Partytury i twórczość sceniczna
Jest to może znak czasu, a może tylko chwili. Regres twórczości dramatycznej i coraz dobitniej manifestująca się w mnogich postaciach autonomia twórczości scenicznej - jeszcze kwestionowana, sporadycznie, przez literatów i filologów, choć mająca już za sobą siedemdziesiąt lat praktyki i teorii - prowadzą ostatnio do diagnoz zgoła skrajnych, zresztą doraźnych świadomie i jak najdalszych od normatywidzmu: "Pisać na scenie" - powiada Konstanty Puzyna ("Polityka", nr 27/1969), zestawiając nader znaczący rejestr wybitnych osiągnięć teatru (od słynnego "US" Peter Brooka aż po wrocławskie "Apocalypsis cum figuris"), których punktem wyjścia nie były, w zasadzie, gotowe teksty literackie.
Nie kwestionując rozpoznań Puzyny, jak zawsze zapładniających i wzorowo porządkujących rozproszone fakty, chcę jednak zwrócić uwagę na zjawisko niewątpliwie równoległe, chociaż bynajmniej nie analogiczne; nie aż tak "rewolucyjne" w perspektywach i nienowe - nie rujnujące tradycyjnej symbiozy teatru z literaturą dramatyczną, ale nie mniej chyba znaczące w powtarzających się ostatnio dokonaniach. Jest to zjawisko coraz dalej idącego, programowego współdziałania dramaturgii ze sztuką teatru - już przez pisarza pojmowaną jako twórczość autnomiczna.
Prawda, że wybitnych pisarzy posiadających tę świadomość teatru i tę orientację "nieliteracką" wciąż jest niewielu. Jednym z tych nielicznych jest dzisiaj Tadeusz Różewicz. Drugim... był Stanisław Wyspiański. Obaj są autorami tekstów dramatycznych, które dały podstawę realizacji dwu znakomitych przedstawień oglądanych w czerwcu na scenach wrocławskich.
"STARA KOBIETA WYSIADUJE"
Posłużyłem się w tytule tej kroniki słowem "partytury". Chcę podkreślić, że nie ma w nim ani cienia intencji umniejszającej walor artystyczny tak określonych utworów - zwłaszcza jeśli chodzi o "Starą kobietę". Samo słowo jest już jednak na tyle zdewaluowane i niejednoznaczne, że w tym przypadku należałoby raczej mówić o nowej oryginalnej formie dramatu. Nowej, ale wyrastającej, oczywiście, z wszystkich doświadczeń i usiłowań teatru Różewicza.
O charakterze tej nowej formy dramatu Różewicza (traktuję o tym obszerniej i szczegółowiej w "Konfrontacji", która ukaże się w "Dialogu") nie stanowi przecież sam fakt, że ponad jedną trzecią drukowanego tekstu "Starej kobiety" zajmują didaskalia. Nie są one bowiem dodatkiem do dialogu, ani opisem, ani komentarzem, ani dopowiedzeniem. Odwrotnie - pełnią w istocie funkcję nadrzędną. To raczej dialog - słowo mówione, słowo tylekroć wyważone ze swego miejsca i niedostateczne - dopełnia tutaj i równoważy partyturę działań i scalającą, organizującą wizję dramatyczną, której istota właśnie zawarta jest w tak zwanym tradycyjnie "tekście pobocznym". Na tym polega niewątpliwa nowość formy.
Różewicz zmierzał do niej od dawna. W "Akcie przerywanym" (gdzie didaskalia były jeszcze obfitsze, ale w postaci rozważań przekornie autotematycznych, eseju, felietonu) kwestionował, kompromitował, ośmieszał bez mała wszystkie zastane formy. W sztuce "Wyszedł z domu" punktował kolejne epizody samodzielnymi, znaczącymi partyturami działań, które - najwidoczniej pomyślane jako sceny paroksyzmu i kulminacji - miały wyrazić więcej niż mówione słowo w jakimkolwiek układzie (ten zamysł nie sprawdził się jednak dotąd na scenie). Jednocześnie w całej twórczości poety narastała wizja zmaterializowana ostatecznie w "Starej kobiecie": wizja rosnącego śmietnika.
Rosła ze słów i słowników, z encyklopedii i podręczników, z notatek autora i wycinków prasowych gromadzonych w domu, z makulatury, z masowej kultury, z filozofii i literatury, z odpadków "małej stabilizacji", z maskarad i pogrzebów, z wierszy i dramatów. Rosła także z uczulenia autora na światową eksplozję demograficzną (nieukończona sztuka pt. "Przyrost naturalny") wśród poligonu "małych wojen", z doniesień o równoległych postępach techniki uśmiercania i o zdobyczach biologii, medycyny, sztucznej inseminacji i hodowli w probówkach, gerontologii, hormonologii itp. itd. Nie jest to wszakże wizja katastroficzna, co należy chyba wyraźnie powiedzieć i podkreślić. Jej hiperbola kreacyjna ma nade wszystko walor ostrzegawczy, o ileż znaczniejszy, gruntowniejszy i skuteczniejszy w działaniu od werbalnego pustosłowia. Jej ostateczność i bezkompromisowość artystyczna jest w istocie wrażliwością moralną najwyższej próby, nieustępliwym poszukiwaniem ładu, sensu i autentycznych wartości. I jest to, w rezultacie, sztuka zaangażowana w najgłębszym i najpiękniejszym tego słowa znaczeniu: zaangażowana w zmagania o oblicze współczesnego ludzkiego świata.
W inscenizacji Jerzego Jarockiego (wrocławski Teatr Współczesny), który z wszystkich polskich twórców teatru niewątpliwie najświetniej czyta i wypełnia scenicznie teksty Różewicza, "Stara kobieta" stała się bodaj najgłębiej poruszającym widza wystąpieniem antywojennym, z jakim dane mi było zetknąć się kiedykolwiek w teatrze. Jarocki ostrzej niż autor dzieli tę sztukę na dwie części, z których pierwsza, poświęcona głównie tytułowej postaci, stanowi właściwie przygotowanie. Starą Kobietę grają tu kolejno trzy aktorki (Ina Nowicz, Maria Zbyszewska i Maja Komorowska): jest to przecież kreacja zbiorcza, wymienna, powtarzająca się, powszechnikowa, ale nie symboliczna. Tu rozłożona widomie na elementy. Aktorki kolejno opuszczają scenę, ich następczynie pojawiają się w identycznym tłumoku pstrokatej garderoby. Po każdym wyjściu Starej Kobiety słychać jakby odgłosy spuszczanej wody i zsypywanych metalowych pojemników ze śmieciami.
Ta część pierwsza rozegrana jest w całości na pierwszym planie zamkniętymi ścianą: nie ma "wnętrza wielkiej dworcowej kawiarni" - tylko jeden lichy stolik. W tej części dominuje jeszcze dialog. I jest to nieledwie rodzaj kabaretu wysokiej próby, ożenionego z cyrkiem, z ostrą groteską. Kelner prowadzi konferansjerkę na proscenium (wygłasza między innymi spore fragmenty didaskaliów); Stara Kobieta na proscenium (to partia Marii Zbyszewskiej) wykrzykuje agresywnie swój kluczowy poemat o Brzuchu - Kelner akompaniuje wtrącanymi francuskimi półsłówkami. Przerywniki Lekarza, Pięknej Dziewczyny, Kelnera Cyryla. Na koniec Maja Komorowska - fizycznie najsprawniejsza z trzech kolejnych Starych Kobiet - wskakuje ze stolika na żyrandol: uwieszona na żyrandolu jak wiedźma na miotle jeździ nad sceną i w akrobatycznych pozycjach domaga się kochania. Spada z żyrandola. O-świadcza, że musi rodzić bez przerwy. W drugim akcie - co wynika, jak mówiłem, z partytury - dialog dopełnia już raczej i punktuje mistrzowsko poprowadzoną polifonię sceniczną obrazu i działania. Ściana z pierwszej części, uniesiona, odsłania teraz scenę aż po horyzont - śmietnisko "jak morze", wznoszące się amfiteatralnie, rozczłonkowane najfunkcjonalniej (znakomita scenografia Wojciecha Krakowskiego). "Poligon. Nekropol. Jednak plaża. Plaża nadmorska..." Stara Kobieta już usunięta w tło - na czwartym planie z boku, w obszarpanym plażowym koszu, zajęta robótką na drutach. Ośrodkiem akcji będzie teraz przekopany w zwałach śmieci rów-zapadnia na drugim planie: miejsce działań bojowych dziewiątej, dziesiątej i pięćdziesiątej wojny.
Z wysokiego progu zsypują do rowu Zamiatacze zwały śmieci, makulatury, kukły i żywych ludzi. W rowie czołgają się postacie, splatają się w uściskach, słychać trąbki, komendy, jęki i rzężenia, widać sterczące ręce i nogi. Guernica. To trwa non stop. Tuż przy rowie i pod progiem wysypiska, a potem z boku na proscenium plażują szczebiotliwe trzy dziewczyny, piękności z magazynu (Kloto, Lachezis, Atropos). Mordują Skrzypka w rozbawieniu, w trybie (zbiorowej seksualnej egzekucji. Znęcają się nad Ślepcem. Kiedy w rowie wszystko na koniec znieruchomieje - Dziewczyny wściekle udeptują jego zawartość. Dodać trzeba, że ich wstępną scenę dialogową rozpisuje Jarocki na całą akcję: rozbudowuje wszechstronnie istotne, trwałe komponenty polifonicznej i dysonansowej struktury.
Do stałych komponentów należą także powtarzające się rajdy Zamiataczy i przemarsze Ślepca, krtóry raz po raz spada z progu wysypiska. Ze zwałów śmieci wygrzebują się jeszcze inne postacie - opowiadają żałosne dowcipy, prowadzą bełkotliwe rozmowy o filozofii i literaturze, przydeptane reagują skomleniem. I raz po raz wyłania się płynnie jakaś scena "na zbliżeniu" z polifonicznie biegnącej akcji, której wszystkie plany nieustannie przenikają się i kontrują, zderzają, dopełniają. Jest to rzadkiej jakości popis reżyserskiej wirtuozerii.
Jarocki przekształca jeszcze finał, zmienia porządek scen. Nad nieruchomym pobojowiskiem gromadzą się wszystkie trzy bezradne Stare Kobiety. Eksplozja serwowana najoszczędniej. Po niej dopiero z zapadni wynurza się delikatny, wiośniany, urodziwy Młodzieniec z kwiatem. Scena ze Stróżem Porządku w mundurze amerykańskiej Military Police (przetrwał eksplozję?). I teraz informacje Ślepca o urokach cudownej nadmorskiej alei: obaj z Młodzieńcem, pod rękę, znaną Ślepcowi drogą zbliżają się raz jeszcze ku krawędzi wysypiska. Światło gaśnie. Spektakl urywa się nagłym cięciem - tak jak sobie tego życzył Różewicz, choć w innym nieco układzie. Finał Jarockiego wydaje mi się bardziej nośny scenicznie, wizualnie. Jest pointą może prostszą jako efekt, ale dobitniejszą. Długo pozostaje w pamięci. I ma ten właśnie pobudzający walor ostrzeżenia, którego nie zastąpią najgruntowniejsze wywody.
Zespół wrocławskiego Teatru Współczesnego poddany jest w całości wybornej dyscyplinie. Skromne jednak w całości siły tego zespołu potrafił Jarocki raz jeszcze zmobilizować zadziwiająco, tworząc jedno z najważniejszych i najwybitniejszych przedstawień minionego sezonu teatralnego w Polsce.