Artykuły

Zanim rozpoczęło się to przedstawienie już było trochę emocji. Najpierw, przy wejściu do budyn­ku teatru, wejściu zatłoczonym przez ludzi, którzy bez biletu lub z zaproszeniem na dwie osoby przeciska­li się w troje, czworo, nie zważając na protesty portierów. W hallu czekała na widza pierwsza niespodzianka w postaci autentycznych dziadów siedzą­cych pod filarami. Plotka kawiarniana niesie, że pozbierał ich reżyser spod krakowskich kościołów i opłacił na równi z grającymi aktorami. Do 19.15 trzeba było cierpliwie czekać w hallu. Kiedy dano znak, że można rozpocząć peregrynację na pierwsze piętro, roz­poczęły się wyścigi, kto pierwszy. Wszy­scy myśleli o jednym, by zająć najlep­sze miejsce, gdyż na kartach wstępu nie oznaczono rzędów ani krzeseł.

Na półpiętrze w zagłębieniu klatki schodowej - druga niespodzianka. Wi­zerunek Chrystusa monumentalnej wielkości za czarnym kirem, prawie do­kładna kopia Ukrzyżowanego z Katedry Wawelskiej. Trzeba się spieszyć, bo inni się niecierpliwią. Trudno za­trzymać dłużej wzrok na tym, co jest zaledwie wstępem do cere­moniału. Nie pokonawszy jeszcze ostatnich stopni na pierwsze piętro, we­szliśmy już w liturgię Zaduszek. Po­mogła nam w nią zanurzyć się muzyka Zygmunta Koniecznego, odwołująca się do melodii ludowych pieśni żałobnych, monotonna i refreniczna, nie opuszcza­jąca nas przez cały czas tego wydarze­nia teatralnego.

W foyer ołtarz, jakby pierwsza sta­cja Drogi Krzyżowej na Górę Kalwarii, na którą wzniesiemy się razem z Kon­radem w III części "Dziadów". Zatrzy­mujemy się tu trochę dłużej. Ołtarz z obrazem Matki Boskiej Ostrobramskiej, spowity bogato zdobioną srebrną su­kienką, taką, jaką wymyślili ludzie ba­roku. Po obu stronach Ostrobramskiej wota: srebrne odlewy serc, rąk, nóg, korale, wianuszki z kwiatów i ziół. To wszystko, co ręce ludzkie umęczone nie­szczęściem lub dotknięte Łaską umieszczają przez wieki pod cudownymi obrazami Maryi. (Piękną stylizację Ma­donny i Golgoty wykonał Tadeusz Rybski.)

Oddzielona od widzów ławkami nie­wielka przestrzeń - "miejsce święte", gdzie odbywa się obrzęd Dziadów - zamknięta z jednej strony ołtarzem, a z drugiej czarnym katafalkiem, obsta­wionym jadłem i napojem. Menu do­kładnie sporządzone według recepty poety. Żadnych szachrajstw, żadnych u-mowności. Wokół katafalku gromada wieśniaków i wieśniaczek, odzianych w szare zgrzebne łachmany. I przewod­niczący tego ceremoniału - Guślarz, starzec z grubym sękatym kijem, takim, jaki jeszcze dziś czasem widzimy w rękach starych ludzi na wsi, podpiera­jących się nim jesienią lub zimą na błotnistych i śliskich drogach. Między katafalkiem a ołtarzem Chór młodzień­ców.

II i IV część "Dziadów" Swinarski rozgrywa w foyer teatru, w otoczeniu stojących widzów. Wykorzystuje wszy­stkie naturalne możliwości, jakie daje przestrzeń, włącznie z oszkloną częścią drzwi, i okna wychodzące na balkon, za którymi wysoko w górze pokazuje manekina trupa z pętlą na szyi. Roz­szerza scenę akcji, nie ogranicza jej rampą, wydłuża ją i rozciąga między widzów. Obrzęd wywoływania duchów i ukazywania się zjaw ma coś z poety­ki opery Wagnerowskiej. Podszyty jest patosem i ekspresjonistyczną bebechowatością. Dynamika głosu aktora wzno­si się od forte do fortissimo, rzadko opa­dając do piano. Nie ma, szeptu; jest krzyk. A gest staje się jakby przedłu­żony i zwielokrotniony. Postaci skręca­ją się i miotają w konwulsyjnych drgawkach. Całe ich psychiczne wnę­trze jest na wierzchu. Struktury słow­ne komponowane są muzycznie: jedno­stki mówione, deklamowane, śpiewane, a akcent semantyczny szczególnej wa­gi zaznaczony głosem z megafonu, ro­biącym wrażenie, jakby przychodził, skądś z zewnątrz, sponad ziemi, z in­nego świata. Tak wyróżnia inscenizator znany nam dobrze dwuwiersz z czę­ści II:

"Bo kto nie był ni razu człowiekiem

Temu człowiek nic nie pomoże".

Najwięcej skrótów i cięć wprowadził Swinarski do IV części "Dziadów". Poskracał - trzeba to podkreślić - nie niszcząc urody tej sekwencji, jakże istotnej do przejścia i zrozumienia czę­ści III. Na dalszy ciąg spektaklu wcho­dzimy już do właściwej sali teatralnej. (Towarzyszy nam nadal melodia pie­śni obrzędowej, która opuści nas dopie­ro wtedy, kiedy zamkniemy za sobą bramę teatru.) Za widzami idą aktorzy, którzy w III części zagrają postaci dra­matu. Na końcu statyści, ubrani w mundury rosyjskie, z przewieszonymi przez ramię karabinami. Otaczają wchodzących ciasnym kołem. Niemal wpychają na salę widowiskową, która pod wpływem magii teatralnej prze­istoczy się za chwilę w więzienie.

Inscenizator zrywa z konwencją sce­ny pudełkowej, zamkniętej. Przez śro­dek sali, na całą jej długość, przerzu­ca wąski pomost, na którym umieszcza aktorów, przybliżając ich do widowni, by zaangażować ją mocniej w sam przebieg przedstawienia. Z biernych obserwatorów czyni świadków i ucze­stników ważnego wydarzenia. Zabieg nienowy, stosuje go od lat w swoim te­atrze Jerzy Grotowski, ale jakże kory­gujący odbiór. III część "Dziadów" Swinarski gra prawie w całości. Skróty, które czyni, są z trudem zauważalne na­wet dla tych, którzy dobrze znają tekst utworu Mickiewicza.

Widowisko trwające pełne cztery godziny nie może być w całości odbie­rane z tą samą uwagą. Chwilami ogarnia widza zmęczenie. Uzasadnione przede wszystkim warunkami percepcji, które nie są najlepsze. Ten styl insce­nizacyjny domaga się innej architek­tury teatru. Trzeba wciąż się rozglądać, śledzić to, co się dzieje w różnych pun­ktach sali, obracać się na fotelu, któ­ry się nie obraca, skręcać szyję i krę­gosłup, natężać słuch, by nie uronić ja­kiejś ważnej kwestii.

Zepsuci nadmiarem wymyślonych efektów, którymi bombarduje nas reży­ser, wciąż dopraszamy się o nowe, nie­nasyceni, choć przekarmieni. Przy takim nastawieniu walor słowa ła­two się gubi. Semantykę zastępuje estetyczność. Powód tego jest także i głębszy: brak w spektaklu Swinarskiego wielkich kreacji aktorskich, które by fascynowały widza niezależnie od wspaniałości warsztatu reżyserskiego lub nawet pomimo.

A może zmieniliśmy się my sami i nie potrafimy już tak gorą­co przyjmować moralnych wskazań tej sztuki? Ta pewna chłodność odbioru jest jednak w znacznym stop­niu następstwem zmian i przesunięć interpretacyjnych inscenizatora, przeakcentowań na problematykę egzy­stencjalna jednostki. "Dziady" od­bieraliśmy zawsze jako utwór zro­dzony z nienawiści przeciwko nie­woli. Swinarski pojęcie niewoli ujmuje nie tylko w aspekcie politycznym, ale i psychologicznym, moralnym, filo­zoficznym, ba, nawet teologicznym. Chce powiedzieć, że człowiek bywa w różnych niewolach: namiętności ideolo­gii, mitów społecznych, narodowych, re­ligijnych, przede wszystkim w niewo­li samego siebie. Moment etyczny i e-gzystencjalny wychodzi na plan pierw­szy w "Dziadach" Swinarskiego. Dzie­je Gustawa-Konrada to w jego inter­pretacji dzieje świadomości i potrzeba samookreślenia się, problem znalezie­nia swojego miejsca w świecie i kwe­stia wyboru postawy jednostki wobec dyktatu społeczeństwa, narodu, dzie­dzictwa duchowego.

Bunt przeciwko rzeczywistości jest formą życia jednostki. Konrad Jerzego Treli zdaje się mówić: buntuję się, więc jestem. To nie jest bunt historyczny w tym znaczeniu, jaki temu pojęciu na­dawali egzystencjaliści, bunt o odzys­kanie wolności w społeczeństwie, ale raczej bunt metafizyczny. Wyzwanie skierowane przeciwko Bogu, który do­puścił w świecie zło, skazał człowieka na cierpienie i śmierć. Ten bunt wy­prowadza jednostkę z porządku sa­kralnego do porządku ludzkiego, gdzie możliwe są już rozsądne pytania ale niemożliwe rozsądne odpowiedzi. Przez ich postawienie człowiek nie staje się mniej samotny, mniej nieszczęśliwy.

Sprzeciw Konrada wobec sytuacji niewoli otwiera mu drzwi i pomaga wyjść z siebie, przekroczyć granice in­dywidualne, nawiązać przerwaną nić solidarności ludzkiej. Na razie jest to rodzaj solidarności, który rodzi się w okowach. "Bunt - pisze Camus - w "L'Home revolte" - jest jedną z za­sadniczych miar człowieka. Jest naszą rzeczywistością historyczną. Bynaj­mniej nie uciekając od rzeczywistości, musimy w niej znaleźć nasze wartości. Czy z dala od tego co sakralne i od wartości absolutnych można znaleźć re­gułę postępowania? Oto pytanie, jakie stawia sobie bunt". Odpowiedzi na to pytanie udziela niejako poeta przez po­wołanie postaci Księdza Marka i prze­ciwstawienie jej Konradowi. Cierpienie w łączności z innymi, praca wewnętrz­na, etyczne doskonalenie sprowadzają na powrót człowieka z drogi jałowego buntu w świat wartości sakralnych, gdzie "wszelkie słowo, to działanie Łaski".

Ksiedza Piotra gra Andrzej Kozak. Kontrastowo ustawiony do Konrada Jerzego Treli, drobny, szczupły, o asce­tycznej twarzy fizyczne mizeractwo i olbrzym ducha. Konrad Treli przera­sta ks. Piotra Kozaka siłą fizyczną, skalą dynamiki wewnętrznej, wielko­ścią gestu. Jest cały na zewnątrz, ze wszystkimi swoimi przeżyciami. Aktor nie powściąga swojej ekspresji, nie ha­muje emocji, ale ją natęża coraz bar­dziej. Najlepszy wydał mi się w sce­nach prawie pantomimicznych, w za­pasach ze złym duchem, kiedy zmaga się z własnym rozdwojeniem. Walka Anioła Stróża, Ducha i Diabłów o duszę Konrada, to piękna sekwencja, ustawio­na w konwencji ludowych jasełek i teatru misteryjnego. Poza Trelą, Koza­kiem, interesująco zagrali swoje role Izabella Olszewska (Pani Rollison), Wiktor Sadecki (Senator), Jerzy Nowak (Widmo, Doktor) i Tadeusz Malak (Duch, Adolf). Ten ostatni znakomicie podaje tekst i umie go donieść do naj­dalej wysuniętych rzędów. Przydało się - jak widać - terminowanie w rapso­dycznej szkole Kotlarczyka, która była dla aktorów kuźnią kultury słowa.

Na "Dziady" Swinarski patrzy po­przez dramat modernistyczny, przede wszystkim poprzez Wyspiańskiego. Warto by na przykład napisać osobne studium, co zawdzięcza Swinarski po­mysłom pierwszego inscenizatora "Dzia­dów", co z nich bierze a co odrzuca. Ale zanim takie studium powstanie, parę niezobowiązujących impresji na ten temat. Przy staranniejszej anali­zie chwytów reżyserskich, które Swi­narski wprowadza, daje się wykryć u niego wiele analogii i pokrewieństw z kanonem estetycznym Młodej Polski: tendencja do przesuwania akcentowej semantyki na estetykę, z polityki na psychologię i metafizykę, z realizmu na ekspresjonizm. Odświeża jednak ten kanon poprzez ironiczny komentarz, aluzję, dystans groteskowy, w tym punkcie wykorzystuje, oczywiście na swój sposób, i własne rozliczenie, do­świadczenia teatralne Grotowskiego, a także scen studenckich z końca lat pięćdziesiątych. Ten komentarz iro­niczny, to celny kontrapunkt w struk­turze widowiska, sprowadzający widza z obrazu fikcji i iluzji na ziemię, do powszedniości. Wygłaszaniu Wielkiej Improwizacji Konrada w kulminacyj­nych jej punktach towarzyszy obiera­nie skorupki z jajka i chrapanie śpią­cych wieśniaków, leżących w zagłębie­niu sceny.

"Dziady" Swinarski kończy powro­tem Konrada. Zjawia się on przed wi­downią. Z zakamarków sceny wybie­gają zakutani w podarte brudne szma­ty chłop i baba i zdzierają z niego płaszcz, marynarkę, buty. To obraz jakby z Żeromskiego z "Rozdziobią nas kruki, wrony". Patetyczny i iro­niczny zarazem. Konrad jest u kresu sił, słania się, czekamy, kiedy upadnie. Głosem zmęczonym wygłasza słowa z Ustępu "Do Przyjaciół Moskali". Za­kończenie jest wielce dramatyczne przez wydłużające się pauzy ciszy, mil­czenia i wysiłek mówienia aktora.