Artykuły

"Zaratustra" w reż. Krystiana Lupy w Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

Pamiętam wywiad Krystiana Lupy Czują się jak prorok... z połowy lat dziewięćdziesiątych. Pomyślałam wtedy z niepokojem, że to jakaś megalomania, chwila pychy, samozachwytu wybitnego artysty, na czym przyłapała go rozmówczyni, Anna Schiller.

Zamiar wystawienia "Tako rzecze Zaratustra" Friedricha Nietzschego wzbudził niestety moje obawy; tylko ktoś, kto istotnie czuje się jak prorok, może pokusić się o wystawienie dzieła, wedle wielu badaczy najbardziej nieodgadnionego w dorobku niemieckiego filozofa.

Ponieważ wszystko, co robi Lupa, budzi zainteresowanie mediów, nietrudno było przeczytać o kryzysie twórczym spowodowanym trudnościami ze znalezieniem tekstu pozwalającego na kontynuowanie poszukiwań nad statusem i kondycją aktorską jako podstawą zmiany języka teatru. Swego czasu reżyser ogłosił nawet "konkurs na sztukę współczesną", ale z ośmiu napisanych na tę okazję dramatów nie wybrał żadnego. Interesujące go problemy kondycji aktora, a zatem i współczesnego człowieka, rozważał w związku z wystawieniem "Mewy" Czechowa i "Sztuki hiszpańskiej" Yasminy Rezy. Celem przedstawienia było analizowanie prawdy w teatrze poprzez proces aktorskiego zmagania się z postacią. W czasie pracy w warszawskim Teatrze Dramatycznym Lupa pojechał do Aten, żeby omówić występy Starego Teatru pod Akropolem i, jak można przeczytać we fragmentach jego dziennika, drukowanych w programie do przedstawienia, pod wpływem lotu w towarzystwie drużyny czarnych koszykarzy "pachnących Afryką" pomyślał o dionizyjskich nastrojach i poetycko-- filozoficznym tekście "Tako rzecze Zaratustra". Zobaczył w nim możliwość badania kondycji współczesnego człowieka i aktora, czyli sposób przezwyciężenia kryzysu twórczego.

Propozycja została przyjęta entuzjastycznie. Kilka miesięcy później "Zaratustra" pokazano na otwarcie Hellenie Festival w Atenach, w wersji raczej improwizowanej, o czym wyraźnie mówili aktorzy w wywiadach. Podkreślali, że na scenie amfiteatru zwanego Odeonem Herodosa Attykusa, położonego u stóp Partenonu, mieszczącego pięć tysięcy widzów na otwartej przestrzeni, zagrali czterogodzinne widowisko, które do ostatnich minut powstawało i nigdy na próbach nie było pokazane w całości. Te trwały zaledwie miesiąc na Kameralnej Scenie teatru w Krakowie i przedstawienie pojechało do Grecji w stanie niedokończonym. Niemniej, jak pisano, odniosło wielki sukces, co tylko mogło utwierdzić artystów w dobrym samopoczuciu: cokolwiek zrobią, będzie cudnie. Kilka miesięcy później, jesienią 2004 roku, na festiwalu baz@rt pokazano wersję nieco bardziej dopracowaną, która spotkała się z umiarkowanie entuzjastycznym przyjęciem. Właściwa premiera (polska) odbyła się w maju 2005 roku.

Lupa wyraźnie mówił w wywiadach o przesłaniu swego spektaklu: "Człowiek to nie koniec", "Nadczłowiek Nietzschego jest tym bytem, który po śmierci Boga powinien Go zastąpić". I o tym, że centralny motyw spektaklu zawiera zdanie Nietzschego: "Człowiek jest czymś, co trzeba przezwyciężyć - zmaganie dążącej idei z oporem, z inercją ludzkiego, z oporem bezwładu egzystencji". Wyraźnie dawał do zrozumienia, że identyfikuje się z postawą filozofa i przywołanego przez niego proroka, przynajmniej w intencji poszukiwania nowego spojrzenia na pejzaż duchowy współczesnego człowieka. Podkreślał też, że z tą problematyką stykał się już w swej pracy wielokrotnie. Podejmowali ją bohaterowie zmagający się z myślą i dziełem Nietzschego, jak Klarysa z "Człowieka bez właściwości" Musila, Iwan Karamazow Dostojewskiego czy Malte Rilkego. W scenariuszu przedstawienia, oprócz fragmentów części pierwszej i ostatniej Zaratustry, znalazły się partie mówiące o współczesności, napisane przez reżysera, a także fragmenty sztuki niemieckiego autora Einara Schleefa Nietzsche. Trylogia, opowiadającej o losach samotnika z Sils Maria, który za wolność myślenia zapłacił chorobą umysłową w ostatnich latach życia.

Tak się złożyło, że o "Zaratustrze" Lupy najpierw czytałam - poświęcono mu cały numer "Notatnika teatralnego" i wiele wyznawczych recenzji - zobaczyłam zaś dopiero niedawno w Warszawie. Zamiast wielkiego, niemal epokowego wydarzenia, na jakie mnie przygotowały owe lektury, zobaczyłam przedstawienie o niejasnym przesłaniu, grane, zwłaszcza w środkowej części, manierycznie. I sakramencko nudne. Dopiero w ostatniej części, dzięki rolom Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik (Siostra), Iwony Bielskiej (Matka) oraz Krzysztofa Globisza (Fritz/Zaratustra) nabiera ono werwy i uzyskuje zwyczajnie ludzką perspektywę. Tworzy ją sztuka Einara Schleefa, opowiadająca o chorym filozofie, który w młodości był profesorem kultury antycznej na uniwersytecie w Bazylei, a w ostatnich latach życia zdany jest na pomoc i opiekę kobiet. Aktorzy wiedzą, po co wchodzą na scenę, jakie reakcje psychologiczne przysługują ich postaciom, co mają przekazać. Matka i Siostra, poza tym, że karmią, myją, ubierają ciało chorego, rywalizują ze sobą o władzę nad nim i nie rezygnują z zadawnionych porachunków. Zwłaszcza Siostra Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik, twarda i bezwzględna, wie, że biologia jest jej sprzymierzeńcem, Matka zaś, lekceważona i upokarzana, za chwilę odejdzie i ona, Siostra, odziedziczy dzieło brata. Obie aktorki grają potworne, mieszczańskie monstra rządzące życiem domu, w którym wszelkie odstępstwa od zasad rygorystycznej protestanckiej moralności były powodem represji, a instynkty i pragnienia seksualne wstydliwie tłumione. Zachowanie kobiet bez słów tłumaczy myzogynizm Nietzschego zawarty w jego dziełach, a także szaleństwo jako drogę ucieczki od tego świata, co Fritz Globisza wyraźnie sugeruje. Kiedy zostaje sam, mówi normalnie, w jego marzeniach pojawiają się sceny miłości homoseksualnej. W obecności kobiet jest bezradną, niemą kukłą, starcem o umysłowości dziecka.

Niestety, dwie wcześniejsze części spektaklu, którego narracja obejmuje kolejne fazy życia bohatera, pozbawione są scenicznego dramatyzmu. Młody Zaratustra (Michał Czernecki) w porywie buntowniczego umysłu głosi ideę nadczłowieka. Jednak przypadkowo zebrani ludzie bardziej zainteresowani są oglądaniem popisów linoskoczka niż przemianą osobowości. Zwłaszcza że słowa młodego proroka brzmią retorycznie. Tylko dwóch z tłumu przystanie do niego: Mateusz (Adam Nawójczyk) i Johannes (Bogdan Brzyski) chcą być uczniami. Towarzyszyć mu będą jako Wąż i Orzeł po przemianie w człowieka dorosłego. W drugiej części spektaklu rolę dojrzałego Zaratustry przejmuje Zbigniew Kaleta, który w samotności (scena jest pusta, tylko w tylnej ścianie z trzema otworami na wejścia znajduje się uskok, czerwona wnęka) buduje swoją tożsamość. Odbywa podróż w głąb siebie, w zakamarki własnego umysłu, gdzie pojawiają się postacie zarówno realne, jak i będące ucieleśnieniem skrywanych lęków, przeczuć, pragnień. W tej części pojawi się taniec nagiego osła, postać Przemytnika wiozącego na wózku Ostatniego Papieża (Zygmunt Józefczak ucharakteryzowany został wyraźnie na Jana Pawła II), który połączony jest kroplówką z leżącym w akwarium Sumiennikiem (Jerzy Święch), nagim człowiekiem oblepionym pijawkami. Papież prowadzi z Zaratustra rozmowę o śmierci Boga - "A ja służyłem temu staremu Bogu aż po jego ostatnią godzinę". Chwilę później na jego miejscu pojawia się Zabójca Boga, zwany Człowiekiem Najstraszliwszym (Jacek Romanowski), półnaga, owinięta szmatami postać konającego mężczyzny na łóżku. Następnie odbywa się spotkanie proroka z fałszywym jak aktor Czarownikiem (Piotr Skiba) i Cieniem (Urszula Kiebzak).

Obrazy wewnętrznych przeżyć Zaratustry momentami pełne odrażającej fizjologii, "uzasadniającej" heretyckie, rewolucyjne przesłanie jego myśli, znajdują swe zwieńczenie w obrazie kończącym drugi akt. Postacie występujące w owych wizjach pojawiają się w czerwonej wnęce na podwyższeniu, w uroczystych pozach z kieliszkami w ręku, strzeżone przez Węża i Orła wznoszą toast. Tę majestatyczną scenę wieńczy podniosła pieśń do muzyki Pawła Szymańskiego - "Ból mówi przemiń! Lecz wszelka rozkosz chce wieczności. Chce głębokiej, głębokiej wieczności!".

Niestety obaj wykonawcy Zaratustry, i młodego, i dojrzałego, nie dorównują kreacji Globisza, który stworzył postać w pełnym tego słowa znaczeniu. Friz/Zaratustra wypowiada aforyzmy z Tako rzecze Zaratustra, które, niestety, dla przeciętnego widza pozostają mało zrozumiałe. Nawet dla specjalistów ten obszerny poetycko-filozoficzny tekst stanowi nie lada wyzwanie, nawet uważna lektura nie gwarantuje właściwego zrozumienia, dla każdego twierdzenia bowiem można znaleźć cytat na twierdzenie przeciwne. Leszek Kołakowski, który dysponuje aparatem wiedzy filozoficznej, potrafi powiedzieć, że nie lubi tego filozofa, bo go nie do końca rozumie: "Jeszcze do tego te apele, które do mnie kieruje, żebym przezwyciężył człowieka. I każe mi się wstydzić, że nie przezwyciężyłem człowieka. Załóżmy, że już się powstydziłem tego zaniedbania i chcę przezwyciężyć człowieka - jak mam się do tego zabrać? Nie wiem" ("Gazeta Świąteczna", 6-7 czerwca 1998). Czy wie to widz, który kupuje bilet na spektakl Lupy? Czy wie to on sam i jego aktorzy?

Oczywiście można napisać jak Piotr Gruszczyński w czołobitnej recenzji: "Przedstawienie jest nieogarnione jak ocean, podobnie jak tekst, z którego się narodziło", "To teatralny poemat filozoficzny", ale będzie to tylko tłumaczenie ignotum per ignotum. Można też napisać patetycznie jak Marek Mikos po powrocie z Aten: "Mówiło się latami, że tragedia w dzisiejszym świecie jest niemożliwa, bo nie ma wystarczającej zewnętrznej podstawy, na której można by ją oprzeć. Lupa temu zaprzecza: biorąc tekst i biografię człowieka, który głosił śmierć Boga, znajduje cały dramat egzystencji w każdym człowieku i tworzy z niego teatr na miarę Ajschylosa i Sofoklesa". Ton absolutnego zachwytu wydał mi się tym bardziej fałszywy, im trudniej było oglądać przedstawienie, które być może w chwili premiery wyglądało inaczej, dziś jednak już się zupełnie zestarzało i rozsypało. W trakcie męczących godzin na widowni zadawałam sobie podstawowe pytania. Czy nie mamy do czynienia z jakimś humbugiem, uzurpacją, niesamowitą pychą reżysera i jego bezkrytycznych apologetów? Z twórcą, który zgromadził wokół siebie grono wyznawców i stara się wmówić reszcie świata, że "zafascynował go program duchowej odnowy ludzkości", jak pisał jeden z nich, albo że potrafi zmienić człowieka, poszukuje bowiem "bezwzględnej prawdy" rządzącej teatrem. A drogą do jej poznania jest przemiana aktora-człowieka. Wystarczy poczytać, co i jak o metodach pracy mówią jego najbliżsi współpracownicy. "Nie wiem, czy większe znaczenie mają cechy aktora, czy cechy człowieka - mówił Piotr Skiba. - Tak zwana gotowość czy szlif aktorski w gruncie rzeczy Krystiana nie interesuje. Interesuje go człowiek-aktor. Jeżeli ktoś bardzo afirmuje swoje aktorstwo, to zapomina o przygodzie z sobą samym, w związku z czym staje się gorszym przekaźnikiem tego, co ludzkie, staje się aktorem wyćwiczonym w rozmaitych estetyzmach uprawiania teatru. To go nudzi, a nawet paraliżuje, bo nie ma wtedy dostępu do człowieka" (Pejzaż postaci, "Notatnik teatralny" nr 34/ 2004). To samo można powiedzieć przecież o wiele mniej pretensjonalnie. Po prostu - reżyser lubi pracować z aktorami twórczymi, pozbawionymi maniery, zdolnymi do poszukiwań i nie trzeba tu uruchamiać metafizycznej niemal przebudowy człowieka. Słowa Piotra Skiby można by podważyć jeszcze z innej strony. Otóż Lupa, bezkompromisowy twórca poszukujący ze swymi wybrańcami nowego człowieka, chętnie pracuje za granicą z nieznanymi mu bliżej aktorami, dotrzymuje wyznaczonych terminów i nie rozciąga procesu przygotowań dzieła na miesiące i lata. Po "Zaratustrze" w Polsce wyreżyserował przez trzy lata tylko jedno przedstawienie - "Na szczytach panuje cisza" Bernharda w warszawskim Teatrze Dramatycznym, a za granicą: w Stanach Zjednoczonych "Trzy siostry", w Petersburgu "Mewę" Czechowa, w Wiedniu "Zaczarowany flet" Mozarta, słowem, obył się bez przebudowy człowieka. Więc jak to jest? Jaki tekst posłuży mu teraz do badań aktorskiej

prawdy i nowego teatru? Czy artysta powinien być prorokiem?