Artykuły

8 numer moskiewskiego "Tieatra" przyniósł m. in. obszerny artykuł W. Sieczyna, omawiający przedstawienie "Dziadów" w Teatrze Polskim w War­szawie w inscenizacji Aleksandra Bardiniego.

Przekonani, że opinia radzieckiego krytyka o przedstawieniu, które u nas było przedmiotem tak ożywionej dyskusji, z pewnością zainteresuje naszych czytelników - przytaczamy fragmenty artykułu Sieczyna.

"Gdy podniesie się kurtyna, widz widzi nie wnętrze, pokoju - jak po­daje Mickiewicz, lecz - niebo...

Ogromne "niebo" jest w Teatrze Polskim symbolem. I widownia od razu to odczuwa. Widz (widać tutaj, jak czuły jest ten widz!) rozumie za­mysł teatru i cichnie, przeczuwając, że zobaczy coś wielkiego; coś takie­go, co mieści w sobie niebo i pie­kło...

Teatr nie ilustruje Mickiewicza: on tworzy samoistne dzieło sztuki, wier­ne nie literze lecz duchowi twór­czości genialnego romantyka.

Strofy "Ody do młodości" mogą być poetyckim komentarzem przed­stawienia w Teatrze Polskim. Na po­czątku każdego z siedmiu obrazów, gdy tylko podniesie się kurtyna, teatr jak gdyby zaprasza widza do wzlotu nad poziomy, by - próbując pło­miennego wzlotu w niebo - z tym większą goryczą przekonać się że ziemię "wieczna mgła zaciemia". To "niebo" i "noc" są oczywiście symbolami. Ale symbolizm w ogóle jest właściwy twórczości Mickiewicza. Czyż więc teatrowi wolno go unikać, nie szukając dla niego konkret­nych i właściwych dziś form scenicz­nych?...

Za ideową podstawę swej insceni­zacji wziął Bardini Trzecią Część "Dziadów", w której Mickiewicz - we­dle jego własnych słów - "nic nie dodając i nigdzie nie przesadzając" ukazał cierpienia i ofiarę pokolenia dwudziestych lat ubiegłego stulecia...

Światło reflektora wyłuskuje postać bohatera - młodego i natchnionego Gustawa, stojącego u stóp stuletnie­go drzewa. Młodzieniec siada pod drzewem, by oddać się cierpieniu. Jego cierpienie jest odwieczne, a przecież wciąż nowe, a jest nim nie­odwzajemniona miłość. Gustaw (wi­działem w tej roli Ignacego Gogolewskiego; niestety, nie udało mi się zapoznać z kreacją Stanisława Jasiukiewicza, którą prasa polska również oceniła bardzo wysoko) w swej sła­bości i melancholii podobny jest wierzbie płaczącej, która ocienia dom ukochanej. A ona jest przecież blisko i sama tęskni za nieznanym kochan­kiem.

Na tę scenę nieokreślonych tęsk­not miłosnych składa się u Mickiewi­cza tylko długi monolog Dziewicy; obecność Gustawa jest jednak znowu przywilejem teatru. Bardini postępu­je tutaj jak subtelny mistrz teatru-widowiska wyznaczając Gustawowi-Gogolewskiemu samoistną linię póz, poruszeń i gestów. I ani jednego słowa. Przy tym zachowanie się Gu­stawa ma być utrzymaną w określo­nym rytmie pantomimą tęsknoty miłosnej; to nie realistyczny obrazek z życia. Splata się ona kontrapunktycznie z tematem Dziewicy, utrzy­manym statycznie i zawartym w sło­wie. Jakież interesujące zadanie sceniczne. I przy tym nie jest chwytem formalnym, lecz odpowiada stylowi wczesnej poezji Mickiewicza, kołyśli-wej formie jego liryki miłosnej. Poeta o miłości mówi niewyraźnie, aluzyjnie. Jakżeż więc mogłoby jej sceniczne ucieleśnienie być rzeczowe i "skonkretyzowane"?...

Gustaw Gogolewskiego nie ma w sobie nic z tego, co się rozumie pod pojęciem romantycznego bohatera... Urok stworzonej przez niego postaci leży w miękkości, lirycznym zamy­śleniu, akwarelowej delikatności ry­sunku psychologicznego. Teatr nie wi­dział w tym żadnej sprzeczności i - nie lękając się naruszenia monumen­talności przedstawienia - śmiało przeniósł dramat Gustawa na plan kameralny...

Sceny obrzędu "Dziadów" są u Mic­kiewicza sądem zmarłych nad żywy­mi. Taki jest też sens scen obrzędo­wych w inscenizacji Bardiniego. Naj­ważniejsze są dla niego te aforystyczne sformułowania poglądów poety na sens życia, które Mickie­wicz włożył w usta widziadeł. Ich monologi są nicią przewodnią, pozwalającą organicznie połączyć w jedną całość epizody całego przedstawienia: sens obrzędu "Dziadów" łączy się bez­pośrednio z wymową ideową dalszych kart utworu, opisujących cierpienia i ofiarną miłość ojczyzny młodzieży polskiej...

Scena u Księdza stanowi kulmina­cyjny punkt i rozwiązanie roman­tycznie potraktowanego tematu nie­odwzajemnionej miłości... W scenie tej na przykładzie kostiumu Gustawa warto zobaczyć, jak teatr buduje styl romantycznego przedstawienia. U Mickiewicza Gustaw sam mówi o swoim wyglądzie... a jeszcze wyraź­niej opisuje go jedno z dzieci Księ­dza:

"Czemu waspan tak jesteś dziwacznie

ubrany?

Jak strach, albo rozbójnik, co to

mówią w bajce,

Z różnych kawałków sukmany, na

skroniach trawa i liście"

I czyż nie mogło się zdarzyć, że teatr nie wyczuwając stylu przed­stawienia - zrozumiałby te strofy jako dokładną wskazówkę autora dla kostiumologa? Teatr Polski w swoim rozumieniu romantyzmu wybrał inne rozwiązanie, mające też pokrycie w tekście. "Trawa na skroniach" prze­obraża się jakby w cierniowy wie­niec męczeński, okalający czoło bo­hatera, a liście w wieniec, który swo­bodnie - jak bluszcz pień drzewa - oplata jego szaty. Jest to i natural­ne i piękne - to prawdziwa sztuka!...

W drugiej połowie spektaklu Tea­tru Polskiego splatają się w jedność dwa nurty - temat bohaterskiej mło­dzieży i temat bezwzględnego zde­maskowania ciemiężycieli.

Koniecznych skrótów tekstu doko­nał Bardini skreślając epizody o cha­rakterze mistycznym - sceny z udziałem duchów. Czy zawsze było to słuszne? Chyba nie. Mimo tego jednak, w scenach ukazujących wal­ki wolnościowe teatr dosięgnął wy­żyn prawdziwej tragedii.

Pod tym względem najlepszą wy­daje się scena w celi klasztoru Ba­zylianów...

Dążąc do monumentalności Bardini nigdzie nie pozwala aktorom zacho­wywać się w zwykły, "życiowy" spo­sób; wyrazisty rytm, celowość efek­townych póz i układów grupowych pomaga aktorom dojść do niezwykłej harmonii wyrazu teatralnego i este­tycznego. Bardini odważył się na ry­zyko: wykonawcami głównych ról spektaklu uczynił młodych aktorów... - i wygrał...

Lecz ostatnia scena tego obrazu - scena Wielkiej Improwizacji okazała się zbyt "wielką" dla Gogolewskiego. Czy zresztą jest gdzie aktor, który by do końca odsłonił całą filozoficzną i emocjonalną głębię tego przedsta­wienia w przedstawieniu, w którym wszystkie role spadają na jednego aktora?...

Teatr skasował dobre i złe duchy walczące u Mickiewicza o władzę nad duszą Konrada. Gdy Konrad wyrze­ka się Boga, diabeł jak gdyby wcie­la się w niego i mówi jego ustami. W ten sposób całe misterium walki o duszę Konrada przenosi się na plan psychologiczny, w monodramat jed­nostki opanowanej namiętnościami i wątpliwościami. Te właśnie drama­tyczne momenty są u Gogolewskiego najbardziej wyraziste: zmienne, diaboliczne intonacje, wijące się, konwulsyjne ruchy ciała i osłabienie i niemoc po "wygnaniu diabła" z cia­ła Konrada.

W Trzeciej Części "Dziadów" łączy Mickiewicz w sposób fantastyczny swoje buntowniczo-rewolucyjne ten­dencje z nastrojami historyczno-katolickimi, z ideami mesjanizmu... I reżyser i dwaj aktorzy - Marian Wyrzykowski i Mieczysław Milecki, wszędzie tam, gdzie to było możli­we, zdejmowali nalot mistycyzmu z postaci Księdza Piotra. Lecz oczy­wiście, jakby się Mickiewicza nie "przyprawiało" - tej sprzeczności nie da się rozwiązać. Dlatego też niekiedy teatr staje w obliczu po­ważnych trudności. Wydaje się, że trudność ta jest pozorna: Mickiewicz powinien pozostać takim, jakim jest; głębokie, czasem sprzeczne idee "Dziadów" nie potrzebują jakichkol­wiek poprawek i tego właśnie dowo­dzą najlepsze partie przedstawienia... Spektakl "Dziadów" jest wzruszający i zawiera wiele potężnych w swym tragizmie scen. Niezwykle wyraziste dekoracje Jana Kosińskiego, znako­mita muzyka Tadeusza Bairda (praw­dziwie teatralna - bez niej spektakl jest nie do pomyślenia, a równocześ­nie nigdy nie odwraca odeń uwagi), twórczy zapał aktorów i swój talent reżyserski stopił Bardini z tym na­tchnionym potokiem poezji, który po­rywa widza od początku przedstawie­nia i jeszcze długo po jego zakończe­niu przykuwa jego wyobraźnię, myśli i uczucia.

Ale "płomienny potok poezji" to jeszcze nie cała prawda o przedsta­wieniu Teatru Polskiego. Albowiem nad tym wszystkim włada w "Dzia­dach" rytm, umiar - "lód i płomień", tutaj podporządkowane rozumowi... Nie mogę nie powiedzieć jeszcze o jednej rzeczy. Jak już wspomina­łem - teatr pozwolił sobie na wiele swobody w stosunku do Mickiewicza. Czy jest to wypaczeniem utworu? Nie, na pewno "swoboda" teatru była tylko Mickiewiczowi pomocna. Przedstawienie Teatru Polskiego nie polega na czytaniu wierszy poematu ani nie jest jego ilustracją; to sa­moistne dzieło sztuki.

Jak to "samoistne"? - pyta z prze­rażeniem któryś z ludzi teatru. - To znaczy, że fałszuje zamysł auto­ra, jest formalistyczne?

Z kolei my pytamy: czy każde od­chylenie od utworu jest jego fałszo­waniem? Alboż teatr jest niewolni­kiem, sługą dramatopisarza?

Zasada zawisłości teatru od pisa­rza nie oznacza przecież braku sa­modzielności. Znakomicie określił to jeszcze Bieliński: "Istota każdej sztu­ki opiera się na jej wolności, sztuka pozbawiona wolności staje się rze­miosłem... Wolność sztuki teatru, ja­ko samodzielnej sztuki, chociaż zwią­zanej ze sztuką dramatopisarską, jest bez granic... Moc i istota geniuszu scenicznego jest całkowicie jedno­znaczna z geniuszem innych rodza­jów sztuki, dlatego że, podobnie jak u nich, zasadza się na nieustającej gotowości by - zrozumiawszy dana ideę - znaleźć sposób wiernego jej ukazania.

Tą drogą poszedł Teatr Polski w swej pracy nad "Dziadami". Nie spro­wadził swojej sztuki do rzemiosła, do niewolniczego podporządkowania się utworowi, lecz - zrozumiawszy ideę mickiewiczowskiego poematu - szu­kał wiernego i własnego kształtu dla jej wyrażenia...

"Dziady" w Teatrze Polskim są wyda­rzeniem, mającym znaczenie nie tyl­ko w Polsce... Przedstawienie to mo­głoby wiele przypomnieć i teatrowi radzieckiemu; przecież u nas w ostat­nich czasach jak gdyby zapomniano o tym, że Stanisławski próbował wy­sławić "Kaina", że Mardżanow odniósł triumf wystawiając "Owcze źródło", a Teatr im. Rustawelego - "Otella", że był Ostużew - Akosta, Michoels - Lear. Zrobiliśmy nasz teatr tea­trem "życiowych" szczegółów. Jak przywrócić teatrowi patos i potęgę emocji, jak wlać je potężnym stru­mieniem w duszę widza? Tymczasem często ograniczamy się do dwóch kierunków: albo sprowadzamy pa­tos namiętności do "życiowych" roz­miarów, albo podnosimy go do fał­szu bengalskich ogni deklamatorstwa.

W tym sensie wiele można się na­uczyć od warszawskiego Teatru Pol­skiego.