Dryfowanie w PWST
"Dobry człowiek z Seczuanu" w reż. Pawła Miśkiewicza w PWST w Krakowie. Pisze Joanna Targoń w Gazecie Wyborczej - Kraków.
W jakim celu powstało to długie, ciężkie, chaotyczne przedstawienie? I to pod ręką Pawła Miśkiewicza, który zrobił w szkole teatralnej parę lat temu tak znakomite dyplomy jak "Rajski ogródek" czy "Ćwiczenia z Czechowa"?
Na upartego można doszukać się w tym "Dobrym człowieku z Seczuanu" podobnej metody pracy jak w Czechowie (czyli "Trzech siostrach") sprzed lat. Podobnej podejrzliwości w stosunku do kanonicznych interpretacji, podobnego impulsu rozmontowania dramatu i złożenia go od nowa, podobnej niechęci do tworzenia spójnej fabuły. A także podobnego zaufania do aktorów, do ich inwencji, osobowości, do ich stosunku do tekstu. Tyle że wówczas rezultat był świetny, a teraz wręcz przeciwnie.
Jaka tego przyczyna? Może brak wyraźnego powiedzenia sobie, po co robimy tego Brechta, określenia, jaki mamy stosunek do opowiedzianej przez niego historii, do formy dramatu, do problemów przez niego poruszanych, do diagnoz i wniosków. Czy traktujemy go poważnie, czy chcemy wspólnie zastanowić się nad tym, co w "Dobrym człowieku" dla nas żywe i ciekawe, czy też może traktujemy go z dystansem i ironią. Każda z tych możliwości jest dopuszczalna, każda mogłaby stać się mocną podstawą do stworzenia spektaklu. Ale nie ma co gdybać, jest jak jest.
A co jest? Dryfowanie we wszystkich kierunkach. Tu trochę dystansu, ówdzie zabawy, tam z boku przepycha się powaga, z drugiego zachodzi poezja. I nie tworzy się bynajmniej wieloznaczna i migotliwa rzeczywistość sceniczna, tylko niezbyt sprawnie opowiedziana fabuła, ubarwiona dość nieznośną kokieterią. I aktorską, i reżyserską, i scenograficzną. Spektakl grany jest w niewielkim, niskim pomieszczeniu pod sceną, co dodaje przedsięwzięciu pewnego smaku nieoficjalności, "offowości". Więcej powodów grania właśnie tam nie widać.
Gdy widzowie zajmują miejsca, aktorzy już czekają - ubrani współcześnie, zwyczajni młodzi ludzie. Rozdzielają między sobą role, zaczyna się teatr. Niechby i tak było, ale zabieg ten skażony jest od początku zdawkowością i pośpiechem. Nie wydaje się konieczny, staje się jedynie figurą stylistyczną. I tak jest w całym spektaklu, rozsypującym się na poszczególne etiudy. Zamierzona niedbałość, otwartość może być walorem (i tak bywa w innych spektaklach Miśkiewicza), ale może też być jedynie manierą, niczemu niesłużącą (i tak jest tutaj).
Bo czemu służy na przykład zabieg, że Szen Te grają trzy aktorki, a jej ukochanego, Sun I, dwóch aktorów? Żadnego celu, oprócz dania aktorom (przecież to dyplom) możliwości zaistnienia na scenie, popisania się umiejętnościami, nie widać. Nie wiadomo też, dlaczego w jednej scenie współistnieją postaci grane ze zdystansowanym z lekka realizmem i potraktowane groteskowo. Czemu wokół całkiem zwyczajnej Szen Te (Klara Bielawka) biega wielkimi susami i z wykrzywioną twarzą Olga Szostak? Nie wywołuje to bynajmniej wewnętrznego napięcia, tylko zdumienie, że nagle aktorka zaczęła się wygłupiać.
Wszelkie groteskowe chwyty mają w tym spektaklu charakter studenckiego wygłupu: skoro rzecz dzieje się w Brechtowskich Chinach, to pokazuje się te Chiny z dystansem i tandetnie. Brecht to przecież dystans. Mamy więc tanie chińskie stroje ze sklepu za rogiem, skrzeczącą i fruwającą teściową-wiedźmę, pokrzywioną staruchę w męskim wykonaniu, papierowe parasolki i ptaki. Mamy cały wachlarz chwytów, chwycików, manieryzmów i możliwości - tyle że nie bardzo jest co z tego wybrać. Może kilka niewykorzystanych do końca aktorskich możliwości: wzruszającą w scenie zakochania Karolinę Kominek-Skuratowicz, fruwającą na huśtawce z turkusowego szala, ironicznego Wanga Piotra Franasowicza, melancholijnie groteskowego Wiktora Logę-Skarczewskiego.
