Artykuły

- W teatrze fascynuje mnie nietrwałość, zmienność, poszukiwanie, bezustanne wątpienie i zadawanie pytań, ciągłe zaczynanie od początku. Z jednej strony odkrywam w sobie coś stałego, właśnie obsesyjnie powracającego, z drugiej - coś zmiennego i poszukującego - mówi IWONA KEMPA, reżyser, dyrektor artystyczny Teatru im. Horzycy w Toruniu.

Grzegorz Giedrys: Czy nie ma w tobie konfliktu między reżyserem a dyrektorem artystycznym teatru, między artystą a pracownikiem administracji?

Iwona Kempa [na zdjęciu]: Owszem, uczestniczę w różnego rodzaju decyzjach finansowych i organizacyjnych, ale funkcja dyrektora artystycznego nie jest związana z czynnościami administracyjnymi. Do moich zadań należy opracowanie repertuaru i koncepcja programu artystycznego teatru, praca z zespołem aktorskim, dobór reżyserów i często też wszystkich pozostałych realizatorów: scenografów, kompozytorów i choreografów. Czuję się ciągle reżyserem, tyle że reżyserem całego sezonu - w zupełnie innych proporcjach i realiach. Powinnam też dbać o rozwój zespołu, aby był coraz wszechstronniejszy, aby jego kontakt z poszczególnymi reżyserami był jak najlepszy.

Czyli dochodzi do tego sztuka mediacji między artystami?

- Tak, to ma wiele wspólnego z mediacją. Z drugiej strony przede wszystkim staram się, żeby w naszym teatrze pracowali reżyserzy, którzy mają coś istotnego do powiedzenia, tworzą spektakle interesujące, mądre, odważne, podejmują tematy aktualne, czasem trudne, ale ważne zarówno dla naszej widowni, jak i dla samych siebie. Chciałabym również, żeby powstawały u nas spektakle po prostu piękne, żeby tworzyli je ludzie z bogatą, niezwykłą wyobraźnią. Zabiegam też o kontakt z młodymi reżyserami.

To zawsze ryzyko zatrudnić debiutanta.

- Ryzyko jest wpisane w teatr. Chcę ryzykować, chociaż na razie oddaję teatr doświadczonym twórcom. Teraz nad "Marią Stuart" Schillera w nowym przekładzie Jacka Burasa pracuje u nas jeden z najciekawszych reżyserów swojego pokolenia - Grzegorz Wiśniewski, który jest znany z odważnych reinterpretacji klasyki. Równolegle powstaje przedstawienie muzyczne oparte na piosenkach Przybory i Wasowskiego w reżyserii Julii Wernio. W przyszłym roku na małej scenie zobaczymy premierę "Justyny" de Sade'a w adaptacji i inscenizacji Marcina Wierzchowskiego - to niezwykła propozycja, nigdy wcześniej ten słynny tekst nie był adaptowany na scenę. Pokażemy też prapremierę angielskiej współczesnej sztuki "In extremis" Howarda Brentona w mojej reżyserii - rzecz o Abelardzie i Heloizie i konflikcie Abelarda ze św. Bernardem, konflikcie między dwiema koncepcjami człowieczeństwa, wiary, religii. Muszę przyznać, że po pierwszym, nie do końca moim, sezonie już dużo łatwiej składa mi się propozycje reżyserom, których bardzo cenię i chciałabym zaprosić do współpracy. Zgłasza się do mnie również sporo twórców, którzy sami zabiegają o możliwość pracy w naszym teatrze.

Co ciebie przekonuje, żeby zatrudnić reżysera?

- Na pewno ważny jest rodzaj teatru, jaki tworzy, i spektakl, który chce zaproponować naszej publiczności. Bardzo istotne jest również to, jak pracuje z aktorem. Chciałabym, żeby nasz zespół jak najczęściej kontaktował się z nowymi inscenizatorami. Chcę, żeby moi aktorzy byli otwarci na współpracę z różnymi artystami. Staram się przyglądać młodym reżyserom i różnym językom teatralnym. Chcę zbudować teatr gorący i zaangażowany, nieobojętny, który potrafi dotrzeć do publiczności i przekonać ją, że w żadnym innym miejscu nie przeżyje tego, co w teatrze, że takie spotkanie nigdzie indziej nie jest możliwe.

Zespół opowiadał mi, że niekiedy musiałaś interweniować, żeby spektakl się pomyślnie odbył.

- Powiem tak: praca reżysera jest obarczona ogromnym ryzykiem. Powodzenie przedstawienia zależy od tylu czynników, że bardziej prawdopodobne jest to, że się ono nie uda, niż uda. Jeśli reżyser ma jakiekolwiek kłopoty, czuję się zobowiązana mu pomóc. Zdarza się, że reżyser ma fantastyczne pomysły, ale może mieć kłopot z ich realizacją.

Tak było z "Operą żebraczą". Reżyser zrezygnował z pracy w Toruniu.

- Zeszły sezon był dla mnie bardzo trudny. Przejmując stanowisko, musiałam się zgodzić na realizację, która była pomysłem poprzedniego dyrektora artystycznego. Umowy były już podpisane i premiera musiała dojść do skutku. Nie czułam się odpowiedzialna za ten wybór.

Czy to znaczy, że pomysł wystawienia "Opery żebraczej" zupełnie ci nie pasował?

- Odpowiem szczerze: nie. Nie był mi bliski, nie pasował do mojego myślenia o teatrze. Wiem jednak, że toruński teatr musi być różnorodny. Z "Opery żebraczej" po prostu wycofał się reżyser, więc stanęłam przed koniecznością doprowadzenia do jej premiery.

Praktyka nakazuje, że pod taką wpadką zawsze podpisuje się dyrektor artystyczny.

- Jest oczywiste, że dyrektor artystyczny bierze za to odpowiedzialność, ale absolutnie nie miałam prawa się pod tym podpisać.

Dlaczego?

- Praca reżysera zaczyna się w momencie wyboru tekstu. W teatrze to bardzo ważne, żeby robić coś z pełnym przekonaniem, a nawet czuć pewnego rodzaju przymus zabrania głosu. Moim obowiązkiem jako dyrektora było doprowadzenie do premiery, ale to nie było moje przedstawienie. W drugiej części sezonu wzięłam na siebie ciężar realizacji. Wcześniej, pracując nad "Plażą", byłam jedynie etatowym reżyserem. Później dopiero pojawiła się propozycja stanowiska dyrektora artystycznego. Premiera "Dwa i pół miliarda sekund" na podstawie tekstów Samuela Becketta związana była z obchodami Roku Beckettowskiego. Chciałam po prostu uczcić tę wielką dla teatru współczesnego postać i z początku myślałam jedynie o jakiejś formie spotkania z jego twórczością, które w końcu rozrosło się w kształt przedstawienia. Potem był Hanoch Levin i "Pakujemy manatki".

Oglądając twoje ostatnie spektakle, nietrudno o wniosek, że formułujesz dość gorzką wizję relacji między ludźmi. Na ogół przerywa je śmierć, bardzo wiele śmierci. W "Plaży" mamy dwie próby samobójcze, w tym jedną udaną, w "Pakujemy manatki" są same pogrzeby, a przedstawienie na podstawie Becketta mówi o lęku przed śmiercią. Dlaczego z taką intensywnością ten temat powraca w twoich realizacjach?

- Równie dobrze można powiedzieć, jak wiele w nich życia. Śmierć jest. Po prostu. "Manatki" są inne od Becketta - też pojawiają się sprawy ostateczne, ale są inaczej oświetlone. Jeśli chce się mówić o rzeczach najważniejszych, nie sposób milczeć o przemijaniu i śmierci. Być może na co dzień wydaje się nam, że jej nie ma. To złudzenie. Śmierć gdzieś we mnie jest, odchodzą bliscy, sama się o nią otarłam, ale o swoich prywatnych przekonaniach i doświadczeniach nie chcę mówić wprost. A wielka fascynacja Beckettem towarzyszyła mi od zawsze. W jego literaturze niezwykle ważne jest doświadczenie ubywania, odchodzenia, kończenia. Nie mam jednak zamiaru podporządkowywać swoich wypowiedzi jedynie temu tematowi. Śmierć jest nieuchronna i to, jak sobie z nią radzimy, nas kształtuje. "Manatki" są zaś opowieścią o ślepym i absurdalnym trwaniu pomimo wszystko, o kurczowym trzymaniu się życia i rozpaczliwej próbie uczynienia go szczęśliwym - mimo ubywania, mimo zbliżania się nieuchronnie do końca. Dla bohaterów tej sztuki śmierć jest rodzajem wytchnienia, wyzwolenia, wolnością wreszcie.

Garbus w trumnie leży prosto.

- Tak. W moim przedstawieniu jest scena, która w tekście istnieje jedynie w zalążku. W finale u Levina spotyka się dwoje umarłych, a w didaskaliach czytamy: "Są szczęśliwi i wolni". To było dla nas punktem wyjścia do zbudowania ostatniej sceny. Postacie umarłych wracają do swoich ról jak za życia, ale są lżejsi, szczęśliwsi, wolni, gdziekolwiek się znajdują. Niektórzy po raz pierwszy są uśmiechnięci.

Ale ta krainę można osiągnąć dopiero po śmierci.

- U Becketta jest inaczej. Beckett na absurd życia się właściwie godzi i nie opowiada o tym, co będzie dalej. Bohaterowie "Manatków" rozpaczliwie wierzą w możliwość zmiany, podejmują nawet takie próby, wierzą, że gdzieś, kiedyś będą jeszcze szczęśliwi. Sztuka Levina jest bardzo polska. Też wierzymy, że gdzieś na świecie będzie lepiej, a tutaj żyjemy w najgorszym z możliwych miejscu. To może prowincjonalne, ale bardzo ludzkie, bardzo polskie.

Nie poruszasz tematu polskości.

- Nie miałabym jednak nic przeciw temu, żeby teatr o wyraźnym adresie do naszej rzeczywistości się w Toruniu pojawił. Nie mówię, że w Horzycy od razu zajmiemy się polityką. "Maria Stuart" zaproponuje teatr do pewnego stopnia polityczny - opowie o tym, jak wielką namiętnością jest władza, ale nie będzie doraźnym komentarzem naszej rzeczywistości.

Nie przepadasz za naszym teatrem politycznym?

- Na ogół nie. Nie lubię teatru płaskiego jak plakat i ulotka wyborcza. Nie lubię powielania wiadomości telewizyjnych. Za dobry przykład zaangażowania społecznego uważam spektakle niemieckie. Tamtejszy teatr jest gorący, błyskotliwie odwołuje się do rzeczywistości, w której powstaje, unika jednak doraźnej interwencji, hochsztaplerki i taniej manipulacji. Ja osobiście wolę teksty, które oglądają człowieka z bliska. Wolę relacje dwójkowe, bliskie, rodzinne. Człowiek interesuje mnie w dużym zbliżeniu - nie publiczna sfera jego działania, ale jego intymność. Często interesuje mnie ostateczna perspektywa, głębszy namysł nad kondycją człowieka w ogóle.

"Plaża" w sumie opowiada o romansach. To takie melodramatyczne. Publiczność na spektaklach płacze.

- Zdarzyło mi się widzieć łzy w oczach widzów. Lubię spektakle budzące emocje. W "Plaży" najcenniejszy wydaje mi się smutek. Emocje są dobre, nawet te trudne, trzeba je oswajać, uczyć się je przeżywać, dopuszczać do głosu.

Jaką reakcję widza łatwiej sprowokować - wzruszenie czy śmiech?

- Nie wiem, nie mogę projektować emocji publiczności. Nie ma czegoś takiego jak widz zbiorowy. Świat jest zbyt złożony. Ludzie są tak różni. Spektakl dopełnia się w głowie każdego widza. Istnieją przecież całkowicie różne spektakle tej samej sztuki.

Na czym polegają te różnice?

- Niektóre są po prostu nieznośne. Coś jest nie tak, aktorzy nie nawiązują kontaktu z publicznością, nie potrafią uruchomić w sobie autentycznych emocji, publiczność to czuje i od razu się zamyka. Spektakl jest martwy. Jest mi wtedy naprawdę źle. Innym razem publiczność mnie zaskakuje. Wiele razy uczestniczyłam w spektaklu, w którym w tajemniczy sposób wśród widowni rodziła się pozytywna energia, która zaraża aktorów na tyle, że dają z siebie to, co najlepsze. Wobec aktorów jestem zawsze krytyczna, i to o wiele bardziej niż publiczność. Czasami w rozmowach ze mną pocieszają się, że widzom się podobało. Ja jestem oczywiście wiecznie niezadowolona. Wiedzą, że jestem ich najsurowszym widzem.

Bywasz dla nich okrutna?

- Nie. Jestem łagodna, ale zawsze mówię im prawdę. Zawsze tłumaczę, co było nie tak. Najciekawszym dla mnie momentem pracy są próby. Aktorzy niekiedy osiągają na nich naprawdę niebywałe efekty. "Manatki" były dla nas niezwykle ważnym spektaklem. Przyjęłam zupełnie inną metodę pracy nad tym przedstawieniem - wszyscy byli obecni na próbach i mogli wzajemnie obserwować swoje działania. Tworzyliśmy atmosferę, że cały zespół jest odpowiedzialny za to, co się wydarzy na scenie. Dużo o wszystkim rozmawialiśmy.

Czy ta sytuacja między reżyserem a aktorem przypomina relację nauczyciel - uczeń?

- Tylko trochę. Jest raczej oparta na dużym zaufaniu. Z początku miałam jeden problem: aktorzy uzmysłowili sobie, że nie jestem tylko reżyserem, ale również ich dyrektorem. To było bez sensu, bo wydawało im się, że gdy się na nich denerwuję na próbie, krytykuje, to będzie miało swoje poważne konsekwencje. Ale tak nigdy się nie stało. Chcę, żebyśmy poważnie rozmawiali o naszej pracy, żebyśmy byli odważni i mieli świadomość, że ten zespół bardzo długo jest ze sobą. To zawsze osłabia artystyczną czujność, bo zna się swoje maniery i ulubione chwyty. Staram się ich przekonać, że za każdym razem pracę zaczynają od początku. Powiedziałam im kiedyś, że każdą rolą muszą udowodnić, że mają prawo wyjść na scenę, że bycie aktorem nie jest ani obowiązkiem, ani dożywotnim przywilejem, że właściwie każdy spektakl trzeba grać, jakby był ostatnim.

I to do nich trafiło?

- Chyba tak. Kiedy z afisza schodził "Ślub" Elmo Nüganena, odczuli to w pełni. Spektakl uwielbiali, był dla nich niezmiernie ważny, bo przeżyli przygodę z cenionym reżyserem i z Vladasem Bagdonasem, wielkim aktorem i wspaniałym człowiekiem. Świadomość, że grali spektakl po raz ostatni, sprawiła, że grali inaczej. Poczuli w końcu, że nigdy nie będzie tak samo i że nigdy do tego nie powrócą, by móc na przykład naprawić swoje błędy. Swoich aktorów chcę przekonać, że to, co robią, jest ważne i wyjątkowe. Zależy mi na tym, żeby Teatr Horzycy stał się silny na arenie ogólnopolskiej i europejskiej. W tej chwili w tej skali jesteśmy znani głównie jako organizatorzy festiwalu Kontakt. Niezwykle ważne są także wyjazdy zespołu na krajowe i zagraniczne spotkania teatralne. Poza tym jesteśmy jedyną sceną dramatyczną w mieście i musimy realizować różne potrzeby miejscowej publiczności.

A czy kiedykolwiek twoje decyzje reżyserskie wzbudziły ostry sprzeciw zespołu?

- Nie. Z prób wyłania się nasza wspólna wizja przedstawienia. Oczywiście, nigdy nie rezygnuję z realizacji swoich wizji, aktorom daję wprawdzie dużo wolności, ale zawsze kreślę im ramy, których nie wolno przekroczyć. Są wolni w ramach pewnego pola poszukiwań. Nie lubię pracować z aktorami, którymi należy kierować. Nie lubię pracować z marionetkami. Człowiek na sznurku zupełnie mnie nie interesuje.

Czy w czasie pracy nad spektaklem odkrywacie w sobie pokłady emocji, których sobie nigdy nie uświadamialiście?

- Tak. Widzowie nigdy nie będą świadkami takich zdarzeń jak ja w czasie przygotowań do spektaklu. Te szczególne momenty prawdy ujawniają się najczęściej na próbach. Bywa tak, że aktor wybiera drogę, której zupełnie nie zna. Z początku się przed nią broni, ale w pewnym momencie zaczyna czuć, że odkrył w sobie coś, czego nigdy nie podejrzewał. Więcej, nigdy nie czuł się zdolny do tego rodzaju uczuć. Na próbach wielu rzeczy nie chcemy sobie dopowiedzieć. Wolę prowokować pewne sytuacje, stworzyć nowe okoliczności i sprawdzić w nich aktora. Nie wymagam otwierania się przed sobą i długich godzin zwierzeń. Aktor bardzo często traktuje rolę jak maskę i chce się za nią ukryć. Czuje się bezpieczniej niż gdyby miał poczucie, że się przed nami otwiera osobiście. Gra rolę pozornie daleką od siebie, ale ja wyraźnie widzę to, co on głęboko ukrywał.

Odnoszę wrażenie, że wielu aktorów niebezpiecznie gra swoją biografią. To chyba dość ryzykowna zabawa?

- Kto wybiera ten zawód, świadomie bierze na siebie ryzyko. Aktorstwo jest raczej sposobem na życie niż tradycyjnym zawodem, bo angażuje całego aktora: jego ciało, doświadczenia, myśli, uczucia. Aktor tworzy role z siebie. Teatr wymaga od niego bycia kimś innym i poszukiwania siebie w tym innym i własnej drogi do niego. Niebezpieczeństwo bólu, udręki i wysiłku niestety jest w ten zawód wpisane.

Czy jest jakiś motyw, który maniakalnie powraca w twoim myśleniu o teatrze?

- Pewnie jest, ale nie mi to analizować. Na pewno niektóre rzeczy silniej mnie fascynują, intensywniej uruchamiają moją wyobraźnię, a inne zupełnie na mnie nie działają. Tego się tak łatwo racjonalnie nie da wytłumaczyć. Czytam różne książki. Niektóre mnie irytują po pierwszej stronie, inne połykam w sekundę. Kiedyś zadałam sobie pytanie: czy to ja sama wybieram książki, które mnie kształtują, czy może one same mnie znajdują? Na przykład moim ukochanym filozofem stał się w ciągu ostatnich lat Emil Cioran. Ta jego czerń i bezlitosne poczucie humoru pochłania mnie natychmiast, ale nie wiem, czy to on ma na mnie taki wpływ, czy ja w kółko do niego wracam, bo przylega do moich myśli. Po latach zaczynam bardzo wyraźnie spostrzegać, że wszystkie moje fascynacje są pokrewne, że coś je łączy, pewien rodzaj myślenia, emocji, odczuwania świata. Ma to też związek z wyborami teatralnymi, choć nie wprost. W teatrze fascynuje mnie raczej nietrwałość, zmienność, poszukiwanie, bezustanne wątpienie i zadawanie pytań, ciągłe zaczynanie od początku. Z jednej strony odkrywam w sobie coś stałego, właśnie obsesyjnie powracającego, z drugiej - coś zmiennego, poszukującego.

Nie masz czasami pokusy wystawić książek, które czytasz?

- Gdy czuję, że tekst jest dla mnie ważny, reżyser we mnie domaga się jego realizacji. Takie skrzywienie zawodowe. Ale nie sądzę, żebym umiała pisać adaptacje sceniczne prozy. Raz próbowałam, marnie wyszło.

Czy istnieją bliskie ci teksty, o których wiesz, że nigdy ich nie wystawisz na scenie?

- Całe mnóstwo. Jestem pokorna wobec literatury i teatru. Nie mam złudzeń, że jestem artystą sceny, inscenizatorem. Uwielbiam pracę z aktorami, ten szczególny moment, kiedy rysują się kształty przedstawienia, kiedy rodzą się postaci. Uwielbiam każdą myśl o materializowaniu spektaklu na scenie. Nie mam wielkich ambicji. Wolę ukryć się za autorem i aktorem.

To kokieteria?

- Nie. Są autorzy, wobec których moja wyobraźnia teatralna pozostaje całkowicie bezradna. Myślę, że takim pisarzem ciągle jest dla mnie Szekspir.

Właśnie. Unikasz klasycznej literatury dramatycznej.

- Moim debiutem był klasyczny tekst "Karykatur" Jana Augusta Kisielewskiego. Powiem szczerze: może to kwestia wieku, ale ostatnio coraz częściej myślę o wystawieniu czegoś klasycznego. Do tej pory miałam uczucie, że muszę sięgać po teksty współczesne, które z wielu przyczyn wydają mi się bliskie. Zastanawiam się nad zabawą w teatr. Zaczyna mnie fascynować perspektywa mówienia zupełnie innym językiem, ukrycia się za formą i - kto wie - może niedługo zrealizuję jakiegoś klasyka.

Iwona Kempa

Absolwentka teatrologii na Uniwersytecie Jagiellońskim (1992) i wydziału reżyserii dramatu PWST w Krakowie (1996). Debiutowała w 1996 roku w Teatrze Horzycy w Toruniu "Karykaturami" J. A. Kisielewskiego .W toruńskim teatrze zrealizowała również "Końcówkę" Becketta (1998), "Samotny Zachód" McDonagha (2002), "Sztukę" Rezy (2003) i "Woyzecka" Büchnera (2003), "Niebieski, niebieski, niebieski" Egressy`ego (2005), "Plażę" Petera Asmussena (2006), "Dwa i pół miliarda sekund" Samuela Becketta (2007), "Pakujemy manatki" Hanocha Levina (2007). Współpracowała również z teatrami w Opolu, Kaliszu , Łodzi, Bydgoszczy, Teatrem Polskim w Poznaniu, Współczesnym we Wrocławiu, Teatrem Powszechnym w Warszawie i Starym Teatrem w Krakowie. Wielokrotnie nagradzana i wyróżniana na przeglądach i festiwalach teatralnych. Od października 2006 r. jest dyrektorem artystycznym Teatru Horzycy w Toruniu.