Artykuły

W ostatnim czasie, niewątpliwie w związku z obchodami dwustulecia urodzin Mickiewicza, ukazały się aż cztery książki poświęcone w dużej mie­rze albo całkowicie teatralnej recepcji "Dziadów": antropologiczne studium Michała Masłowskiego usiłujące dowieść, że dzięki wpisanej w poemat "struktu­rze rytualnej", jego czytelnicy "wirtual­nie", a widzowie realnie uczestniczyli w "zbiorowej inicjacji", za której spra­wą dokonywał się "proces indywiduacji przez socjalizację"; zbiór esejów Zbigniewa Majchrowskiego zawierają­cy analizy scenicznych, ale też filmo­wych i telewizyjnych ujęć Wielkiej Im­prowizacji oraz podjętą z myślą o przy­szłych wystawieniach dekonstrukcję Widzenia Księdza Piotra; antologia Tadeusza Kornasia i Grzegorza Niziołka gromadząca teksty omawiające in­scenizacje Wyspiańskiego, Schillera, Grotowskiego, Kotlarczyka, Dejmka, Swinarskiego, Staniewskiego i Grzegorzewskiego; wreszcie sporządzony przed dwudziestu pięciu laty przez czte­roosobowy zespół "opis przedstawie­nia" Konrada Swinarskiego z 1973 ro­ku.

We wszystkich tych publikacjach in­scenizacja Swinarskiege zajmaje sporo miejsca. Nawet Masłowski, dla którego historia teatru jest tylko pretekstem do snucia rozważań antropologicznych czy teologicznych, sugeruje, że "jakby w odpowiedzi na represje sprzed pięciu lat", to znaczy zdjęcie z afisza spekta­klu Dejmka, "przyciągnęła" ona "do Krakowa ponad milion widzów z całej Polski", oraz zauważa, iż Swinarski bo­daj najsilniej w teatrze, "choć z pew­nym dystansem" wydobył "rytualne, inicjacyjne" walory "Dziadów". Majchrowski w eseju "Nieboska Improwizacja" stara się ukazać związki przedstawienia Swinarskiego z ruchem kontrkultury. Kornaś i Niziołek umieścili w swej an­tologii, oprócz wypowiedzi reżysera i Jerzego Treli, szkice Marty Fik, Natełły Baszindżagian i Danuty Dąbrowskiej. Najpełniejszy obraz inscenizacji Swi­narskiego przynosi oczywiście ostatnia praca, którą Jan Błoński w Przedmowie nazywa "monografią" spektaklu.

Zarówno wstęp Błońskiego, jak i rozproszone w tekście uwagi autorów pozwalają odtworzyć okoliczności po­wstawania i stopniowego kształtowania się tej książki. Zanim jeszcze Swinarski przystąpił do pracy nad "Dziadami" w Starym Teatrze, czwórka studentów Uniwersytetu Jagiellońskiego, działają­ca w sekcji teatrologicznej Koła Nau­kowego Polonistów, postanowiła przy­gotować opis tego spektaklu. Grono to uzyskało zgodę reżysera i dyrektora te­atru na udział w próbach i systematycz­nie prowadziło notatki. Po premierze dla dokończenia pracy niezbędne oka­zało się oglądanie przedstawień. Po obejrzeniu "pierwszych trzydziestu spektakli" zespół uznał, iż dysponuje materiałem wystarczającym do sporzą­dzenia opisu inscenizacji. Zrodził się jednak wówczas problem wyboru "me­tody opisu".

W trakcie nadawania ostatecznego kształtu zapisowi grupę zaczęły nacho­dzić wątpliwości. Dał im wyraz Woj­ciech Szulczyński w trakcie spotkania ze Swinarskim, bodaj w październiku 1973, mówiąc: "Mamy za sobą rok pra­cy nad opisem i przyznać się musimy, że im dalej idziemy w tę pracę, tym bardziej ona się odchyla od przedsta­wienia. To znaczy do czerwca praca miała charakter wyłącznie notacyjny. Od września myśmy przepisali pół opisu na nowo i przestał to być opis przedstawienia, a bardziej usiłowaliśmy zrekonstruować myślenie inscenizatora w oparciu o wybrane działania scenicz­ne". Zapis spektaklu mimowolnie zmie­niał się w jego egzegezę. Trudno się dziwić temu obrotowi spraw, zważyw­szy że dokumentalistów nurtowały wówczas zagadnienia filozoficzne czy religijne, w obrzędzie dopatrywali się "psychodramy", w Prologu, Wielkiej Improwizacji i Egzorcyzmach widzieli "metaforę inicjacji duchowej", etc. Dość, że indagowany Swinarski oświad­czał: "Ja coś nie rozumiem tych wa­szych teorii" albo "Ja nie bardzo rozumiem, co Państwo mają na myśli, mó­wiąc inicjacja".

Zapewne po tej konfrontacji ze Swi­narskim zespół postanowił zrezygno­wać całkowicie z interpretowania insce­nizacji. Zdecydował się utrwalić "ideal­ny kształt" przedstawienia założony i wypracowany przez reżysera na pró­bach, w sposób rzeczowy i precyzyjny. Tekstowi wygłaszanemu w trakcie spektaklu towarzyszył więc nutowy za­pis muzyki i opis działań aktorów. Sy­tuacje ukazane zostały na dwustu dwu­dziestu czterech rysunkach i na stu sie­demdziesięciu siemiu fotografiach Je­rzego Sądeckiego, zrobionych "z ręki" w czasie przedstawień. Ponadto Sądec­ki wykonał sto siedem barwnych zdjęć aktorów w kostiumach i w charaktery­zacji oraz trzydzieści elementów deko­racji i rekwizytów. Dokumentację uzu­pełniało sześć rzutów prezentujących przestrzeń gry, rozmieszczenie sceno­grafii i świateł wraz ze zwięzłymi ob­jaśnieniami.

W 1974 roku książkę w tym kształ­cie zgodziło się opublikować Wydaw­nictwo Literackie w Krakowie. Ponie­waż autorzy pragnęli dołączyć do każ­dego egzemplarza kasetę megnetofonową, nakłonili Polskie Nagrania, aby do­konały zapisu dźwiękowego spektaklu. Materiał ten ukazał się jednak w 1976 roku na dwóch płytach stereofonicz­nych. Tymczasem wydawca doszedł do przekonania, że "analityczny doku­ment" trzeba "zrównoważyć podsumo­waniami". W roku 1979 powstały więc szkice Joanny Walaszek "Przestrzeń", Piotra Laguny "Warstwa dźwiękowa krakowskich "Dziadów" i Wojciecha Szulczyńskiego "Jak Konrad Swinarski reżyserował "Dziady". Postanowiono też przedrukować w książce przedpremierową wypowiedź Swinarskiego o utworze Mickiewicza oraz ogłosić nie autoryzowany zapis rozmowy reżysera z autorami opisu z roku 1973, mimo że w niewielkim stopniu była ona poświę­cona "Dziadom". Wreszcie w 1981 roku Jan Błoński zaopatrzył pracę w Przed­mowę. Wydawca jednak zwlekał z jej opublikowaniem. Zniecierpliwieni au­torzy w 1986 roku, pod pretekstem po­minięcia ich dzieła w bibliografii za­mieszczonej w tomie "Konrad Swinarski w Starym Teatrze" rozesłali do różnych czasopism list, w którym przypominali, że "od trzech lat" jest ono gotowe do dru­ku "w Wydawnictwie Literackim w Kra­kowie", nic jednak nie osiągnęli. Praca ukazała się w końcu w innej oficynie, ale w kształcie z roku 1982, ma być bo­wiem "dokumentem swego czasu".

Sens tej publikacji bynajmniej nie jest oczywisty. "Dziady" Swinarskiego są przecież jednym z najlepiej utrwalo­nych spektakli w dziejach polskiego te­atru. Doczekały się aż dwóch opisów. Pierwszy, autorstwa Henryka Rogackiego, ukazał się wkrótce po premierze na łamach Dialogu, drugi, napisany z perspektywy czasu przez Joannę Walaszek, znalazł się w jej książce o Swinarskim. Nagranie obszernych fragmen­tów przedstawienia dostępne jest na płytach. Przede wszystkim jednak w kwietniu 1983 spektakl zarejestrowany został przez Telewizję Polską, przy czym realizatorzy starali się stworzyć "autonomiczne dzieło telewizyjne", które byłoby także "dokumentalnym zapisem" widowiska teatralnego. Od dłuższego czasu inscenizację Swinar­skiego odtwarzać więc można z kaset magnetowidowych.

Trudno też tę książkę traktować jako "monografię" spektaklu. Nie zawiera bowiem wielu elementarnych wiado­mości, chociażby ile razy grano przedstawienie i ilu widzów je obejrzało. Nie odnotowane zostały w niej już nie tylko zmiany w obsadzie aktorskiej, ale rów­nież w układzie tekstu. Na marginesie swego eseju Majchrowski wspomina, że Wielka Improwizacja miała wersję "premierową oraz tak zwaną angielską, przedstawioną w Londynie w kwietniu 1975 roku, ale odtąd grywaną też w kraju", nieco skróconą. Niewiele się też można z książki dowiedzieć o powsta­waniu spektaklu. Pominięto w niej wszelkie "dokumenty pracy", a więc szkice i rysunki Swinarskiego czy pro­jekty kostiumów Krystyny Zachwatowicz. Autorzy nie przywiązywali też wagi do narzuconych pomysłów insce­nizacyjnych. Błoński tylko napomyka, że pierwotnie w zakończeniu "żołnierze mieli wygonić z sali publiczność", w objaśnieniach zaś pojawia się uwaga o postaci Starca, granej przez Wojciecha Ruszkowskiego, biorącej udział w No­cy Dziadów, z której Swinarski zrezy­gnował "bezpośrednio przed premierą". Rodowód rozwiązań zastosowanych w przedstawieniu nie jest omawiany nawet w końcowych szkicach. Ich au­torzy, zaprzątnięci konstruowaniem uczonych egzegez, ignorują bowiem wskazówki reżysera dotyczące wielu kwestii. W rozmowie Swinarski nie ukrywał, że idea wyjścia z pudełka włoskiej sceny zrodziła się pod wpły­wem eksperymentów z przestrzenią i współuczestnictwem widzów, dokony­wanych przez Grotowskiego i Jerzego Gurawskiego w Teatrze 13 Rzędów, a potem w Laboratorium, oraz podob­nych poszukiwań w teatrach amerykań­skich czy zachodnioeuropejskich. Przy­znał się też, iż pragnął, aby w "Dziadach" "przestrzeń nabrała treści" i "zaczęła grać". Zamiast bodaj wspomnieć o roz­powszechnionych na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych próbach tworzenia teatru enwironmentalnego, Joanna Walaszek sugeruje, że w "Dziadach" przestrzeń "została rozbi­ta" dla ukazania dążenia postaci "do jej scalenia, do połączenia prostej i koła, czyli jak w historiozoficznej koncepcji Vica - Boga i Historii". Mimo że Swinarski stwierdził, iż warstwa muzyczna obrzędu "to jest połączenie Kalwarii Zebrzydowskiej z taką melodią", którą przywiózł "z Wilna, gdzie zawodowe płaczki boleją nad zmarłym", w szkicu Piotra Laguny nie pojawia się na ten te­mat żaden komentarz. W tekście peł­nym rozważań o roli muzyki w rytua­łach magiczno-religijnych odnaleźć można tylko wzmianki, że Zygmunt Konieczny "szukał dla siebie wzorów znacznie mniej odległych historycznie" i czerpał "wprost z otaczającej nas rze­czywistości". Dopiero z książki Joanny Walaszek można się dowiedzieć o przywiezionym przez Swinarskiego z Wilna nagraniu litewskich płaczek oraz jego wspólnej z Koniecznym wyprawie do Kalwarii na Pogrzeb Panny Marii w sierpniu 1972.

Podobnie Wojciech Szulczyński usi­łuje połączyć opowieść o próbach z uwagami o odbiorze spektaklu i jego interpretację, nie znając zapewne ani in­scenizacji Wyspiańskiego "Dziadów", ani też wcześniejszych przedstawień Swi­narskiego, choćby "Nie-Boskiej komedii". Pozwala sobie więc na uwagę, że spo­sób ukazania Anioła Stróża i Ducha wywołał "ogromne zaskoczenie" i do­patrzył się w nim "operowego entourage'u". Tekst Szulczyńskiego zawiera jednak wiele wątpliwych sformułowań. Z niedowierzaniem przyjmuje się za­pewnienie, że "część widzów" traktuje obrzęd "zupełnie serio, niemal uczest­niczy w nabożeństwie". Trudno pojąć, dlaczego Swinarski reżyserując scenę więzienną "doskonale wiedział, jak łat­wo przerobić" ją "na moczarowską agitkę i jakie to może pociągnąć kon­sekwencje". Jeżeli Szulczyński miał na myśli konflikt w zespole Starego Teatru wywołany przynależnością części akto­rów (między innymi odtwórcy Księdza Piotra, Andrzeja Kozaka) do zespołu "eref 66" Ryszarda Filipskiego, to po­winien to obecnie w przypisie wyja­śnić. Zupełnie chybiona wydaje się uwaga dotycząca sposobu ukazania ro­syjskich urzędników z otoczenia Sena­tora: "Scen martyrologicznych tego ty­pu pokazano w Polsce mnóstwo, zwłasz­cza po drugiej wojnie światowej. Każ­dy z nas ma w pamięci wielokrotnie powielane typy głupawych oprawców w rodzaju Brunnera z głośnego seria­lu". Szulczyński najwyraźniej nie zda­wał sobie sprawy, że w powojennym okresie wszelkie sceny prześladowania Polaków przez Rosjan były w przedsta­wieniach czy w filmach rzadkością z powodu ograniczeń cenzuralnych, a tym bardziej nie uświadamiał sobie kontekstu politycznego, w jakim pow­stawało przedstawienie Swinarskiego. Warto więc przytoczyć wspomnienia Zbigniewa Raszewskiego: "Rozgłos Dziadów w dużej mierze wynikał z propagandy, która miała ułatwić partii wywikłanie się z afery Dziadów przez udowodnienie, że partia wcale się Dzia­dów nie boi, przeciwnie, z radością wita nową, wybitną inscenizację, bo Dejmka nie za to potępiła, że grał Mickiewicza, ale za to, że go wypaczył, czyniąc z Dzia­dów utwór antyrosyjski. W rzeczywi­stości inscenizacja Swinarskiego była jeszcze bardziej antyrosyjska, bo Swinarski zrozumiał, jak się rzeczy mają, i pofolgował sobie".

Oczywiście sprawy nie przedstawia­ły się tak prosto, bo Swinarski zamknął spektakl wierszem "Do przyjaciół Mo­skali" i z upodobaniem wydobywał kon­formizm literatów i dam z Salonu War­szawskiego czy serwilizm Polaków za­proszonych na Bal u Senatora. Szul­czyński przywołuje wprawdzie oświad­czenie Swinarskiego, że"nie chce mszy narodowej", ale jego opisy odbioru spektaklu dowodzą raczej, że przedstawienie nabrało takiego charakteru. Pi­sze bowiem w swym szkicu, że na sa­li "panowała atmosfera powagi i sku­pienia". Prolog stracił "wymiar ironi­czny", w czym "walny udział miała skupiona i poważna reakcja publicz­ności". Scenie więziennej towarzyszyły "cisza na widowni nie przerywana nawet jednym kaszlnięciem, skupie­nie i powaga, łzy w oczach widzów". W trakcie Balu u Senatora "wielu wi­dzów kuliło się z przerażenia, gdy wrzeszczał Pelikan, lub płakało na widok Pani Rollison". W zakończe­niu "publiczność niemal zastygała ze wzruszenia".

Szulczyński dodaje, że nawet próby stały się "źródłem wielkich i wznio­słych przeżyć". Dlatego może trudno się dziwić, że w szkicu pojawiają się zdumiewające wyznania w rodzaju "nie bardzo właściwie wiem, co rzeczywiś­cie reżyser tu zamierzył" albo "trudno mi teraz stwierdzić na pewno, na ile to czy owo miało być traktowane serio". Nie pozostawiają one wątpliwości, że sporządzenie opisu spektaklu, będącego siłą rzeczy jego interpretacją, było za­daniem ponad siły czteroosobowego zespołu. Ale czym w takim razie jest ów "opis przedstawienia"?

Błoński we wstępie sugeruje, że przedsięwzięciu patronowali Konstanty Puzyna i Jerzy Got. Właśnie w 1972 roku, gdy czteroosobowa grupa zaczęła uczęszczać na próby "Dziadów", Puzyna jako redaktor Dialogu zainaugurował cykl Próby zapisu. Natomiast Got, uczący historii teatru na Uniwersytecie Jagiellońskim, przystąpił wspólnie z Raszewskim do gromadzenia materia­łów, które pozwolić miały na zrekon­struowanie prapremiery "Wesela". Rezul­tatem tej pracy był spektakl powstały na scenie Teatru im. Słowackiego w 1973, a następnie książka13 wydana w 1977. Zarówno podtytuł przedstawienia (Wesele: Tak jak było grane w teatrze krakowskim w roku 1901), jak i kształt publikacji nawiązywały do książki wy­danej przez Wyspiańskiego wkrótce po przygotowaniu inscenizacji "Dziadów". Nosiła ona tytuł Adama Mickiewicza "Dziady". Sceny dramatyczne. Tak jak były grane w teatrze krakowskim dnia 31 paźdz. 1901 i uważana jest za pierw­szy ogłoszony drukiem w Polsce sce­nariusz inscenizacji. Wyspiański opu­blikował bowiem tekst scenicznej adaptacji poematu Mickiewicza wraz z opisami dekoracji i działań aktor­skich, rzutami scenografii, zapisem nutowym melodii granej przez Frejenda w scenie czwartej i z premie­rową obsadą.

W przypadku realizacji scenicznych własnych dramatów Wyspiański nie widział potrzeby sporządzania podob­nych scenariuszy. Jego inscenizację "Bo­lesława Śmiałego" z 1903 roku utrwalił jednak po blisko trzydziestu latach, bo w 1932, aktor i reżyser Józef Sosnowski, układając scenariusz zawierający "rzeczowe opisy i szkice wszystkich sytuacji scenicznych" z "rozmieszcze­niem aktorów". Praca ta pozostała w rękopisie.

Również po upływie blisko trzy­dziestu lat od warszawskiej premiery "Dziadów" w inscenizacji Leona Schillera rekonstrukcji jej scenariusza pod­jął się Jerzy Timoszewicz. Tekst adaptacji z opisami działań, rzutami dekoracji, fotografiami z przedsta­wień oraz wyciągiem fortepianowym muzyki umieszczonym na końcu, został wydany w 1970. Książka Timoszewicza nosiła podtytuł "Partytu­ra i jej wykonanie". Pojęcie "partytury teatralnej" wprowadził do pol­skiej literatury teatrologicznej Zbig­niew Raszewski w 1958 roku, ogła­szając rozprawę poświęconą poszuki­waniom sposobu zapisywania przed­stawienia teatralnego. Ponieważ wy­wołało ono sporo nieporozumień, w Teatrze w świecie widowisk wolał używać określenia "nadscenariusz". Jeżeli scenariusz w teatrze jest zaz­wyczaj rozpisanym na role tekstem wraz z didaskaliami, to w "nadscenariuszu" usiłuje się zarejestrować wszy­stkie elementy instrukcji powstającej na próbach i realizowanej następnie przez zespół wykonawców podczas przedstawień. Dążenie do tworzenia "nadscenariuszy" nasiliło się od cza­su uznania autonomii teatru wobec li­teratury, a przede wszystkim wyeman­cypowania się reżysera i pojawienia się nowoczesnego inscenizatora. Pra­wie wszyscy wybitni inscenizatorzy konstruowali "nadscenariusze" albo powierzali tę pracę asystentom. Słu­żyły celom praktycznym, gdyż były pomocne w przygotowywaniu wzno­wień albo w przenoszeniu insceniza­cji do innych teatrów. Często były też ogłaszane drukiem.

Raszewski nie ukrywał, że powszech­nie stosowane sposoby zapisywania in­scenizacji pozostawiają niedosyt. Prze­glądając drukowane we Francji "eg­zemplarze reżyserskie", zauważał, że znajduje się "w nich określony tekst słowny, a obok rysunki przedstawiające położenie dekoracji oraz kolejne zmia­ny sytuacji, pierwsze w rzucie, a więc metodą już w średniowieczu zapoży­czoną przez teatr od architektów, drugie - wedle zasady, którą wojsko stosuje w swoich szkicach sytuacyjnych. Obie kombinacje, to znaczy łączenie kwestii z rysunkami w obu wariantach, bardzo użyteczne dla zrozumienia jakiegoś szczegółu, w całości rozczarowują, po­nieważ oddalają nas od przezywania jedności, która jest siłą, i bodaj właśnie największą siłą dobrego przedstawienia. Inne rozwiązania nie prowadzą bynajmniej do lepszych rezultatów".

Pracę wykonaną przez czteroosobo­wy zespół przy okazji premiery "Dzia­dów" w Starym Teatrze uznać należy za "nadscenariusz" inscenizacji Swinarskiego. On sam raczej nie opracowywał drobiazgowego egzemplarza, kompo­nując spektakle na niezliczonych rysun­kach. Dlatego w przypadku "Dziadów" scenariusz trzeba było od podstaw stworzyć, posługując się wypróbowa­nymi metodami, a więc opisami dzia­łań, szkicami sytuacyjnymi, rzutami de­koracji oraz zapisem nutowym muzyki. Oczywiście, nie mógł on być "zapisem konkretnego spektaklu", lecz utrwalał instrukcję powstałą w czasie prób.

Uwagi Raszewskiego o zaletach i wadach "nadscenariuszy" odnoszą się też do pracy Halberdy, Laguny, Szulczyńskiego i Joanny Walaszek. Dopie­ro studiując "partyturę" inscenizacji, możemy w pełni ogarnąć skompliko­wane relacje łączące członków wspól­noty wiejskiej biorącej udział w obrzę­dzie. Jako widzowie stojący w tłumie i w półmroku byliśmy w stanie ogarnąć je w niewielkim stopniu. Nie pozwala na to również, pomimo rejestrowania z kamer umieszczonych w różnych punk­tach sali i stosowania montażu, wersja telewizyjna spektaklu. Tylko dzięki scenariuszowi dane jest nam poznać przydomki, jakie otrzymali poszcze­gólni wieśniacy w trakcie prób (Baba Ciężarna, Baba Jałowa, Dziewka Hoża, Dziewka Gnuśna, Chłop Spity, Wójto­wa), ich status materialny, życie seksu­alne czy stan psychiczny, a tym samym zrozumieć zachowanie podczas obrzę­du i reakcje na pojawienie się kolejnych widm.

Podobnie w scenie Balu u Senatora prześledzić można stworzone przez Swinarskiego drobne sytuacje odzwier­ciedlające stosunki panujące wśród ro­syjskich urzędników czy też złożone postawy Polaków wobec zaborców. W trakcie przedstawienia nie były one w pełni uchwytne, gdyż rozgrywały się symultanicznie i na marginesie tańczo­nego menueta. Swinarski zaznaczył przecież mocno, że bal odbywa się w związku z zaręczynami "rosyjskiego urzędnika z polską dziewczyną", będą­cymi rodzajem transakcji, służy więc załatwieniu rozmaitych interesów. Uka­zał zależności istniejące między osoba­mi, w wyniku których chociażby Bajkow godzi się na to, że Senator uwodzi mu narzeczoną. Zróżnicował też reak­cje na skok Rollisona, wejście jego matki i śmierć Doktora.

Prawdą jest jednak również, że użyte w scenariuszu formy zapisu "oddalają nas od przeżywania jedności" spektaklu Swinarskiego. Zwłaszcza że w książce nie udało się, zapewne z powodów technicznych, połączyć tekstu, nut i opisu działań ze szkicami sytuacyjnymi i fotografiami. Na marginesie zasadni­czego scenariusza widnieją tylko odsyłacze do rysunków i zdjęć zgromadzo­nych w dwóch osobnych blokach, co nie ułatwia lektury. Ale studiowanie scenariusza teatralnego przypomina zazwyczaj czytanie muzycznej party­tury.

Wśród polskich publikacji teatral­nych nie było dotąd scenariusza równie szczegółowego, a przy tym posługują­cego się zarówno opisem, jak i rysun­kami, nutami i fotografiami. "Dziady" Swinarskiego, dorównujące rangą i znaczeniem wcześniejszym insceniza­cjom Wyspiańskiego i Schillera, z pew­nością zasługiwały na takie utrwalenie. Przy tym książka Marka Halberdy, Pio­tra Laguny, Wojciecha Szulczyńskiego i Joanny Walaszek wpisuje się w pew­ną tradycję. Można ją bowiem trakto­wać jako kontynuację scenariusza wy­danego przez Wyspiańskiego w 1901 roku i zrekonstruowanej przez Timo-szewicza partytury Schillera opubliko­wanej w 1970 roku.