towarzysz X i Towarzysz Abramowski stworzyli sytuację pozornego konsensu, w którym każdy ma zagwarantowane socjalne minimum. W tym świecie nie można nic i nie chce się nic. Nawet Zamachowiec Puzyrkiewicz będzie w stanie zaatakować prokuratora Scurvy'ego jedynie tortem, dodając górnolotnie: "Tu mam bombę, która jest najwybuchliwsza ze wszystkich hoch-explosiv bomb na świecie, i krótką mam decyzję jak piorun". Od realnego działania odrywa rzeczywistość wirtualna, której uosobieniem jest pojawiająca się na ekranach telewizorów Irina. Działa jak owo lacanowskie bezrozumne pragnienie - nienakierowane na nic i niesycące się niczym, będące przez to ciągłym apatycznym trwaniem.

Co zatem zostaje w świecie, w którym rewolucja sprowadza się do bitwy na ciastka z kremem? Zdaniem Klaty i Sierakowskiego, pozostaje walka o język i ścieranie się dyskursów. Bo przecież walka o kluczowe definicje publiczne ma podstawowe znaczenie w dzisiejszej polityce. Dlatego też autorzy adaptacji odchodzą w tekście od dzikich, przerośniętych fraz Witkacego, od całego szumu i ornamentyki języka. Język Witkacego został przez nich, o dziwo, użyty jako nośnik sensów. Można uczynić z tego zarzut, że zatracili to, co w dramatach Witkacego najbardziej odkrywcze i co w jakiś sposób antycypowało dzisiejszy szum informacyjny i komunikacyjny chaos. Jednak sensy budowane przez język w świecie bohaterów "Szewców u bram" są tylko pozorne. Autorzy sprytnie przestawiają neologizmy, zwroty pseudogwarowe Witkacego i uspójniając je, sprawiają wrażenie komunikacji. Bo tak naprawdę język nie funkcjonuje jako zwarty i logiczny komunikat, ale jako karta przetargowa - narzędzie walki. Jest ową siłą, której "istoty nie znamy", w której rękach jesteśmy "marionetkami tylko". Nieprzypadkowo prokurator Scurvy, odsyłając do swojej ulotki wyborczej, będzie deklarował: "zbawię ten świat jednym tajemniczym słowem. Jeszcze nie wygasła magiczna wartość słów, w które wierzyli dawniej nasi wieszczowie. Bóg. Honor. Ojczyzna. Jurysdykcja". Marta Fik zadała kiedyś pytanie o to, czy nowomowa ma czego szukać na wolności.3 Zdaje się, że okrągłe frazy prokuratora dają dość jednoznaczną odpowiedź. Nowomowę komunistyczną dość gładko zastąpiła nowomowa neoliberalna. A fakt, że z końcem komunizmu zakończyła się wszechobowiązująca ideologia, jest takim samym mitem jak to, że wraz ze zwycięstwem PO w wyborach parlamentarnych skończyła się Czwarta RP.

Sajetan początkowo nie przyjmuje wyzwania w walce o język, ucina tylko dywagacje swojego przeciwnika: "To, co pan mówi, to są frazesy społecznego impotenta bez istotnych przekonań". Nie rozumie jeszcze wtedy, że nazywanie to nie tylko nadawanie nazwy, ale też konstruowanie samego obiektu, gdyż, jak stwierdza za Žižkiem Sierakowski: "performatywny charakter nazywania stanowi fundamentalną kwestię w politycznej walce". Problem polega na tym, że Sajetan chciałby - jak powiedziałby Robespierre - "rewolucji bez rewolucji". Tymczasem, zdaniem Žižka, "iluzja, że w 1917 roku palące problemy, przed którymi stanęła Rosja (pokój, podział ziemi), dałoby się rozwiązać legalnymi metodami parlamentarnymi, odpowiada dzisiejszej iluzji, że na przykład zagrożenia ekologicznego da się uniknąć, rozszerzając logikę rynku na ekologię (sprawiając, że truciciele będą płacić za powodowane przez siebie szkody)".

Dotrze to do niego dopiero wtedy, gdy na scenę wkroczą omamieni hasłami Scurvy'ego Dziarscy Chłopcy, z wypisanym na kombinezonach "AWeBu". Można się spierać, czy doraźność wpisana w taki gest jest potrzebna. Ten i inne tego typu zabiegi (stylizowanie Scurvy'ego na Ziobrę, wymienianie nazwisk konkretnych polityków) prowadzą do odchodzenia od mówienia o mechanizmach na rzecz banalnego egzemplifikowania. Przypomina to trochę gest zdesperowanego profesora, który dla lepszego wyjaśnienia treści wykładu opowiada anegdoty, które w końcu pożerają cały jego sens. Trudno jednak odmówić twórcom przedstawienia racji, że Dziarscy Chłopcy pochodzą z wewnątrz systemu, stają się posłusznym narzędziem walki językowej, trybikiem wprzęgniętym w ideę rewolucji "od góry". Możliwość takiej rewolucji zauważa Sajetan, który szybko demaskuje grę prokuratora, mówiąc: "On nam tu umyślnie demonstruje swoją mękę, aby pokazać nam, jak to się można ładnie męczyć istotnymi tak zwanymi problemami". Sajetan podejmuje walkę o język, namawiając Scurvy'ego, by nie wstrzymywał się przed rewolucyjnym aktem. Sam zacznie wygłaszać hasła o stworzeniu bezkompromisowej ludzkości. Zdaje sobie sprawę, że podstawowym zadaniem jest produkowanie nowego języka do opisu coraz bardziej migotliwej rzeczywistości:

Jak miałaby wyglądać dziś rewolucja? Gdzie jest Pałac Zimowy, w internetowej sieci, w korporacji, w głowie jakiegoś Billa Gatesa, przecież nie mają sensu stare spiski z zamachami stanu i bombami. Musimy być otwarci, kiedy za dziesięć, piętnaście lat wybuchnie wielki kryzys, który dziś znamionują: wojna z terroryzmem, pękanie zachodu i erupcja świata slumsów. Będziemy potrzebowali refleksji, której wciąż mamy za mało.

Czy możemy przywrócić światu jego młodość, obalić epokę końca idei?

Biada rezonerom! Chwała apostołom!

Za nic nie czuję się winny, za nic nie ponoszę odpowiedzialności.

Bezkonfliktowo przyłączam się do świadomości zbiorowej.

I to jest koniec, przecież żaden porządek świata nigdy nie trwał wiecznie i nasz też nie będzie trwał. Trzeba wymyślić nowy, bo abstrakcja, zamknięcie na innych, ślepota na ich cierpienie i ból muszą zostać złamane w geście podjęcia ryzyka i dotarcia bezpośrednio do cierpiącego innego.

Gra toczy się o uwolnienie wyobraźni, o odrzucenie szantażu, że każde wezwanie do gruntownej zmiany kończy się pod ścianą.

Monolog Sajetana staje się zapowiedzią rewolucji nowego typu. Nie wystarczy być rezonerem, pokornie ulokowanym wewnątrz systemu. Należy stać się realnym przeciwnikiem. Bo przecież, jak pisze Žižek, komentując Lenina: "Uniwersalna prawda konkretnej sytuacji może zostać wyrażona tylko ze stanowiska absolutnie stronniczego. Prawda z definicji jest jednostronna". Dlatego, by móc sprawnie działać, należy postawić się w całkowitej opozycji wobec systemu. Dopiero w tym momencie Sajetan staje się groźny. System jednak wytworzył umiejętność wchłaniania tego typu realnych zagrożeń. Wystąpienie Sajetana sprowadza się do imprezy w hotelu Savoy w Londynie, gdzie tańczy się pogo w rytm "London Calling" punkowej grupy The Clash.

Po raz kolejny w spektaklu Klaty muzyka nie pełni funkcji tylko ilustrującej czy też stricte muzycznej, ale wznosi kolejne piętro sensów. Bo przecież z tą grupą nie wiąże się już ekscentryczna anarchia, która w ramach zastanego systemu pozwalała muzykom rockowym prowadzić skandalizujące życie. Misją The Clash była jak najbardziej realna walka o sprawiedliwość społeczną (nieprzypadkowo Mike Jones i Joe Strummer poznali się w kolejce do rejestracji w urzędzie dla bezrobotnych), i to nie tylko przez teksty piosenek mówiące o wykluczeniu, bezrobociu, konfliktach społecznych i ubóstwie, ale także przez konkretne działania, jak na przykład granie koncertów specjalnie dla górników z kopalni likwidowanych przez rząd Margaret Thatcher. Z drugiej strony rewolucyjna postawa grupy, podobnie jak postawa Sajetana, została bardzo szybko wchłonięta przez system. Bo czy ludzie słuchający na imprezach piosenek The Clash są w stanie powtórzyć bunt grupy? Został on raczej ograniczony do noszenia koszulki z jej wizerunkiem i poczucia, że wykonuje się w ten sposób radykalny gest anarchii.

Spektaklowi zarzucano wielokrotnie, że nie ma nic wspólnego z tekstem Witkacego. To zbytnie uproszczenie. Frazy Witkacego użyte tu zostały na tyle sprytnie, że dopiero śledząc egzemplarz, możemy zauważyć, że postaci w większości mówią językiem "Szewców", mimo pozorów, że wygłaszają leninowskie tezy. Paradoksalnie, przez uspójnienie, autonomia języka staje się jeszcze okrutniejsza, gdyż nic nieznaczące wyrazy i żarty semiotyczne Witkacego zaczynają jak najbardziej realnie wpływać na świat. Dlatego też miejsce akcji spektaklu musiało się zmienić. Warsztat szewski został zastąpiony przez miejsce, gdzie produkuje się i multiplikuje szum językowy - sklep ze sprzętem AGD. Na scenie widzimy ścianę ekranów telewizyjnych, na których wyświetlane są rozmaite obiekty pożądania. Ich uosobieniem staje się Irina Zbereźnicka - arystokratka-celebrytka, która jako królowa szklanego ekranu wciela się w kolejne role, krzycząc: "Teraz bierz mnie, który chce".

"W późnym kapitalizmie, produkując towary, produkuje się jednocześnie komunikację, czyli więzi społeczne, a zatem wspólne dobra" - komentuje we wstępie do "Rewolucji u bram" Sławomir Sierakowski. Podkreśla to charakterystyczny dla naszej współczesności coraz bardziej niematerialny charakter pracy, polegającej na produkcji symboli, kodów, oprogramowania, a zatem języka. Przedmiot pracy rozmywa się. Już nie kolejna para butów albo upieczony chleb staje się miarą pracy, ale strategie marketingowe, które dostarczają informacji, jak najlepiej te produkty sprzedać. Dlatego największą katorgą w celi przymusowego bezrobocia okaże się sielska scena z przedwojennego filmu "Ja tu rządzę!", przedstawiająca warsztat szewski, w którym na okrągło śpiewa się piosenkę z refrenem: "Cóż może być lepszego od pracy, kolego?". I już nie anonimowy Strażnik, ale sam Scurvy wyświetlany na dużym ekranie powtarza kilkakrotnie: "Jest to sala programowego bezrobocia w celu udręczenia osobników żądnych pracy. Wizualizacje przedstawiają właśnie na złość błogosławieństwo pracy zarobkowej. Więcej nic do powiedzenia nie mam i do mówienia nikt mnie zmusić nie zdoła". Ogłasza jednocześnie zamiar powrotu do tortur. W świecie, w którym podstawowym narzędziem władzy stał się język, a praca polega na jego produkcji, z rozrzewnieniem ogląda się pracę, której efekt widać gołym okiem.

Czy rzeczywiście rewolucji nie będzie, bo zastąpiło ją ciągle odnawiające się widmo konsensu? Spektakl Klaty pozostawia tę kwestię całkowicie otwartą. Bo przecież widmo bezwolnego konsensu to nic innego jak snujący się po scenie Chochoł - "ten od pana Wyspiańskiego". Z nim związane jest motto scenariusza: "My, pełznący, jesteśmy z lekka skonsternowani, że chochoł wstał. Co to znaczy?". Ano właśnie, co to znaczy?

Funkcjonowanie Chochoła w wolnym przecież kraju może budzić zdziwienie nie mniejsze niż to, o którym pisała Marta Fik w odniesieniu do nowomowy. W sytuacji wolności nastąpił bowiem pozorny koniec napięcia między sferą ewolucyjnego działania i bezwolnej apatii. Dlatego Klata tematem spektaklu uczynił łatwość, z jaką system wchłania każde działanie, nawet wyrwę ideologiczną w postaci Chochoła. Bo nawet w neoliberalnym świecie wytwarza się tęsknota za ideologią. Przypomina to lukę "pomiędzy rewolucją jako wyobrażoną eksplozją wolności we wzniosłym entuzjazmie [], a ciężką pracą społecznej rekonstrukcji, którą trzeba wykonać, jeśli ta entuzjastyczna eksplozja ma zostawić ślady na bezwładzie samego gmachu społeczeństwa". Dlatego spalenie Chochoła może wskazywać w równej mierze na zaanektowanie go przez system, jak i wezwanie do pracy. Pracy, która polegać będzie na wytworzeniu nowego języka opisu rzeczywistości.

1. Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty pochodzą z egzemplarza reżyserskiego "Szewców u bram" oraz: Slavoj Zizek "Rewolucja u bram". Pisma Lenina z roku 1917", przełożył Julian Kutyła, przedmowa Sławomir Sierakowski, korporacja Ha!art, Kraków 2006.

2. "Szewcy u bram", na podstawie "Szewców" Stanisława Ignacego Witkiewicza, reżyseria: Jan Klata, dramaturg: Sławomir Sierakowski, opracowanie tekstu: Jan Klata i Sławomir Sierakowski, scenografia: Justyna Łagowska. Premiera 11 listopada 2007.

3. Marta Fik "Nowomowa na wolności", w: "Autorytecie wróć?", Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 1997.