Artykuły

- Ludzie pracujący w teatrze bywają narzędziami podświadomości zbiorowej. Jest zdumiewające, ile barier stworzonych przez doświadczenia, wykształcenie czy poglądy stoi na przeszkodzie, by mogli się z nią skomunikować - o "Dziadach" Kazimierza Dejmka mówi teatrolog i reżyser MAŁGORZATA DZIEWULSKA.

Jaka była tajemnica oddziaływania tego spektaklu? Dekadencki, właściwie gnilny stan PZPR końca lat 60., mnożenie się rozgrywek i chorych decyzji, rosnąca liczba ingerencji cenzury w teatrze, wzburzenie, poczucie ucisku i brudu, wszystko to jeszcze nie tłumaczy uniesienia, jakie ogarniało widownie tych niewielu przedstawień. Prócz zaognionej atmosfery politycznej musiało być coś jeszcze. Nie tłumaczy też wszystkiego niezwykła Wielka Improwizacja Holoubka.

Zastanawiam się, co się stało w chwili, kiedy Dejmek postanowił za Mickiewiczem, i w zgodzie z własną biografią, zaprojektować swe "Dziady" wedle porządku kalendarza liturgicznego: Dzień Zaduszny, wigilia, noc Zmartwychwstania. Reżyser musiał skierować do Andrzeja Stopki i Stefana Sutkowskiego zamówienie przestrzennego i muzycznego zagospodarowania realiów Roku Świętego. To oznaczało coś bardzo konkretnego. Zamówienie doskonale mieściło się w ciągłości przedsięwzięć Dejmka w zakresie, jak to nazywał oszczędnie, "tekstów misteryjnych", od "Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim", do późniejszego od "Dziadów" "Dialogusa de Passione".

Cały plan cechowała nieodparta logika. Scenograf zatem dał w ręce Guślarza wielki krzyż zawieszony na wielkim różańcu, rozjarzył na scenie wielki ołtarz, zawiesił skrwawioną chustę Weroniki. W spektaklu pracowała duża grupa muzyków. Opracowane muzyczne Jerzego Dobrzańskiego zawarło szereg motywów muzyki kościelnej. Występował około 40-osobowy chór Towarzystwa Śpiewaczego "Harfa", którym dyrygowali w trakcie przedstawień Tadeusz Olszewski (za sceną) i Jerzy Dobrzański (z balkonu). Był też chór dziecięcy pod kierunkiem Romualda Miazgi. Samym przygotowaniem wokalnym aktorów zajmowały się trzy osoby. Był zespół instrumentalny i prawdziwe organy. Łącznie armia muzyków pracująca ze znamienną dla ekipy Dejmka rzetelnością. Niektórzy byli związani z życiem religijnym, jak prof.Tadeusz Olszewski, dyrygent Warszawskiego Zespołu Chorałowego, do dziś organista kościoła Sióstr Wizytek, znawca i praktyk muzyki religijnej. Obecność takich specjalistów wnosiła muzyczny charakter, a może coś więcej. Chór śpiewał na melodię lub wraz z oryginalnymi tekstami : gregoriańskie "O salutaris hostia" (czyli "Gaude Mater Polonia"), "Anioł pasterzom mówił" i "Wesoły nam dzień dziś nastał". Na wstępie, kiedy gromada wychodziła ze światłami, śpiewano "Zmiłuj się, Panie" i "Święty Boże, święty mocny". Niejeden widz upatruje dziś w tamtym początku inicjacyjny moment przeżycia.

Mickiewicz nie był Mikołajem z Wilkowiecka. Zastosowanie kolędy czy pieśni wielkopostnej do mocarnego tekstu z zakodowanym mitem integracyjnym dawało skutek całkiem odmienny od podobnego zabiegu z poezją naiwną. Wykolejenie się ludowo-misteryjnej ("materialistycznej") koncepcji Dejmka było może skutkiem niedocenienia tego faktu? Dyrektor, z jego obsesją zdrowego rozsądku, miał w sobie coś ze spóźnionego pozytywisty. Zwolennik poglądów i myśli całkowicie jasnych, był pełen nieufności do romantyków. Uległ w końcu pokusie, albo tylko przyjął na siebie obowiązek wystawienia "Dziadów". Jak opowiedział to potem Gustaw Holoubek, Dejmek podczas prób ciągle złościł się na Mickiewicza.

Wieszcz rzeczywiście był przeszkodą, a miał się stać jeszcze większą. Okazało się, że życie duchowe 15- i 16- wiecznych skromnych autorów, z którymi można było robić, co się chciało, nie wykazuje żadnego pokrewieństwa z dziełem poety co najmniej sięgającego europejskiej dorosłości. Gdyby ktoś odważył się wtedy opowiadać Dejmkowi o wierze w moc sprawczą wyobraźni symbolicznej, o mitycznej zawartości arcydramatu gwarantującego zbiorowości tożsamość, uznałby to za wymysł. Tymczasem, jak się zdaje, właśnie ten mechanizm zadziałał. Skutkiem tego nieporozumienia w wypadku "Dziadów" nie można mówić o zwycięstwie idei misteryjnej Dejmka, lecz raczej o jej klęsce.

Anna Tatarkiewicz, autorka zatrzymanej przez cenzurę recenzji do "Tygodnika Powszechnego", a także prywatnego listu do Dejmka, skarżyła się wśród pochwał, że spektakl stylizuje mit, zamiast go uwspółcześnić. Trzecia część "Dziadów", pisała, jest przecież bliższa Dostojewskiemu niż jasełkom... Dejmek odpowiedział z właściwą sobie antyinteligencką demagogią: "W jednym zacięciu kozikiem, które formuje oblicze Chrystusa, bywa więcej wiary, miłości i nadziei, aniżeli w konstrukcjach systemów, w małostkowych erudycjach, przyczynkarskich wiedzach różnych maści (...)". Taki mniej więcej był jego pogląd na to, co stało się w literaturze między XV a XIX wiekiem.

Edward Krasiński, który widzi problem Dejmka w rozminięciu się ze stanem ducha publiczności, napisał, że podobne pęknięcie nastąpiło potem w Wyzwoleniu Wyspiańskiego w Teatrze Polskim w 1982 roku. Rozprawiał się tam z władzą, ze społeczeństwem, a zwłaszcza z inteligencją, podczas gdy "solidarnościowa publiczność odbierała te intencje na opak - upojona każdą aktualną aluzją, każdym cytatem polityczno-narodowym, bohaterskimi poza sceną aktorami". A może reżyser źle wybierał chwile dziejowe dla swoich rozrachunków z Polską, w pełni uzasadnionych?

Konsekwencje miały przerosnąć wyobraźnię, ponieważ w końcu lat 60. moc obowiązujących od dekady fascynacji laickich, europejskich, awangardowych słabła i zbliżała się już fala nastrojów religijnych. Ta rodząca się wrażliwość prawdopodobnie wysyłała misteryjne symbole ku innym odniesieniom niż w wypadku tamtej wcześniejszej, szlachetnej zabawy. Nawet jeśli zważyć, że sposób wykonania Wielkiej Improwizacji przez Holoubka - zupełnie nie w duchu stylizacji - przywracał w dużej mierze zachwianą równowagę. Symbole sceniczne były jakoby zeświecczone niemniej coś sprawiało, że na spektaklach okazały się wydawać z siebie zupełnie inne światło. Może pod naciskiem nadchodzących tęsknot, reżyser zapożyczał się w kościele. Nie on jeden, bo niewiele wcześniej podobnie postąpił Jerzy Grotowski w "Księciu Niezłomnym". Tylko tego nikt tak nie nazywał.

Chorał gregoriański użyty potem przez Dejmka w "Dialogus de Passione" mimo kościelnej referencji wpisywał się w szlachetną dawność. W "Dziadach" chorał i psalmodium nas odmieniały. O ile w "Historyi..." Dejmek zagospodarował w pełni mansjonową przestrzeń trójdzielną, co było odkryciem artystycznym, o tyle w "Dziadach" boczne dwupoziomowe kapliczki były mniej ważne, dominowały tu Oś i Centrum, znamiona przestrzenne kościoła. Upragnionej ludowości nie wspomógł również podest, nie tyle jarmarczny, co stylizowany na taki. Ustawiano statyczne obrazy na osi sceny. Sylwetkę i gesty księdza Piotra wymodelowano wedle systemu gestów religijnego malarstwa. Dokoła stały chóry podobne do wiernych w kościele, ponieważ nie nadano im żadnego innej formy. I wszystkim się to bardzo spodobało, nam, widzom również. Było pełne wyrazu, niejednokrotnie - siły. Inscenizator nie zauważył, kiedy jego ludowy, laicki teatr misteryjny zamienił się w coś zupełnie innego.

Ludzie pracujący w teatrze bywają narzędziami podświadomości zbiorowej. Jest zdumiewające, ile barier stworzonych przez doświadczenia, wykształcenie czy poglądy stoi na przeszkodzie, by mogli się z nią skomunikować. Mało o tym wszystkim wiemy.

Małgorzata Dziewulska, teatrolog, reżyser, publicysta, w styczniu 1968 roku razem z kolegami organizowała demonstrację przeciwko zdjęciu "Dziadów".