Artykuły

"Peer Gynt. Szkice z dramatu Henryka Ibsena" w reż. Pawła Miśkiewicza w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Pisze Jacek Kopciński w Teatrze.

Podoba mi się nowe przedstawienie Pawła Miśkiewicza. Jego "Peer Gynt" w Teatrze Dramatycznym to dzieło artysty obdarzonego ciekawym gustem literackim i świetnym wyczuciem nowoczesnej formy teatralnej. Już sama formuła pracy Miśkiewicza nad sztuką Ibsena jest interesująca, a w zestawieniu z praktykami współczesnych reżyserów młodszego pokolenia - szlachetna. W podtytule nowego spektaklu Miśkiewicza czytamy: "szkice z dramatu". Co to znaczy? Znaczy to, że reżyser nie napisał językiem uliczno-telewizyjnej gadaniny nowej wersji "Peera Gynta", uzgodnionej z realiami współczesności i podciągniętej pod jakąś polityczną tezę. Miśkiewicz "Peera" "przerysował", czyli do spółki z Dorotą Sajewską - dramaturgiem dobrze wykształconym - wybrał najważniejsze sceny utworu, a następnie ułożył je precyzyjnie według interesującego go klucza. Historii Peera w tej inscenizacji dramatu Ibsena nie poznamy, jego świadomość - owszem.

Reorganizacja sztuki oznacza tu także jej eseizację - drugie znaczenie słowa "szkice". Eseizację w pewnym sensie podjętą w ślad za samym Ibsenem, który prawie cały czwarty akt dramatu wypełnił światopoglądową dyskusją bohaterów. Miśkiewicz i Sajewska dyskusję tę wzbogacają o głosy dobiegające spoza utworu, ale współtworzące intelektualny dyskurs epoki. Usłyszymy wśród nich także głos polskich autorów, choćby Wacława Nałkowskiego, autora ważnej modernistycznej rozprawy "Forpoczty ewolucji psychicznej i troglodyci", która nadzwyczajnie współbrzmi z niektórymi partiami "Peera Gynta". Od ponad dekady historycy literatury, historycy idei, filozofowie usiłują włączyć myśl polskiego modernizmu w szerszy kontekst europejskiej nowoczesności. Przedstawienie Miśkiewicza jest teatralnym refleksem tej ważnej pracy.

Obecność fragmentów modernistycznej rozprawy w scenariuszu spektaklu przypomina nam także, z jak żywą i głęboką recepcją spotkała się niegdyś w Polsce twórczość Henryka Ibsena. Wpływ autora "Dzikiej kaczki" na kształt polskiego teatru przełomu dziewiętnastego i dwudziestego wieku jest niewątpliwy. Czy

obecne zainteresowanie jego sztukami (do którego z pewnością przyczyniła się Małgorzata Dziewulska, autorka Warsztatów Ibsenowskich w Dramatycznym, inicjatorka nowych przekładów pism norweskiego mistrza) może odmienić kształt teatru współczesnego? Z pewnością wzmocni jego ważny nurt, który wobec wypowiedzi samych artystów przyjdzie nam nazwać teatrem

i n t e l e k t u a l n e j d e b a t y. Miśkiewicz tak mówi o jego formule: "Nie chodzi o rekonstrukcję świata na scenie, ale o wyjęcie jakiegoś jego fragmentu i próbę dyskusji widza z aktorem. Widza nudzi już opowiadanie historii, lepszy w tym jest film, który ma większą moc konstruowania iluzji. Siłą teatru jest dialog bezpośredni. Ale nie dialog na poziomie ideologii i prezentowania tezy, a dialog intelektualny, w którym widz zostaje zaproszony do wytyczenia własnej ścieżki przez rzeczywistość

spektaklu. On ma decydować, on ma interpretować po swojemu, wybierać tropy, które są dla niego istotne. W przypadku Peer Gynta aktor jest kimś w rodzaju przewodnika po tym świecie. Często fałszywego przewodnika, który myli tropy, zostawia widza z poczuciem rozczarowania, niedopełnienia, niedomknięcia historii, czasem niezrozumienia. Wszystko po to, aby widz nie stracił uwagi, ostrości widzenia"1.

Obok Miśkiewicza, do formuły teatru intelektualnej debaty odwołują się dziś Anna Augustynowicz, Marek Fiedor, Piotr Cieplak, Krzysztof Warlikowski. Artyści ci cele swojej pracy formułują inaczej niż coraz bardziej aktywni twórcy tzw. teatru politycznego czy zaangażowanego. Na projektowanej przez nich scenie, zamiast Żarówy, Nazi, Wodza czy Ciccioliny, zamiast Ryśka, Jarka, Tadka czy Agaty, zamiast Gwiazdki, Generała, Biskupa czy Dresiarza, zjawia się człowiek. Jak w teatrze Lupy, Jarockiego, Prusa czy, do niedawna, Grzegorzewskiego, gra toczy się tu o sprawy natury ogólniejszej niż troski i grzechy Polaków z małych miasteczek (choć te z pewnością artystom nie pozostają obojętne) i aranżowana jest

w innym języku teatralnej ekspresji. "Nasza praca - czytamy w programie do spektaklu Miśkiewicza - jest sceniczną próbą przymierzenia się do wykreowanego przez Ibsena m o d e l u c z ł o w i e k a, zbadania,

czy zaproponowany przez niego świat ma ukryty i wciąż aktualny dla nas sens, czy też musimy go od nowa nadać sami".

W zderzeniu z programem Pawła Demirskiego czy Michała Zadary ten mini manifest brzmi dość egzotycznie. Nie dlatego, że - jak przekonująco dowodzi Sajewska w tekście "Teatralny faszyzm przyjemności" 2 - teatr zaangażowany jest monologiczny, niczego nie bada, za to z siłą krytykowanych przez siebie mediów (esencji "świata spektaklu") podaje do wierzenia prawdy przepisane z gazety. Przede wszystkim dlatego, że w systemie pojęć, którym posługują się jego lewicowi ideolodzy, takie kategorie jak "model człowieka" należą co najwyżej do zwalczanego przez nich, liberalnego dyskursu.

Parafrazując język przekładu Zbigniewa Krawczykowskiego, można powiedzieć, że Miśkiewicz oparł swój spektakl "na gruncie Gyntowskiego ja". Zostaje ono w spektaklu rozszczepione na pięć męskich postaci, obdarzonych wspólnym imieniem, zbliżoną powierzchownością i jedną, pełną wewnętrznych napięć, świadomością człowieka nowoczesnego. Jej podstawowe składniki ujawnia już inicjalna kwestia Peera I, postaci wiodącej, zagranej z pasją przez Krzysztofa Baumana: "Z kościoła trochę niezrozumiałych praktyk, ze szkoły zawieszonych w powietrzu wiadomości, nieprzydatnych w życiu umiejętności. Z rodziny - obyczaje, ze społeczeństwa - honor, miłość ojczyzny i nienawiść najeźdźcy. A wszystko to objęte mgławicą ideału ogólnego szczęścia i doskonałości".

Dyskusja pięciu Peerów nieustannie oscyluje wokół kilku podstawowych mitów nowoczesności. W samym jej centrum Ibsen umieścił fetysz indywidualizmu, czyli postulat "bycia sobą", powracający jak refren w refleksji i działaniu Peera. Niezwykle ważne miejsce w jego świadomości zajmuje także kategoria "życia", rozumiana jako nadrzędny wobec jakichkolwiek zobowiązań - moralnych, etycznych, społecznych - proces zaspokajania własnych potrzeb. Rolę kluczową w debacie pięciu mężczyzn odgrywa jednak mit ewolucji i powszechnego postępu. Choć wyzwala on ogromną energię - zamienioną w setki odkryć, wynalazków, cywilizacyjnych dokonań na miarę Kanału Sueskiego - dla Peera staje się także źródłem dekadencji. Myśl o śmierci oraz niskiej, zwierzęcej naturze człowieka natychmiast jednak przekuwa w kolejny plan udoskonalania świata. Kapitalną tyradę Peera II (Adam Ferency) na temat ludzi-byków, ludzi-świń i ludzi-drewien Miśkiewicz i Sajewska wyjęli właśnie z rozprawy Nałkowskiego. Stamtąd także pochodzą określenia człowieka nowoczesnego jako "mózgowca", "nerwowca", wreszcie "forpoczty ewolucji psychicznej", którą z całych sił pragnąłby zostać Peer.

Oto więc pięciu bohaterów o bardzo ogólnie zdefiniowanej tożsamości przez

dobrą godzinę toczy dysputę filozoficzną. Choć stoją bardzo blisko, na wyciągnięcie ręki, przyglądamy się im jednak z dużego dystansu. Nie ma mowy o identyfikacji - naczelne idee nowoczesności Miśkiewicz bierze w cudzysłów, a będzie to cudzysłów ponowoczesnego teatru Nie wprowadza aktorów na scenę, ale do jasno oświetlonego foyer, gdzie dominującym elementem symbolicznym stają się potężne, marmurowe kolumny Pałacu Kultury i Nauki. Pomiędzy nimi, oprócz zwykłego stołu, przy którym usiądą mężczyźni, reżyser ustawił gabloty z eksponatami przyniesionymi wprost z muzeum historii naturalnej. Wśród czaszek, kłów i tablic anatomicznych najważniejsze miejsce zajmuje naturalistycznie wyobrażona postać człowieka kopalnego. Człowiek ów, wpatrzony w widzów ironicznym spojrzeniem dwóch koralikowych oczu, jest płci żeńskiej, co nie pozostaje bez znaczenia

Dyskusja rozpoczęta w zaimprowizowanej świątyni postępu i ewolucji - przestrzeni, która nie chce być teatrem (choć oczywiście nim jest), ale miejscem intelektualnego agonu - przypomina zrazu nudną konferencję naukową. Pięciu panelistów, ubranych jak należy, w białe koszule i schludne garnitury, siada za stołem i milczy. Kiedy wreszcie przemówią, ich słowa zabrzmią nutą dręczącego sloganu. "Człowiek, czyli mężczyzna, powinien być sobą" - wyrecytuje Peer I, a reszta towarzystwa skwituje tę mądrość kłopotliwym milczeniem. Muzealne idee bardzo powoli rozpalają umysły ospałych mężczyzn. Jest trochę tak, jakby aktorzy krępowali się swoich ról, a grane przez nich postaci - własnych myśli. Po chwili jednak coś się zmienia, wypowiadane z coraz większą emfazą zdania zaczynają mężczyzn podniecać i - z wyjątkiem jednego z uczestników debaty, mrukliwego Peera V (Mariusz Benoit) - wszyscy stają się bardzo aktywni. Mała przestrzeń foyer wypełnia się gorączkowymi słowami i działaniami. Niektóre partie tekstu aktorzy wypowiadają do mikrofonu (wyraźnie bawiąc się modnym dziś narzędziem budowania efektu obcości), inne zderzają z zaskakującym grymasem, gestem czy zachowaniem. Nam każą oceniać i rozważać, sami przed sobą grają zaś coraz dziwniejszy spektakl. Tak jakby całą ich debatę miała określić Ibsenowska scena z domu wariatów, przewrotnie włączona do tej części przedstawienia.

Mity nowoczesności to dzieło ambitnych, władczych i zapatrzonych w siebie mężczyzn - przekonuje Miśkiewicz - domena wielkich zdobywców, którzy w intelektualnym (i realnym!) podboju świata przebili się na drugą stronę swego pysznego rozumu, ogłosili jego śmierć i popadli w prawdziwe szaleństwo. W polskim dramacie proces ten najlepiej chyba pokazał Gombrowicz, a za nim wielcy inscenizatorzy "Ślubu". Miśkiewicz podąża ich śladem, z wielką precyzją konstruując serię na poły groteskowych sytuacji, z których jedna wydaje się szczególnie ważna. Oto w pewnym momencie Peer I z wielkim wysiłkiem próbuje wspiąć się na grubą i gładką kolumnę, podczas gdy z zakamarków foyer wychylają się włochate małpy różnej maści. Cywilizacja zatoczyła koło i oto na powrót znaleźliśmy się w dżungli. A raczej - w klatce.

Scena Peerowej wspinaczki więcej mówi nam o samobójczych aspiracjach człowieka nowoczesnego niż rozliczne monologi mężczyzn. Peer wspina się w górę, bo chce być cesarzem - jak jego brat, Henryk, królem. Marzy mu się korona człowieczeństwa, tymczasem niebezpiecznie obsuwa się w zwierzęcość. Głosząc apologię życia, ten pozorny indywidualista staje się trolem! Niczego nie widzi i niczego nie rozumie, jego samowiedza jest wielkim samooszustwem. Właśnie dlatego, nim wymknie się z klatki, usłyszy od kochanki krótkie: "znowu kłamiesz".

Usłyszy po raz drugi. Najpierw łgarstwo zarzuci mu matka. Słowa Aasy "Peer, znowu kłamiesz!" otwierają dramat Ibsena i dotyczą fantastycznej historii o koźle, którą opowie jej syn. Peer zmyśla, chce oszukać Aasę, ale jego nadzwyczajna fantazja jest rozbrajająca. Matka daje się wciągnąć w niestworzone historie syna, wspólnie z nim odgrywa sceny z wyobraźni, by w pewnej chwili znaleźć się na dachu i patrzeć, jak Peer-oszust znowu ją opuszcza. Miśkiewicz fragmenty aktu pierwszego włącza do aktu czwartego, tak, by stały się one komentarzem do debaty filozoficznej. Jednocześnie zmienia rejestr swojego spektaklu na egzystencjalny. Przyglądając się rewelacyjnej grze Barbary Kraftówny i Mariusza

Benoita, odkrywamy fundament "Gyntowskiego ja". Jest nim n i e r z e c z y w i s t o ś ć wykreowana przez umysł wiecznie niedojrzałego mężczyzny.

Kobiety w spektaklu Miśkiewicza zjawiają się rzadko, niekiedy mówią tylko jedno słowo, przechodząc szybko za plecami mężczyzn. Niektóre dają się zwieść

i uwieść - one także ulegają pierwiastkom "trollicznym". Innym jednak dostępna jest taka wiedza i taka wrażliwość, bez której świat natychmiast odrywa się od swoich podstaw i szybuje na zatracenie. To kobiety są w tym spektaklu strażniczkami rzeczywistości! Powrót ze świata zmysłowych potrzeb i intelektualnej fantazji byłby dla Peera niemożliwy, gdyby nie cierpliwa miłość Solwejgi. Ale Peer ciągle odkłada ten moment, z daleka omija dom, który w dziele Ibsena symbolizuje dojrzałość, czyli duchowe zakorzenienie

w realności. Wszelkie prawdziwe doświadczenie Peera stale rozpływa się w aurze jego projekcji, w zagadkowy sposób wykreowanej przez Miśkiewicza w drugiej części spektaklu.

Oto z marmurowego foyer wchodzimy na widownię Dramatycznego, gdzie wśród biało-czerwonych foteli harcują już włochate małpy. Scenę przecina rząd plastikowych jeleni, a z głośników dobiegają okrzyki egzotycznych zwierząt. Mleczne, niezbyt jasne światło wzmaga poczucie dziwności. Mimo przerwy, spektakl cały czas trwa, tyle że ukazywane sceny - potyczka z trollami, cicha śmierć Aasy, spotkanie z Solwejgą, która przybywa do ukochanego na nartach - sytuują się w jakimś innym niż dotychczas porządku. Jakbyśmy nagle przedostali się na drugą stronę napiętej świadomości Peera, od spodu eksplorowali jego "Gyntowskie ja", weszli

do jego snów. Niesamowite doświadczenie, tym bardziej zaskakujące, że wykreowane prostymi środkami bardzo umownego teatru. Rejestrujemy jeszcze jedną cechę nowoczesnego Piotrusia Pana - jego całkowitą niezdolność do odczuwania i empatii - i oto opuszczamy już teatralną widownię.

Nowoczesność w spektaklu Miśkiewicza jest tworem niedojrzałego mężczyzny. Czy w takim razie ponowoczesność należy

do dojrzałej kobiety? Jeżeli taka jest wymowa "Peera" w Dramatycznym, to czy mamy do czynienia z wypowiedzią feministyczną? Jak jednak odczytać ów feminizm: przez niewolnicze i wręcz absurdalne przywiązanie Solwejgi do Peera czy przez jej głęboką, niezachwianą miłość? A jeżeli przez taką właśnie miłość - dostrzegamy ją przecież w twarzy Jadwigi Jankowskiej-Cieślak - to czy przywiązanie Solwejgi naprawdę jest niewolnicze i absurdalne? Ponowoczesność jest kobieca, to pewne, ale może wcale nie jest feministyczna, skoro tak cierpliwie czeka na przemianę mężczyzny? Matriarchat to jednak epoka człowieka kopalnego, o czym przypomina nam czarna figura ustawiona w foyer.

Pytania się mnożą, ale wśród marmurowych kolumn Dramatycznego myślimy już tylko o teatrze. Jakże subtelnym narzędziem

poznania, odrębnym i niezastąpionym, bywa. I jak łatwo narzędzie to popsuć, teatr spospolitować, zabić go modą, zadławić konwencją, nająć do politycznego obowiązku, rozmienić na drobne propagandy czy rozrywki. Czyż nie o mieliznach współczesnego teatru myślał Miśkiewicz, kładąc w epilogu przewrotny monolog Peera o diable? Niechże historia głupiego kuglarza, który nie umiał wyczuć gustu publiczności (jeżeli to prawda), stanie się także moją puentą: Kiedy szukałem złota w San Francisco, Pełno tam było przeróżnych kuglarzy; Jeden nogami wygrywał na skrzypcach, Drugi bolero tańczył na kolanach, A jeszcze inny składał poematy I wierszem mówił, kiedy mu wbijano W czaszkę bretnale. - Przyszedł też i diabeł, By w towarzystwie tym próbować szczęścia. Niewielki jednak miał on repertuar: Potrafił kwiczeć i chrząkać jak prosiak. I choć nikomu nie znany z nazwiska, Ściągał co wieczór tłumy publiczności, Która w napięciu czekała na występ. Diabeł wychodził w płaszcz udrapowany, A w fałdach chytrze miał ukryte prosię. I rozpoczynał codzienną produkcję, Improwizując z niezwykłą fantazją Na temat bytu świńskiego i doli. Diabeł prosiaka szczypał, no a prosię Kwiczało głośno w fałdach jego płaszcza. Numer się kończył tak mocnym kwiknięciem, Jakby prosiaka ugodzono nożem. Artysta kłaniał się i godnie znikał, A na widowni wrzało niby w ulu. Rozpoczynała się ostra krytyka: Jedni chwalili kwik, drudzy ganili, Mówiąc, że głos był nadto cienki, sztuczny, Wystudiowany i niezgodny z prawdą. Wszyscy zgadzali się co do jednego, Że całość była ogromnie przesadna.

A działo się tak diabłu, bo był głupi, Nie umiał wyczuć gustu publiczności.

Ten odreżyserski, jak się domyślam, monolog dedykuję tym, którzy z kwiku zarzynanego prosięcia pragnęliby uczynić teatr naszych czasów. A także tym, którzy nadmiernie emocjonują się jego krytyką, przymykając oko na martwotę niegdyś bardzo nowoczesnych scen, gdzie obecnie nawet Petr Zelenka zamienia się w autora mieszczańskich fars. I trzymam kciuki za Pawła Miśkiewicza, który już od stycznia poprowadzi najważniejszą niegdyś scenę w stolicy.

1 "Teatr każe wybierać", [z Pawłem Miśkiewiczem rozmawia Tomasz Wysocki], "Gazeta Wyborcza - Wrocław" nr 242/2007.

2 Dorota Sajewska "Teatralny faszyzm przyjemności", "Krytyka Polityczna" nr 13/2007.