Artykuły

Żadne prawo nie jest w stanie wytłumaczyć ludobójs­twa XX wieku. W miarę uzmysławiania sobie tego pro­blemu - ogarnia mnie uczu­cie rosnącej pustki, potrzeby milcze­nia, przerastającego możliwości for­mułowania" - mówi Szajna. Świat starego piękna zginął w kataklizmie, wartości straciły swoje dawne imio­na. Dla Szajny ten dramat rozegrał się w oświęcimskim obozie. W "Pu­stym polu" Hołuja postacie Szajny-scenografa były białymi widmami bez twarzy, ludźmi bez indywidual­nego losu, bez imienia. Ludźmi, któ­rych nic już nie wyróżnia. Zaledwie odcinają się od tła. "Nagie białe nie­ruchome niewidoczne białe na bia­łym". To Beckett. Białe na białym - człowiek i świat. Szajna pisze o nowej sztuce teatru: "Rodzi się na przecięciu nigdy, nigdzie, nic". Z tych trzech negacji, które po nas zo­staną, a które zostały nam po świecie dawnej harmonii i oczywistości - niestrudzony Prospero musi wyłonić świat. Z tradycji pozostał tylko jeden moment: kreacji, osobistego wy­boru. A także ucieczki przed milcze­niem: w słowa niedokończone, kale­kie, w ranione formy.
Kiedy Szajna wprowadzał do "Akropolis" Grotowskiego taczki, rury i chodaki oświęcimskie, był ambasa­dorem przeżyć pewnego pokolenia, które nie mogło już po dawnemu do­świadczać piękna dzieła Wyspiańs­kiego. Nie mogło - jeśli chciało być wierne własnym doświadczeniom, nie fałszować swej ludzkiej prawdy. Sztuka to jest sposób doświadczania świata i uczestniczenia w świecie - własny, jedyny, niepowtarzalny. Dla­tego przeżycie artystyczne nie może istnieć obok innych ludzkich do­świadczeń, niewspółbieżne z nimi.
Szajna odrzuca "teatr zewnętrznie estetyzujący", "teatr interpretacji treściowej czy formalnej", na rzecz "teatru twórczego, w którym war­tości podmiotu, czyli osobowości rea­lizatorów, przenikają do tekstu sztu­ki". I te właśnie działania tworzą no­wą wartość. Jawnie, otwarcie okre­śloną przez realizatorów, nie wier­ną autorowi w dawnym sensie. Bę­dzie to nie "Faust" Goethego, lecz "Faust" Szajny inspirowany "Fau­stem" Goethego, nie "Szewcy" czy "Oni" Witkacego, ale "Witkacy" Szajny. Będzie to i nasz "Faust" i nasz "Witkacy", nasz - widzów, je­śli uznamy, że wyobraźnia i świado­mość artysty jest spotęgowaną i subtelniejszą, selektywniejszą i bogat­szą zarazem odmianą naszej świado­mości i wyobraźni.
W swojej praktyce teatralnej i w swoim teoretycznym programie Szaj­na nie jest odosobniony. Reżyser awangardowy organizuje obecnie w spektakl wyobraźnię, świadomość, opinie, intuicje i doświadczenia grupy, z którą współpracuje (aktorów, mu­zyka, scenografa) - wobec określo­nego tematu czy faktu. Tworzywem Szajny była i jest przede wszystkim - plastyka. Ale jej rola dziś jest in­na niż ta, którą pamiętamy z kra­kowskich przedstawień reżysera, np. "Onych" i "Nowego Wyzwolenia", in­na niż powtarzanie i tautologie wo­bec dramatu, jeszcze wówczas niena­ruszalnego w swej warstwie teksto­wej.
Nowy teatr Szajny zaczął się od "Fausta" w warszawskim Teatrze Polskim, jego kolejnym etapem jest "Witkacy" w Teatrze Studio. Z Goethego i Witkacego pozostał te­mat: rebelia jednostki przeciwko przemocy, zwycięstwo przemocy. Fausta Szajny określa kostium jeszcze przed rozpoczęciem akcji. Idzie z dna piekła ludzkich doświadczeń XX wieku w obozowych drewnia­kach, w szarym kombinezonie. Jeden z milionów, nie troszczy się o swoje podobieństwo do literackiego pier­wowzoru. Jest każdym. I jest jedy­nym, który rzuca wyzwanie. "Błądzi dopóki dąży". I ginie - bez nadziei. Osaczony, potępiony - zatłuczony na śmierć. Nie ma u Szajny zielonych łęgów na przekór Lemurom, nie ma nadziei przeciw śmierci. Jest tylko nasza, widzów, obecność. Biernie uczestniczymy w egzekucji, kiedy w epilogu spektaklu na Fausta spadają śmiertelne razy. Przysłuchujemy się wyrokowi śmierci na Bałandaszka - Ryszarda III w "Witkacym": "Tak się to będzie kończyć zawsze".
To są interpretacje - powie ktoś słusznie. Ale na czym polega nowa rola plastyki w spektaklach Szajny, na czym polega jego nowatorstwo te­atralne?
Niech tu posłuży analogia z dzie­dziny muzyki. Beethoven stworzył 32 wariacje tematu z Diabellego. Każ­da fraza muzyczna w każdej z nich była własnością Beethovena nie Dia­bellego, stanowiła cząstkę zamkniętej całości. Podobnie znak czy teatralna sytuacja u Szajny odsyła tylko do dzieła Szajny. Każda sytuacja wy­czerpuje z kolei pewien zasób do­świadczeń, współczesnych - ten sam, który przejawia się w temacie dzieła. Uwolniona od podlegania cudzej myśli plastyka w nowym teatrze Szajny zyskała dynamikę, rozwinęła się w sytuacje o dramatycznym prze­biegu. Nie wierzyłam Szajnie, kiedy światłem ręcznych latarek prowadził w imieniu Witkacego na scenę "Onych" w Teatrze Kameralnym w Krakowie. Twarze i sylwetki Onych określały jednoznacznie i statycznie maska i kostium. Dalej miał być Witkacy, ale nie było - ani Witka­cego, ani Szajny. W warszawskim przedstawieniu - są obaj.
Weźmy dla porównania, czym jest teatr Szajny wobec teatru interpretatora, scenę z "Szewców" Jarockiego i swobodne przetworzenie tejże w ruch form plastycznie znaczących w spektaklu "Witkacego". U Jarockiego rytmiczna praca szewców nakłada się na rytmicznie skandowane "But to aksolat!". Jest w tym groteska, ale abstrakcyjna, ogólnikowa jak afo­ryzm. U Szajny, po zwycięstwie Onych, scenę zapełniają buty, nad­naturalnej wielkości buty: aktorzy posuwają je przed sobą, pełzną w ich cieniu. Proteza tekstu staje się nie­potrzebna - sytuacja jest naoczna, metafora działa natychmiastową ak­tualnością - mieści w sobie wykład­nię konformizmu, przemocy i bał­wochwalstwa - poszczególne zna­czenia interferują.
"Witkacy" zdumiewa i fascynuje, poraża obrazami wziętymi jakby wprost z naszego nieodległego do­świadczenia. Oto artysta, wieczny rebeliant - Bałandaszek; naprzód wkraczają w osobny świat Bałan-daszka Oni, potem Onych obalają szewcy, wreszcie i Bałandaszek się zmienia - w Ryszarda III z "Nowe­go Wyzwolenia". Ale i w tym wcie­leniu - zbuntowanego polityka - wolność jednostki nie ujdzie prze­mocy. Każda przemoc jest słuszna, bo każda jest silniejsza; zmiana władzy to u Szajny kilka krótkich serii z reflektorów smużących gwał­townym światłem. Jak z automa­tycznej broni prażą te światła - da­lekie echo ostrych świateł obozowej strażnicy. Kiedy Oni wkraczają do pracowni Bałandaszka, na stos lecą obrazy: nowa sztuka podsyci płomie­nie. Abłoputo-Wahazar, wcielenie dyktatora, będzie nosił przez chwilę puste ramy na szyi - oto portret, oto temat, obowiązujący kanon.
Szajna nie ogranicza się do me­tafory zawartej w obrazie plastycz­nym. Kiedy władzę przejmują szew­cy, na scenie staje ogromne krzesło, a dzwoneczki w rękach nowych mi­nistrantów znaczą nowe podniesie­nie, intronizowanie nowego bóstwa. Chociaż mogą znaczyć także - śle­py, owczy pęd. Metafora teatralna staje się nośna i wieloznaczna. Aktor nie odtwarza sytuacji odnotowanych w literaturze - napotyka stworzone mu przez reżysera rzeczy i zdarze­nia. Z tej konfrontacji rodzą się do­piero znaczenia - nieoddzielne już od materii samego teatru.