Artykuły

Reżyser wrzucił aktorów w tandetę motelowego pokoiku, kazał im komunikować się prostym, komediowym, grubymi nićmi szytym językiem, odnaleźć się w niekończącym się ciągu komediowych zagrywek, a dla dodatkowego spotęgowania komizmu, wpisał spektakl w jawnie kiczowatą oprawę muzyczną - o spektaklu "Loretta" w reż. Roberta Glińskiego w Teatrze Powszechnym w Warszawie pisze Jan Czapliński z Nowej Siły Krytycznej.

Po wzniosłych i poważnych "Czarownicach z Salem" (pierwszej premierze sezonu), w Teatrze Powszechnym można obejrzeć komedię - jednak "Loretta" George'a F. Walkera w reżyserii Roberta Glińskiego, mimo swojej lekkości, wydaje się, paradoksalnie, sztuką lepiej przemyślaną, stawiającą ważniejsze pytania, a jej komediowość, koniec końców, nie jest wcale taka oczywista. Bo komediowością nie bawi właściwie również cały "Suburban Motel" (cykl sześciu sztuk, których akcja dzieje w pokoju podmiejskiego motelu; jedną z nich jest "Loretta") - zbiór opowiadający o ludziach wyrzucanych poza nawias normy, podporządkowujących własne działania i emocje chęci wydostania się z ubóstwa. To materialne okazuje się możliwe do porzucenia kosztem moralnego - choć może u Walkera to drugie jest tak naprawdę przez pierwsze determinowane. Reżyser "Loretty" zdaje się łapać widza w klasyczną pułapkę - pokrywa całość prostym, czasem prostackim, śmiechem tak dokładnie, że każe nam się w końcu nad tym, co przez śmiech przykryte, zastanowić, a z komediowych zagrywek i tandetnej oprawy wyłuskać ważkie, feministyczne (nader nie-komediowe) pytania o emancypacyjne możliwości zanurzonej w pornobiznesie kobiety - tytułowej Loretty. A że sztuk z "femistycznym pazurkiem" nigdy w Polsce dość - i tę przyjmiemy, jako wróżbę zwycięstwa.

Loretta (Paulina Holtz) pracuje za marne pieniądze (trochę jak bohaterka "Pracować i (nie) przeżyć za grosze" - samotna, permanentnie "gorsza", okupująca dolne warstwy społeczeństwa), mieszka w motelu, skromnie i biednie. Mały pokoik, w którym odbywa się cała akcja sztuki, został odmalowany bardzo precyzyjnie - aż tchnie od niego tandetą i prowizorką przydrożnego amerykańskiego hoteliku. Łazienka, w której ledwo mieści się jedna osoba, wypełniające prawie całą przestrzeń pokoju łóżko (służące w razie potrzeby również za stół), skromna szafa i, co ciekawe, imponująca ilość porozrzucanych po obu stronach łóżka butów. Ale nie pierwszych lepszych - to przegląd butów z wyższej półki, butów na obcasie, butów eleganckich i ekstrawaganckich, srebrnych i złotych, butów, by tak rzec, emancypacyjnych i wolnościowych - dziwnie jednak do podrzędnego, zarządzanego przez byłego KGBistę moteliku nie pasujących. I oto wkracza w tę scenerię sama Loretta - duży kapelusz, jasny płaszczyk, opięta bluzka, spod której tu i ówdzie wystaje czerwony stanik - wcielenie męskiego fantazmatu kowbojki w teksańskim kapeluszu. Sprawia wrażenie kobiety silnej, dzielnej i niezależnej - ale jest to wrażenie chwilowe, zbudowane na jej stroju, będącym, jak okazuje się już chwilę później, przebraniem noszonym przez Lorettę w pracy -klubie dla mężczyzn. Już początek spektaklu ujawnia więc główny paradoks wiążący bohaterkę - na siłę i samodzielność może zdobyć się tam, gdzie pozwolą jej na to inni (mężczyźni), jej niezależność jest wpisana w ramy określane przez narzucany jej scenariusz zachowań. I właśnie przeciwko podrzędności i zależności od kogokolwiek będzie się buntować Loretta, walcząc jednocześnie o prawo do pełnego decydowania o samej sobie i o swoim ciele, o prawo do autonomicznego wyboru malujących się przed nią - jak sama to nazywa - opcji. "Opcje to jedyne, co mam". Dlatego jeśli ktoś wtrąca się do jej opcji, narusza jednocześnie jej niezależność - a tej gotowa jest bronić najzacieklej. Bo o Loretcie należy właściwie mówić Lorrie - zdrobnienie imienia brzmi jednocześnie jak angielskie "lorry", czyli ciężarówka. Z impetem samochodu ciężarowego Lorrie próbuje rozpędzić swoje życie na drodze ku wymarzonej samodzielności i autonomii w podejmowaniu decyzji - niewiele w tym gracji, za to sporo zawziętego zdecydowania.

Wyboista to droga, na której z każdym trzeba o coś walczyć. Pozostałe postaci sztuki są płaskie i jednoznaczne, więc łatwo pokazać, z kim i o co spiera się bohaterka. Z Sophie (Eliza Borowska), zaprzyjaźnioną sprzątaczką, Lorrie będzie toczyła spór, mówiąc w skrócie, o aborcję - ona uważa to za "opcję", za możliwy do dokonania wybór, dla zajmującej prolife'owe stanowisko Sophie sprawa jest bezdyskusyjna - ciąża zobowiązuje do urodzenia. Inna sprawa, że dla Lorrie jest to chwilowo gra tylko i wyłącznie postulatywna - na opcje, jak się szybko okazuje, trzeba sobie móc pozwolić. Początkowy paradoks zaczyna tym samym przybierać postać zgoła tragiczną - prawo do decyzji będzie jej przysługiwało dopiero wtedy, kiedy będzie miała wystarczającą ilość pieniędzy na jej podjęcie. I tu pojawiają się Dave (Łukasz Simlat), drobny sprzedawca, i Michael (Adam Woronowicz), równie drobny alfons - życiowi nieudacznicy zakochani w pięknej (posiadającej, jak mówi Michael, "szczególne właściwości", które powodują u mężczyzn natychmiastową erekcję - to się musi sprzedać!) Lorrie, którzy w perspektywie rozkręcenia pornobiznesu zawieszają swoje spory natury uczuciowej. Business is business, afekty na bok. Loretcie też to odpowiada - każdy z nich jest dla niej w końcu jakąś opcją, a zapanować nad nimi może tylko na płaszczyźnie biznesowej - kiedy ona dyktuje warunki, bo to ona jest towarem.

W tym miejscu feminizm radykalny podnosi krzyk - praca w pornobiznesie to upodlenie, skandaliczne warunki i absolutne poniżenie. Feminizm liberalny oponuje - kobieta ma prawo do decydowania o sobie i o swoim ciele, a decyzja o wejściu na pornorynek, dopóki jest autonomiczna, przysługuje jej jak każda inna. Spojrzenie radykalne uwydatnia uprzedmiotowienie, spojrzenie liberalne - samostanowienie podmiotu. Ani jedno, ani drugie nie pasuje do Lorrie - decyzja o "sprzedaniu się" nie jest autonomiczna, bo wynika z potrzeby szybkiego zdobycia pieniędzy, które w założeniu mają jej dopiero pełną podmiotowość dać. To kolejny przykry paradoks - porno-uprzedmiotowienie się, które pozwala zostać autonomicznym postporno-podmiotem. Jak się okaże, jest to nie tylko paradoks, ale i nierealizowalna mrzonka - ani Dave, ani Michael na pornobiznesie się nie znają, a cały teatrzyk odstawiają tylko po to, żebyś któryś z nich mógł się z Lorettą przespać. Z braku możliwości pokojowego ustalenia, zaczynają się w finale po prostu bić. A pieniądze chwilę później pojawią się skądinąd - Sophie, która niespodziewanie dostała po śmierci ojca znaczną sumę pieniędzy, zaproponuje jej kupno dziecka. Ani to happy end, ani poważne rozwiązanie problemu - bo przecież Lorrie nadal nie zdobyła autonomii, o której marzyła. Reakcją na absurd sytuacji, w której się znalazła (leżąca przed nią góra pieniędzy ofiarowana przez rosyjską ex-sprzątaczkę, ustawiona do kręcenia pornofilmu kamera, pobrzmiewające wspomnienie zeżartego przez niedźwiedzia męża, wściekle rozdzwonione telefony od "wiedzących lepiej" mamy, siostry i teściów) jest już tylko brak jakiejkolwiek reakcji, a końcowym wyborem okazuje się brak wyboru. Lorrie siada razem z Sophie na łóżku, nieco z tyłu okładają się pięściami Dave i Michael, następuje długie wyciemnienie.

Borowska, Simlat i Woronowicz mieli przed sobą wdzięczne zadanie odegrania jednowymiarowych, komediowo charakterystycznych postaci. Sophie mówi z charakterystycznym rosyjskim akcentem - to było pole do popisu dla Borowskiej. Dave jest nieśmiały i niezdecydowany, poczucie pewności daje mu ściskana kurczowo w ręku saszetka - i Simlat świetnie "aktora jednego rekwizytu" zagrał. Michael z kolei, jak na alfonsa przystało, jest pewny siebie, żenująco ubrany i ma dobry tekst na każdą okazję, szczególnie jeśli chodzi o dopieczenie Dave'ovi. Woronowicz, zdecydowanie najlepszy z całej czwórki, zagrał swoją postać z pełną kiczowatością, zamaszystością męskich gestów (te wszystkie stawiania kołnierzyka, podciągania spodni, poprawiania skórzanej kurtki, przygładzania włosów) i jakąś frapującą dziecinnością permanentnego podekscytowania perspektywą seksu z Lorettą. Zadanie nieco trudniejsze miała przed sobą Paulina Holtz, bo Lorrie jest postacią zdecydowanie mniej jednoznaczną - nie ma swojej farsowej "cechy charakterystycznej" i trzeba ją jednak raczej zagrać, niż ograć. W konsekwencji Holtz poprowadziła rolę dużo poważniej, niż pozostali aktorzy - ale zamiast Lorrie-ciężarówki, stworzyła raczej postać Lorrie-melancholiczki, osoby biorącej udział w inscenizowanych za swoją zgodą wydarzeniach z dużą dozą dystansu i spokoju.

Oto więc reżyser wrzucił aktorów w tandetę motelowego pokoiku, kazał im komunikować się prostym, komediowym, grubymi nićmi szytym językiem, odnaleźć się w niekończącym się ciągu komediowych zagrywek (ciągłe wejścia i wyjścia, rozmowa z ustami pełnymi jedzenia, bijatyki, częste ogrywanie rekwizytów itd.), a dla dodatkowego spotęgowania (i tak niezbyt wybrednego) komizmu całości, wpisał spektakl w jawnie kiczowatą oprawę muzyczną. Kiedy Loretta zostaje na scenie sama, w tle zaczynają pogrywać rzewne kawałki country rodem z amerykańskiego kina drogi, a kiedy do motelu nadjeżdża jego rosyjski właściciel, słychać dobiegające z samochodu techno-rytmy popularnego (rosyjskiego) przeboju "Kanikuły". I nie jest to w gruncie rzeczy bez znaczenia. Bo jeśli faktycznie pomyśleć przy okazji "Loretty" o amerykańskim kinie drogi, to zwraca uwagę jego męskocentryzm, tworzenie, w opozycji do udomowionej kobiety, mitu samotnego wędrowca-pioniera (najlepiej przemierzającego bezkresne pustynie Arizony na swoim czarnym Harley'u). A Loretta pragnie najwyraźniej przewartościowania mitu - w ramach (pozornego) zdobywania autonomii, nie musi wcale dosiadać Harley'a i pędzić w stronę słońca, wystarczy, że podejmie decyzję o zagraniu w filmie porno. I wychodzi właściwie na to samo. "Kanikuły" odsyłają natomiast (nieco naiwnie) do permanentnego wykorzystywania ciała kobiety jako przedmiotu, obiektu całkowicie zseksualizowanego, konstytuowanego wyłącznie męskim pożądaniem (proszę zerknąć na teledysk, bliźniaczy zresztą setkom innych). W skrócie - uzmysławiają powszechne przyzwolenie na softporno w każdej możliwej sferze popkultury. Refleksja nie rodzi się może automatycznie - w końcu za pierwszym razem "Kanikuły" pojawiają się jako dowcip. Problem pojawia się jednak tuż po spektaklu, kiedy aktorzy wychodzą do ukłonów, a utwór ponownie zaczyna lecieć z głośników. Automatycznie zaczynamy klaskać w rytm melodii, tresura publiczności teatralnej nie jest taka znowu trudna. Ale wybrzmiewa to jako symboliczny gest przyzwolenia - i w nagłej retardacji, spektakl przestaje być komedią.