Artykuły

"Witkacy" Szajny w warszawskim Teatrze Studio zaskoczył zarówno zwolenników jak prze­ciwników artysty. Pier­wszym wydał się mało nowoczesny, pisali, że Szajna staje się już jak gdyby - w dawnym Teatrze Kla­sycznym - klasykiem, może pseudoklasykiem. Drugich drażniła, oczy­wiście, jak zawsze jego stylistyka, ale wyczuli też pewne treści, którym miała ona tym razem służyć; orzekli więc, że taka mieszanina - przy­zwyczajono się bowiem Szajnę oskar­żać o beztreściowość, a przynajmniej o powielanie pewnego treściowego stereotypu - orzekli więc, że ta mieszanina wygląda po prostu dość prymitywnie. Obydwa stanowiska wyraził drukowany niedawno arty­kuł Marty Fik. Jak gdyby autorka dwukrotnie obejrzała przedstawie­nie, entuzjastycznie i sceptycznie, z dwóch odległości; i za każdym ra­zem nieco inne zaskoczenie, może na­wet rozczarowanie.

Plotka kawiarniana mówi jeszcze o pustkach na sali Teatru Studio; nie jest to prawdą przynajmniej w przypadku "Witkacego", co sam sorawdziłem, a niedawno potwier­dził w "Życiu Warszawy" August Grodzicki. Widownia na przedsta­wieniach "Witkacego" nie jest orga­nizowana lecz - pełna. Skąd to za­interesowanie? Czy znalazłoby się w Warszawie tylu entuzjastów wątpliwego eksperymentu lub wątpliwej nowoczesności? Czyżby mit i legenda Szajny (chyba jeszcze nie istnieją?) były aż takim magnesem dla publiczności, mimo że ta czułaby się w Studio jak na niemieckim ka­zaniu?

Myślę, że trzeba na to spojrzeć nie­co ogólniej, przypadek "Witkacego" i Szajny może posłużyć tylko jako dogodny, przykład.

Co mianowicie chciał osiągnąć Szajna budując swoje przedstawie­nie "na kanwie" czterech utworów St. I. Witkiewicza, tzn. komponując teksty "Onych", "Gyubala Wahazara", "Szewców" i "Nowego Wyzwo­lenia"? Nie trzeba się nawet zastrze­gać, że możemy się tylko domyślać intencji inscenizatora. Została ona przedstawiona na scenie wprost i dobitnie, tak że zdumiewać musi ślepota sporej części recenzentów... a może tylko niezbyt chwalebna w ich zawodzie niechęć do zajmowa­nia się cudzymi intencjami... Tym bardziej trzeba o tym mówić, że Szajna właśnie w "Witkacym" od­szedł nawet jakby od siebie same­go, od tego, co pokazywał w "Fauście" i w innych swoich przedstawie­niach, jak gdyby przekraczał pew­ną barierę, która zresztą jest dziś przeszkodą nie dla niego szczegól­nie lecz dla całego współczesnego teatru, której pokonanie mogło­by się stać decyzją wiążącą na naj­bliższe lata, mogłoby zepchnąć za­równo teatr jak dramat z tej mart­wej fali, na jakiej znalazł się w po­łowie lat sześćdziesiątych i po dziś dzień trwa z mniejszymi lub więk­szymi przechyleniami.

Czegóż więc dokonał Szajna, co mu - nie bójmy się tego powiedzieć - zjednało publiczność dla "Witka­cego"? Z czterech dramatów Witkiewicza - aluzyjnego i polemicznego wobec tradycji literackiej jak "No­we Wyzwolenie", socjologiczno-politycznego jak "Szewcy", profetycz­nych na swój czas jak "Oni" i "Gyubal Wahazar", gdzie przedstawił autor konflikt pomiędzy indy­widualnością artysty a uniformizującą władzą i pomiędzy indywidual­nością (zbrodniczą) władcy a prze­różnymi konformizmami społeczny­mi- a wszystkie te utwory ufor­mowane zostały na dość wysokim piętrze abstrakcji i dialektyki, przy pomocy dialogu dyskursywnego lub filozofującego, bardziej jako kompo­zycja (polifoniczna lub kontrapunk­towa) poszczególnych sytuacji niż jako konieczny rozwój pewnej ak­cji scenicznej... Otóż z tych czterech, tak w ogromnym uproszczeniu przed­stawionych tu utworów Szajna skonstruował pewien wierny nie­wątpliwie, w założeniach ideowych i emocjonalnych, autorowi, konse­kwentny i dobitny, wyłożony na scenie za pośrednictwem właści­wych inscenizatorowi środków ar­tystycznych... wątek fabularny. Szajna może nie porzucił, ale jak gdyby mocno ograniczył to, co daw­niej uprawiał: nadawanie na kanwie (właśnie!) tekstu dramatycznego własnych sygnałów emocjonalnych dla odbiorcy; więc to, co wielokrot­nie wytykaliśmy jego przedstawie­niom jako tautologię wyrazu arty­stycznego i literackiego, jako ilu­strowanie tekstu zarówno elementa­mi scenograficznymi jak sytuacjami aktorskimi.

Nie będę opowiadał tej nowej fa­buły "Witkacego", nie o to chodzi. Istotne jest samo stwierdzenie fak­tu, że Szajna dojrzał szansę, jaką daje fabularyzacja przedstawienia teatralnego i jego dramatycznego materiału - co niedwuznacznie wy­nika zarówno z budowy scenariusza, jak z jego realizacji scenicznej. I nie wydaje się to wcale, jak ktoś pochopnie napisał, rezygnacją arty­sty z "nowoczesności", przeciwnie, raczej wyciągnięciem wniosków z tego, do czego sztuka dramatyczna i teatralna doszła w latach sześć­dziesiątych (u nas) i pięćdziesiątych (tam, gdzie wszelkie procesy arty­styczne przebiegają zarówno wcześ­niej jak szybciej); co znaczy zara­zem, że byłaby to próba złapania głębszego oddechu na nowym dy­stansie.

Oczywiście, jak powiedziałem, przypadek "Witkacego" jest po pro­stu jaskrawy. Ale ani jedyny, ani wyjątkowy. U pisarzy, dramatopisarzy tzw. awangardy lat pięćdzie­siątych powrót do fabuły czy tęsk­nota do fabuły staje się dręczącą, niemal obsesyjną inspiracją twór­czą. Durrenmatt z "Królem Janem" na fabule Szekspira, z "Tańcem śmierci" na fabule Strindberga, Ionesco z "Macbettem"...

Przed rokiem napisałem felieton, gdzie mowa i o "Fauście" Szajny, i o "Potędze ciemnoty" Tołstoja u Axera; te dwa tak odmienne przed­stawienia łączył jak gdyby wspólny im obu niepokój moralny, podwyższona temperatura jako reakcja obronna sztuki wobec moralnego zagrożenia ze strony świata. Dziś znowu możemy zaobserwować charak­terystyczne i zbieżne zjawiska w Teatrze Studio i w Teatrze Współ­czesnym. Bo Erwin Axer wystawił na zakończenie sezonu właśnie "Macbetta" Ionesco, świetnymi aktorami swego zespołu, jak autor "Nosorożca" właściwym sobie sty­lem, zechciał także opowiedzieć... o szekspirowskiej fabule.

I może tak należy to tymczasem formułować, że artyści dziś, spełnia­jąc swą - a zapewne i publiczności - tęsknotę do fabuły, nie zawsze mogą się jeszcze zdobyć na własną historię i opowieść, lecz wolą opo­wiadać jak gdyby o cudzej, spraw­dzonej już literacko fabule. Powsta­je dystans zmniejsza się odpowiedzialność, unika się zarzutu naiwno­ści. Nie o to zapewne chodzi. Dość trudno jest pisarzom i artystom wy­wikłać się z zaułka deformacji i de­zintegracji, rozpadu form i braku dostatecznie trwałej zaprawy - ideologicznej? filozoficznej? - która by potrafiła cementować je w je­dnolitą wizję artystyczną. Ale zara­zem ten wyrazisty cudzysłów pro­wadzi jak gdyby na nowy stopień wtajemniczenia, artysta nie odrysowuje nas, przynajmniej tego nie twierdzi, lecz podsuwa stare szty­chy, na których ze zdumieniem sie­bie samych odnajdujemy... Nienowa to metoda lecz występująca zwykle, gdy sztuka przeżywa wstrząs i przemianę: tak Szekspir przepisy­wał swe dramaty z kronik średnio­wiecznych, tak malarze wczesnego renesansu odmalowywali - z in­wencją własną głęboko ukrytą przed niewprawnym okiem - konwencjo­nalne tematy biblijne i liturgiczne. Porównania, być może, zbyt dale­kie lub... wysokie. Jednak i tutaj mówiliśmy dotąd o tym, co w sztu­ce - dramatycznej, teatralnej - ostatnich lat zaliczało się do zjawisk pierwszoplanowych. A przecież ta sama tęsknota i powrót do fabuły zarysowuje się na szczeblach niż­szych, w produkcji - by posłużyć się określeniem z wcale niezłej tra­dycji teatralnej - bulwarowej. Jak­że zrozumiała wydaje się sympatia publiczności do "Klik-klaku" Abramowa. Nawet do "Trędowatej" w rozmaitych wersjach krążącej po naszych scenach i zdobywającej wcale nie najgłupszą lecz auten­tycznie masową widownię. Są to utwory, które po prostu opowiadają pewną historię, od a do zet. Są one, można i to powiedzieć, reliktami. Ale do niedawna ambicją nawet sztuk bulwarowych było podrabia­nie tzw. nowatorstwa, w strawniejszej, rzecz prosta, dla publiczności lecz za to mniej autentycznej manierze.

Przypadek Szajny i Teatru Współ­czesnego niewiele z tym mają wspólnego. Należą jednak do tego same­go rzędu zjawisk, których sygnały występują dziś szeroko na wielu płaszczyznach życia kulturalnego i artystycznego, także w filmie i w malarstwie, zarówno w realizacjach najambitniejszych jak i w tych, któ­rych ambicją jest popularność.

To, coumownie nazywamy tutaj "sprawą fabuły", nie dotyczy wy­łącznie, jak by się można spodzie­wać, dramaturgii, literatury pięknej, sztuk zazwyczaj określanych jako narracyjne. W teatrze przenika tak­że w kwestie reżyserii i aktorstwa. Jeden z naszych najwybitniejszych reżyserów, Jerzy Jarocki, jest, tak mi się przynajmniej wydaje, do­skonałym przedstawicielem tenden­cji a-fabularnych w sztuce reżyser­skiej. Znakomicie konstruuje po­szczególne sytuacje sceniczne, ale najsubtelniej nizane paciorki nie­koniecznie muszą przybrać formę różańca, a choćby nawet sznurka ko­rali, mogą ułożyć się w mozaikę, której przeznaczenie i sens nie będą jasne dla patrzącego. (Zastrzegam, że mówię o sensie fabularnym, a nie o sensach innych, wynikających z symboliki, aluzyjności etc.) Jarocki spotkał się z Różewiczem, który swoje propozycje nowatorstwa roz­począł także od zakwestionowania fabuły i doprowadził do jej wyszy­dzenia, na tym poprzestając. Nie zapisał więc jak gdyby nowej kartki papieru, tylko bardzo pokreślił sta­rą, tę, która wcale nieźle służyła dotychczas teatrowi. Jarocki tę pro­pozycję Różewicza podjął skwapli­wie i kultywuje radośnie, jak to wi­dać choćby z przedstawienia "Na czworakach" w Teatrze Dramatycz­nym. Znakomite są tam monologi, duety, tercety,nawet i spięcia sytua­cyjne, całość - mimo ogromnej in­wencji reżysera i aktorów - staje się nieco nużąca, ponieważ do końca nie bardzo wiemy, ku czemu zmie­rzamy wraz z autorem (mocno tu zaadaptowanym), reżyserem, akto­rami; przedstawienie mogłoby trwać godzinę krócej lub dłużej i anibyśmy tego nie spostrzegli. Tzw. dra­maturgia otwarta może stać się ewe­nementem artystycznym, jak to było w latach pięćdziesiątych, lecz jest siłą dekompozycji teatru. Nie potrafi - w przeciwieństwie do goetheańskiego szatana, który zło czyniąc służył dobru - stworzyć struktur trwałych, ponieważ właśnie otwartość jest przeciwieństwem tego, co w założeniu oznacza słowo drama­turgia; akcja podjęta w jakimś celu i zakończona, gdy cel ten został osiągnięty, stanowi strukturę dość szczelnie zamkniętą, a zarazem ułat­wiającą wprowadzenie, jeśli nie je­dynie zdolną wprowadzić w stan napięcia i artystycznej ekspresji żywych organizmów aktorskich.

Oczywiście, jeśli piszę, że dramat - nazwijmy go umownie swojskin imieniem - przedróżewiczowski do­brze służył teatrowi, nie znaczy to, bym nawoływał do jakichkolwiek powrotów lub też nie dostrzegał wszystkich "zapolskich" naturalistycznych mielizn albo i wynatu­rzeń. Idzie o coś innego. O to miano­wicie, by nowe doświadczenia dra­matu i teatru otwartego poddać pró­bie fabuły jako tego elementu przed­stawienia teatralnego, który jest najtrwalszym i najpewniejszym łącz­nikiem pomiędzy sceną a widownią. Sztuka, tym bardziej sztuka teatru, nie może istnieć w izolacji. Zwłasz­cza dziś przed każdą izolacją po­winna się bronić gwałtownie, skoro wszelkie naciski i impulsy nowo­czesnej cywilizacji właśnie ku temu zmierzają. Żywe były do niedawna tendencje, by za tym wyzwaniem cywilizacyjnym nadążać, by sztuka współczesna okazała się "godna" swojego stulecia. Istnieją zapewne dotychczas. Ale nie one stanowią już o tym, co naprawdę nowatorskie i - jak kiedyś mówiono - awan­gardowe. Rzeczywistym nowatorstwem jest dziś mozolne wiązanie tych strzępów porozumienia pomiędzy publicznością a teatrem, a sztuką, jakie jeszcze ocalały. Trzeba koniecznie zacząć opowiadać jakaś historię, jakąś fabułę, która - jak w bajce - pozwoli przeżyć noc pierwszą, tysięczną, a może nawet tysieczną i drugą...