Artykuły

SZTUKA to bardzo do opowiedzenia trudna. Z relacji o przebiegu mikrowydarzeń w poszczególnych scenach niewiele wynika. W części pierwszej tytułowa bohaterka znajduje się w kawiarni. Jej partnerem jest kelner. Stara Kobieta dyryguje nim i z nim dyskutuje. Każe się karmić cukrem, zajmować sobą, każe sprowadzić specjalistów, dzięki którym mogłaby rodzić. Utopiona w kilku warstwach gar­deroby i obwieszona masą świecidełek, zachłanna i nienasycona tak w sposobie ubierania, jak jedzenia, wydaje się monstrualnym, tylko fizjologicznie bytującym organizmem. Trudno jednak zaprzeczyć Różewiczowi, że jej obsesja biologiczna, jej mania rozrodczości to zjawis­ko ludzkie... Skąd się bierze? Sięgnijmy do tekstu.

STARA KOBIETA I co tam w tych waszych gazetach piszą?

KELNER U Thant rzucił światu dramatyczne ostrzeżenie.

STARA KOBIETA Jakież to ostrzeżenie rzucił ten wasz U Thant?

KELNER (zza gazety) "jesteśmy dzisiaj świadkami wstępnego stadium trzeciej wojny światowej"

Stara Kobieta śmieje się aż się cała trzęsie.

KELNER (zaskoczony) Jednak sytuacja nie jest przyjemna.

STARA KOBIETĄ Cukrru, cukrru! Cukru mi dosyp. Nie słyszysz? (...) Czekaj, no, zapomniałam... mówiłeś mi, że ten wasz U Thant, czy jak mu tam, mówił o trzeciej wojnie, że się właśnie toczy... czy

jak tam?

KELNER Tak, łaskawa pani, właśnie, że "się toczy".

STARA KOBIETA Niech się toczy, a ty pójdziesz i mi kupisz w sklepie worek mąki. Cały worek. I tu przyniesiesz.

KELNER (pochylając się poufnie) Robaki się zalęgną, poniesie pani stratę, sytuacja nie jest aż tak krytyczna... wydaje mi się, że na razie dwa, trzy kilogramy to ilość wystarczająca.

STARA KOBIETA Mąki mi kupisz. Będę jeść ciasta, będę się tuczyć. Oni robią wojnę, a ja ciasto. Ciastem zakleję wojnę. A o robakach mi nie mów, robaki lęgną się we wszystkim... robak się lęgnie i w bujnym kwiecie... jak mi deklamował narzeczony, który zresztą po­legł... Przynieś mi zaraz tort i miskę bitej śmietany. Robaki. Wojna. Możesz sobie straszyć takich mizeraków jak ty sam. Wszystkiego się teraz boją. Głupcy. Cukrru, cukrru. Wszyscy powinni rodzić. I Greta Garbo i Sartre i Bertrand Russell i kardynał Ottaviani i Salvadore Dali i Picasso i Generał de Gaulle i Rusk... wszyscy... wszyscy... bez względu na wiek, rangę, płeć i światopogląd.

KELNER Czy śmietanę zapakować, czy pani skonsumuje na miej­scu?

STARA KOBIETA I na miejscu i zapakować... cukrru... cukrru! Widzisz chłopcze, my musimy robić swoje, musimy jeść i rodzić. (...)

W kawiarni jest okno, szczelnie zamknięte i zasłonięte. Stara Ko­bieta domaga się otwarcia go i odsłonięcia widoku. Ma to być naj­piękniejsza panorama w Europie, pejzaż górzysty z wodospadami, cedrami i jodłami. Kelner zaprzecza, mówi o zmianach, odwleka mo­ment odsłonięcia okna. Gdy wreszcie je uchyla, do kawiarni zaczynają się sypać śmieci. Na zewnątrz są tylko "góry" śmieci i "wodospady" odpadków. Słychać turkot motorów wozów ciężarowych i stuk meta­lowych kubłów asenizacyjnych. Śmietnisko porusza się i rośnie.

W części drugiej jest ono już "jak morze". Stara Kobieta i towarzy­szące jej osoby, w otwartej całkowicie przestrzeni, funkcjonują z właściwą sobie naturalnością, uważając sytuację za normalną. Na białym ręczniku opalają się trzy dziewczyny. Przy stoliku Stara Ko­bieta robi skarpetkę na drutach, piękna dziewczyna zajmuje się jej pedicurem. Przy innym stoliku kelner Cyryl goli dystyngowanego pa­na. Ile czasu upłynęło? Co się gtało w antrakcie? Stara Kobieta wzy­wa kelnera. Odpowiada jej Cyryl:

CYRYL To nie moje rejony... kolega...

STARA KOBIETA A gdzie ten "kolega"?

CYRYL: Na ochotnika się zgłosił. Poszedł. Niech go pani zawoła, to może przyjdzie. Tylko głośno. Bo tam się strzela.

W odpowiedzi na wołanie Starej "z dołu wyłazi na czworakach człowiek z nożem, wyciera nóż o rękaw i chowa go do kieszeni. Jest to nasz młody Kelner. Zbliża się do stolika. Cały jest zaplątany w brudne bandaże, które wyłażą z niego i wloką się jak wnętrzności. Po drodze przygładza włosy. Staje przed Starą Kobietą".

STARA KOBIETA Wołam go już od pół roku, nygus, wałkoń... (...) Gdzie to bywałeś?

KELNER Na wojnie byłem, łaskawa pani.

STARA KOBIETA Na wojence?

KELNER Owszem, na trzeciej wojence.

STARA KOBIETA Jakich to sobie piór, gałązek, medali, patek, guzików nawieszal... wojak... a ja tu, aniołku, chłopaka urodziłam i trzy dziewczynki. Chłopak zuch. Ale go nie dam. Siedzę na nim... zobacz... no, nie bój się.

Kobieta zarzeka się, że nie puści, przytrzyma pazurami, obroni, jest jednak bezradna. Ze śmietnika wysuwa się Młodzieniec, ni to dandys z końca ubiegłego stulecia, ni to współczesny hippies. Rozpoczyna swo­ją samodzielną wędrówkę. Kierunek wskazuje mu Ślepiec. Idąc spoty­ka Stróża Porządku. Stróż Porządku bada Młodzieńca z powodu pa­pierka po cukierku rzuconego na ziemię, z powodu wiersza, który wy­głasza Młodzieniec, z powodu jego włosów. Bezpośrednim preteks­tem do groźnej interwencji jest jednak ten papierek upuszczony na wytyczoną z okazji przejazdu dostojnej Pary Królewskiej drogę. Wprawdzie droga biegnie przez śmietnik i niczym się od niego nie róż­ni, gest może być przecież podejrzany. Stróż Porządku sięga do kabury, Młodzieniec przestaje się uśmiechać. W tym momencie na życzenie autora ma zgasnąć światło. Scena pustoszeje. Na śmietniku - po po­nownym zapaleniu światia - widać tylko Starą Kobietę, która gorącz­kowo przekopuje stosy odpadków, wołając syna. Z nagłym, "nieodwołalnym" opadnięciem kurtyny, która - znowu zgodnie z życzeniem autora - nie powinna się już podnieść, kończy się sztuka.

Nie tylko ze streszczania, także z cytowania dialogów nie wynika w pełni, czym jest ostatni dramatyczny utwór Tadeusza Różewicza. Ogromne znaczenie mają w nim bowiem didaskalia, a więc opisy tego, co powinno się dziać na scenie i jak powinien wyglądać obraz scenicz­ny. Słowo niejednokrotnie kontrastuje z obrazem, to, o czym się mó­wi, nie zawsze ma coś wspólnego ze sceniczną sytuacją postaci. Po raz pierwszy bodaj w takim stopniu Różewicz zawierzył teatrowi, to zna­czy pozostawił mu możliwość wypowiedzenia się przez tekst i obok tekstu. "Stara kobieta wysiaduje" zawiera w sobie zarysy teatralnych obrazów. Od zarysu do realizacji wiedzie jednak długa droga, a drogę tę reżyser i aktorzy przebywają na własną odpowiedzialność. Mimo autorskrah opisów. Mimo autorskich sugestii. Realizacja wizji poety jest więc tym samym formą wypowiedzenia się twórców teatralnych.

W lekturze można mieć wątpliwości. Czy Stara Kobieta jest uosobie­niem jakiegoś zjawiska, czy śmietnisko jest symbolem wszechogarnia­jącym współczesną rzeczywistość? Czy wszystkie obrzydliwości, o któ­rych się mówi w części pierwszej, są wyrazem koszmaru ludzkiego bytowania? Czy katastrofa w części drugiej jest potwierdzeniem tego samego koszmaru na wyższym stopniu? W przedstawieniu tych wąt­pliwości być nie może. Konkretyzacja postaci i sytuacji będzie odpowiedzią na wszystkie pytania.

Spektakl Jerzego Jarockiego nie wymigiwał się od odpowiedzi. Był wyraźną propozycją interpretacyjną i własną konstrukcją artystycz­ną teatru. Dzielił się - jak sztuka - na dwie części, ale te części były ostro skontrastowane ze sobą. Pierwsza odsłona miała charakter wy­raźnie groteskowy. Rozgrywała się w dość staroświeckim wnętrzu, które bardziej wyglądało na prywatny pokój niż na kawiarnię, a w żadnym wypadku nie było wielką nowoczesną kawiarnią dworcową, opisaną w didaskaliach. Przy centralnie ustawionym stole Stara Ko­bieta pożerała fusy od kawy, i rozsypany cukier, kłóciła się z Kelne­rem, gadała, nudziła, gruchała. Była śmieszna. Rozładowane śmiesz­nością, absurdalne w obrzydliwości było też wszystko to, o czym trajkotała - jedzenie, rodzenie, zapładnianie w probówce, pochłanianie, wydalanie, odczuwanie. Starą Kobietę grały po kolei trzy aktorki - inna miała do odegrania fragment z kawą, inna dyskutowała o U Thancie, inna - huśtając się na ogromnym żyrandolu przez całą szerokość sceny - namawiała Kelnera do poufałości. Nie różniły się kostiumem, tylko kolorem włosów w perukach. No i oczywiście gło­sem, mimiką, temperamentem. Zwielokrotnienie tytułowej postaci ułatwiło rozegranie tej części na śmiesznie, z dystansem, bez szokowania biologicznymi drastycznościami, o których się tu mówi w sytua­cji absurdalnej: ugniatając palcem fusy, walcząc z własnym ubra­niem czy jeżdżąc na żyrandolu niby na miotle. Przy tym Stara Kobie­ta nie przestała być konkretna. Na scenie istniała nie metaforycznie, istniała z siłą, jaką mają postaci mityczne, ona - pełna życia, pielęg­nująca instynkt samozachowawczy, określona fizjologicznymi odru­chami, monstrualna samica.

W groteskowo-farsowej części pierwszej nie było miejsca na poczu­cie grozy. Stąd kontrast z odsłoną drugą, którą - mimo teatralnej umowności obrazu - przenikała atmosfera katastrofy. Z pozoru nic strasznego - teatralny śmietnik wypełniający wysoko scenę, usypany z różnokolorowych (z przewagą czarnego) ścinków materiałów, papie­rów. Na górnym planie kosze plażowe i stolik Starej Kobiety, niżej białe prześcieradło dla opalających się dziewczyn. Z prawej strony wybiegający od tyłu sceny pomost, urywający się nagle nad wykopa­nym w śmieciach rowem. Temu śmietnikowi teatr jednak kazał żyć. Uspokojona Stara Kobieta (aktorka numer dwa) robiła na drutach, dziewczyny smarowały się olejkami i ćwiczyły pozy modelek, ale wraz z odpadkami Zamiatacze zwozili kukły-zwłoki ludzkie i żywych ludzi, a z rowu wyłaniały się ramiona walczących z sobą na śmierć i życie zapaśników. Śmietnik ruszał się i puchł od coraz to nowych dostaw. Życie i ruch okazały się straszne.

Życie miało tu kompozycję cykliczną. Przeplatały się rozmówki Sta­rej i dystyngowanego Pana, odgłosy walki z rowu, plotki dziewczyn o czyimś weselu, anonimowe głosy, wejścia Zamiataczy z kolejnymi porcjami odpadów, upadki Ślepca, stale wędrującego tą samą drogą i spadającego z pomostu, lubieżne gesty dziewczyn, opowieści kelne­rów, odruchy obojętności, odruchy sadyzmu wobec innych postaci ze

Śmietnika. Okrucieństwo walki, okrucieństwo śmierci, która ludzi porzuca na wysypisku, okrucieństwo bezmyślnych, zapatrzonych w sie­bie czarujących istot - wszystko to teatralne, plastycznie skompono­wane, a przecież wszystko to nadało przedstawieniu ton grozy. Śmiet­nisko istniało na scenie konkretnie; nie było całym światem, było rze­czywistością, w której poruszały się postaci, rzeczywistością kreowaną przez autora i przez teatr. Widz nie utożsamiał się z żadną z postaci. Wizja teatralna nie była jego wizją, mógł ją analizować obiektywnie. Wynik tej analizy okazywał się jednak przykry. I w tym, że na gigan­tycznym śmietniku przez cywilizację usypanym trwało normalne mniej więcej życie, i w tym, że na normalność składały się nieustające małe wojny.

Finał w przedstawieniu Jarockiego różnił się znacznie od finału pro­ponowanego przez Różewicza. Tu zostało dopiero ujawnione, do czego reżyserowi były potrzebne aż trzy aktorki w roli Starej Kobiety. W fi­nałowej sekwencji pokazał obok siebie wszystkie trzy. Śmietnik-pole walki opustoszało. Dziewczyny zasypały i udeptały rów, w którym nastała cisza. Trzy Stare Kobiety wyszły, by szukać syna. On był ich je­dyną nadzieją. Nadzieją nie jednej tylko matki - wielu matek. Na sce­nie wrocławskiego teatru trzy stare brzydkie kobiety przeżyły los ma­tek, którym się nie udało uchronić syna przed światem. Na wołanie: "Synku!" z usypiska wychodził Młodzieniec w błękitnym ubraniu, z białym żabotem, złotymi włosami i kwiatem. Nie był w tym wyrafi­nowanym przebraniu uosobieniem niewinności, raczej znakiem potocz­nych wyobrażeń na temat - jak powinien wyglądać piękny chłopiec, poeta. Estetyzm, który reprezentowała ta postać, na tle reszty mia charakter kiczu. Tu więc reżyser pozwolił sobie na dwuznaczność, aby w historii chłopca uniknąć akcentów sentymentalnych. Młodzieniec najpierw spotykał Stróża Porządku. Po wymianie zdań Stróż Porządku w policyjnym mundurze z ręką na pochwie rewolweru wycofywał się ze Sceny. Opiekę nad Młodzieńcem dopiero teraz przejmował Ślepiec opowiadając, jaką ma drogę przed sobą do przebycia, prowadził go na swój podest i zastawiał nad przepaścią. W tym momencie gasło świa­tło i spadała kurtyna.

Jarocki zakończył sztukę sceną, która pokazywała, że nie można ni­kogo uchronić przed niebezpieczeństwem. Położył akcent na bezsil­ność Starej Kobiety, a nie na zwierzęcą rozpacz, z jaką w sztuce rozgrzebuje ona śmieci szukając ciała swego syna. Zachował więc do końca coś w rodzaju dystansu do dzieła, które wtedy może stać się tragedią, kiedy ominie pułapki sentymentalizmu i melodramatyczności.

Bo "Stara kobieta wysiaduje" - nie napisana i nie zagrana w for­mie tragedii - może być odebrana jako tragedia. Temat, który Różewicz przedstawił w stylistyce swojej dramaturgii, ma wymiar tragicz­ny. Dotyczy cywilizacji XX wieku i żyjących w niej ludzi. Są oni świadkami potęgującego się kryzysu wartości, klęski kultury i sztuki bezsilności humanizmu. Wszystko, co wyprodukowano w świecie du cha cywilizacja wyrzuca na śmietnik. Jako makulaturę znajdzie się tam zdezaktualizowane gazety, literaturę i filozofię. Znajdzie się tam i ludzkie manekiny, bo życie jednostki także zaczęło tracić na war tości.

Temat krytzysu wartości nie po raz pierwszy pojawia się u Różewicza. W sztuce "Wyszedł z domu" było intermedium, w którym nawet został już pokazany taki metaforyczny cmentarz-śmietnik zdewa luowanych zasad. Ale zarówno w "Kartotece", jak i w "Wyszedł z domu" kryzys przejawiał się przez klęskę jednostki, występującej niemal z imieniem, nazwiskiem i adresem. Stara Kobieta nie ma imienia ani adresu. Jest literacką i teatralną kreacją. Stąd właśnie bierze się jednak jej uniwersalność - uniwersalność postaci mitycznej.

Skojarzenia z mitem może budzić nawet drobny, ale charakterystyczmy fakt - opalające się w części drugiej dziewczyny przedstawiają się Młodzieńcowi imionami greckich Parek, bogiń Losu: Kloto, La-chezis, Atropos. Parki były córkami Gei, bogini Ziemi - to jest także ślad, którym można pójść w interpretacji różewiczowskiej kosmogonii. "Stara kobieta wysiaduje" wymyka się jednoznacznej interpreta­cji, choć w każdej będzie miała wymowę antywojenną. Słowa, relacje, wnioski banalizują treści, które skojarzeniowo narzuca wizja teatral­na. Tego zdania był, jak się zdaje, także Różewicz ograniczając rolę słowa, uzupełniając je opisem sceny. Jeden przecież motyw wyłania się z całości w odbiorze - paradoksalne przekonanie o konieczności tworzenia i przedłużania życia. Katastroficzna część druga oddziaływuje budząc sprzeciw i tym sposobem rehabilituje fizyczne bytowanie Starej Kobiety. Życie docenia się na pobojowisku.