Artykuły

Teatr Pieśń Kozła jest teatrem poszukującym oryginalnego języka, opierającego się na aktorskim ruchu i pracy z głosem, nierozerwalnie ze sobą powiązanymi. Inspiracje czerpie z dawnej kultury bałkańskiej, bo w niej dominuje pierwiastek dionizyjski, który sprawia, że mimo upływu wieków tę kulturę wciąż ożywia niezwykła energia - o wrocławskiej grupie pisze Magdalena Gołaczyńska w Odrze.

Pieśń i wyłoniony z niej żywiołowy ruch stanowią podstawowe tworzywa teatralne, którymi posługuje się wrocławski zespół Grzegorza Brala. Kreują one czas i przestrzeń spektaklu, budują wewnętrzną dramaturgię zdarzeń i określają poszczególne postaci teatralne. Pieśń tworzy się na żywo, przy akompaniamencie tradycyjnych instrumentów, bez wsparcia nowoczesnej techniki. Teatr Pieśń Kozła przynależy do nurtu określanego na świecie jako teatr ekspresji fizycznej, w którym znaczenie wypowiadanego czy wyśpiewywanego słowa, a także konstrukcja fabularna nie są najważniejsze.

Sami twórcy wolą określać się "teatrem metafory poetyckiej".

Teatr Pieśń Kozła został założony w 1996 roku przez Grzegorza Brala i Annę Zubrzycką. Nawiązują oni do tradycji laboratoriów teatralnych XX wieku, zwłaszcza do poszukiwań studyjnych Wsiewoloda Meyerholda, w których prace nad spektaklem mają charakter długotrwałych systematycznych eksperymentów, służących często odkryciu nowych technik teatralnych. W przypadku teatru wrocławskiego oznacza to także wyprawy zespołu w celu poznawania pieśni, tańców oraz obyczajów kultur rdzennych. Następnie wykonawcy podejmują poszukiwania w sferze ekspresji aktorskiej, a praca nad działaniami scenicznymi opiera się na treningu aktorskim, kładącym nacisk na silną relację z partnerem.

Obecny skład teatru jest międzynarodowy; tworzą go wykonawcy reprezentujący średnie i młode pokolenie. Większość z nich uczyła się swego rzemiosła dzięki praktyce teatralnej, współpracując z reżyserami i instruktorami, swymi teatralnymi mistrzami. Niektórzy aktorzy ukończyli podyplomowe studium prowadzone przez Zubrzycką i Brala, a zaledwie jeden z wykonawców byl absolwentem PWST. Ukończenie szkoły teatralnej nie jest - zdaniem założycieli - żadnym kryterium decydującym, gdyż liczy się ciągłość doświadczenia. Zespól przygotowuje spektakle autorskie, zajmuje się działalnością pedagogiczną, a także organizacją Brave Festival.

"GARDZIENICE" - TEATR TRAGON - PIEŚŃ KOZŁA

Przed przyjazdem do Wrocławia Anna Zubrzycka i Grzegorz Bral byli przez wiele lat aktorami Ośrodka Praktyk Teatralnych "Gardzienice", teatru Włodzimierza Staniewskiego, działającego pod Lublinem. Zubrzycka przyjechała do Polski z Australii i pracowała w "Gardzienicach" w latach 1979-1993, a więc niemal od początku istnienia grupy. Bral trafił do Staniewskiego w 1987 roku i występował do 1992. Oboje grali w "Carmina Burana", spektaklu inspirowanym "Dziejami Tristana i Izoldy" Bediera: Zubrzyckaą - Izoldę Starszą, Bral - Tristana. Po latach założyciel Teatru Pieśń Kozła powie: Nigdy się "Gardzienicami" nie znudziłem. Uważam, że jest to najważniejsze współczesne zjawisko teatralne ("Teatr" 9/2004).

Po rozstaniu z podlubelskim zespołem aktorzy zostali niezależnymi instruktorami teatralnymi i, jeżdżąc po Europie, prowadzili warsztaty w różnych ośrodkach. W 1995 roku zostali zaproszeni przez Zbigniewa Osińskiego do Ośrodka Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych we Wrocławiu. Za namową pracującego w Ośrodku Jarosława Freta (obecnego dyrektora Instytutu Grotowskiego) warsztaty przekształciły się w systematyczne i długofalowe spotkania. Odbywały się we Wrocławiu i w leśnej bazie w Brzezince pod Oleśnicą. To wówczas ukształtowała się stała nieformalna grupa, tworzona przez młodych wrocławian, studentów i absolwentów rozmaitych kierunków, głównie polonistyki oraz kulturoznawstwa. Pracował z nimi także Gabriel Gawin, wykładowca Uniwersytetu w Manchesterze. Grupę początkowo nazwano Teatrem Tragon, następnie Teatrem Pieśń Kozła (z gr. tragoidia - tragedia znaczy dosłownie "pieśń kozła"). Sprecyzowano obszary wspólnych zainteresowań: pieśni oraz tańce z kręgu kultury greckiej i bałkańskiej, a także tragedia grecka, dytyramb oraz bachanalia; a za pierwszą inspirację dramaturgiczną posłużyły Bachantki Eurypidesa.

PIEŚŃ KOZŁA - DYTYRAMB

Niemal dwuletnie poszukiwania laboratoryjne - kilka sesji pracy zespołowej, koncentrujących się na budowaniu autonomicznego treningu aktorskiego opartego na praktykowaniu pieśni i elementów ruchowych wywodzących się z kultur tradycyjnych (program do spektaklu) - oraz badania terenowe (wyjazd-rekonesans do Grecji) zaowocowały powstaniem zdarzenia scenicznego zatytułowanego także Pieśń Kozła (premiera: październik 1998). W spektaklu nie było scenografii, za każdym razem na nowo organizowano przestrzeń gry (widzowie mogli siedzieć wokół wykonawców lub naprzeciwko nich). Kilkunastu aktorów-tancerzy-śpiewaków występowało w lnianych, prostych strojach stylizowanych na greckie. Fragmenty melorecytowanego bądź wykrzykiwanego tekstu zostały wplecione między żywiołowe pieśni polifoniczne i tańce. Pieśni miały swoje pierwowzory w autentycznej tradycji ludowej Albanii, Grecji, Serbii i Rumunii, przy czym twórcy nie potraktowali ich z pietyzmem, ale nadali im własną, artystyczną interpretację. Pieśń pełniła tu podobnie istotną rolę, jak w "Gardzienicach" Staniewskiego - z niej wywodzi się wszystko. Z niej rodzi się i wypływa cała rzeczywistość, cały spektakl jest strukturą muzyczną - pisał Tadeusz Kornaś. -le pieśń zarazem więzi ruch, nadaje mu formę, prowadzi (T. Kornaś, Włodzimierz Staniewski i Ośrodek Praktyk Teatralnych "Gardzienice", Kraków 2004). Struktura spektaklu-koncertu Brala nawiązywała do idei starogreckiego dytyrambu - formy muzycznej powoływanej ku czci Dionizosa, pieśni śpiewanych oraz tańczonych przez chór pod przewodnictwem koryfeusza. Wykonawcy chcieli wypracować szczególny rodzaj wielogłosowości. Z muzyką oraz słowem współistniały ekspresyjne tańce korowodowe, stanowiące główny budulec spektaklu; w warstwie ruchowej aktorzy przywoływali tradycyjne tańce z Pontos z Krety i serbski taniec rusalije. Fascynująca w spektaklu stała się zmienność rytmów i charakteru scenicznego ruchu - od spokojnego i wyciszonego po dynamiczny, wręcz orgiastyczny. Z tańczącej grupy wyłaniali się co pewien czas protagoniści, którzy odgrywali poszczególne sceny, po czym dołączali do reszty. Wchodzili na moment w rolę, a po chwili z niej wychodzili. Opowieść inspirowana Bachantkami Eurypidesa powstawała więc niejako "na gorąco", na oczach widzów. Sam Grzegorz Bral odgrywał momentami rolę Dionizosa, koryfeusza chóru, pełniąc zarazem funkcję jakby wszechobecnego dyrygenta spektaklu - brał udział w akcji, a jednocześnie odrywał się od grupy i spoglądał na wydarzenia z dystansu, komentując je. Twórcy akcentowali dynamiczny i wielotworzywowy charakter źródeł starogreckiej tragedii, której śladów nie należy szukać jedynie w antycznych dramatach, ale także w idei greckiej chorei, złożonej z muzyki, ruchu i słowa.

Teatr Pieśń Kozła korzystał z gościnności Ośrodka Grotowskiego przez cztery lata. Ostatecznie zespół się uniezależnił, a lider grupy następująco określił owe dążenia: Kiedy w końcu odszedłem z Ośrodka, poczułem swego rodzaju ulgę, że nie musiałem już być lub nie być Grotowskim, kontynuować w jakimkolwiek stopniu jego pracę. To duża odpowiedzialność i nieporozumienie. Każdy powinien robić swoje ("Teatr" 9/2004).

PRACA TEATRALNA

Pierwszy spektakl zdecydowanie określił zainteresowania artystyczne zespołu oraz wyznaczył sposoby pracy w zakresie aktorskiej ekspresji. Poszukiwanie inspiracji mieściło się w obrębie tematyki mitologicznej i archetypicznej, starożytnych tekstów oraz archaicznych pieśni. Według Brala, pieśń jest najciekawszym medium, jakie człowiek mógł powołać do życia. Jeżeli jakaś pieśń dotyka mojego żołądka, kręgosłupa, serca, wtedy inspiruje mnie w pracy - wyjaśniał reżyser ("Notatnik Teatralny" 26/2002). Istotne dla jego twórczości stało się poszukiwanie ciągłości i przekazu. Od początku interesuje go naturalna, a więc biologiczna duchowość człowieka, a także fascynuje krąg mitów przyrodniczych oraz kulturowy motyw kozła ofiarnego.

Ważną rolę w pracy teatralnej zespołu odgrywa, jak wspomniałam, aktorski trening. Bral wyjaśnia: Szkolimy harmonię głosową i ruchową, a także umiejętność wyrażania indywidualnych znaczeń i sensów struktury dramatycznej polifonicznie wobec innych znaczeń i sensów, tak jak w pieśni wielogłosowej (tamże). Słowem-kluczem opisującym ów trening stała się "koordynacja", która polega na zrozumieniu faktu, że wszystkie narzędzia, jakimi posługuje się aktor (głos, gest, ruch, rytm, taniec i śpiew), są połączone. (...) Narzędzia te pochodzą z jednego źródła - źródła kreatywności. To strumień, który różni się od strumienia intelektualnego (tamże). Odróżnia to pracę zespołu Brala od aktorstwa w "tradycyjnym" teatrze dramatycznym, w którym aktor niejako mówi tekst głową.

W Teatrze Pieśń Kozła mamy do czynienia ze swoistą work in progress (pracą-w-toku), która jest nastawiona na długotrwały proces eksperymentowania, nie zaś na z góry założony efekt, co staje się procesem ryzykownym i mało komfortowym dla aktora. Zespół ten jest teatrem w najwyższym stopniu aktorskim. Właśnie obecność wykonawcy i prawda jego kreacji, a nie efektowna oprawa sceniczna decydują o niepowtarzalności spektaklu. Chciałbym być rzemieślnikiem w rzeczach teatralnych - tłumaczy Bral - ale nie przez atrybuty, takie jak kostium czy światła, ale przez głębokie dotarcie do tego, co aktor może wyrazić poprzez siebie, bez wszystkich atrybutów teatru. Dla mnie aktor jest właściwie wszystkim - jest muzyką, jest scenografią, jest tekstem, jest wyobraźnią, jest dramatem i prawdą ("Odra" 7-8/2004). Przekonania te, choć wyeksplikowane w nieco inny sposób, zbieżne są z ideą "teatru ubogiego" Grotowskiego i jego "aktorstwem ogołoconym".

W treningu aktorskim Teatru Pieśń Kozła niezwykle ważny staje się partner, drugi aktor/druga aktorka. W ten sposób zespół nawiązuje do "wzajemności" charakterystycznej dla prac gardzienickich, w których prawie żadne działania nie były podejmowane indywidualnie, a zawsze w relacji do kogoś innego. Staniewski używa określenia "efekt bliskości", a więc nawiązuje - na zasadzie opozycji - do "efektu obcości" Bertolta Brechta. Grzegorz Bral w odniesieniu do przedsięwzięć Pieśni Kozła mówi o uczeniu się partnerstwa w przestrzeni scenicznej - wspierania partnerów i otrzymywania wsparcia (program do Dytyrambu). Trzeba przyznać, że aktorzy wrocławscy osiągnęli z upływem lat podziwu godną sprawność w opanowywaniu swojej techniki, przy czym praca każdego z wykonawców pozostaje nierozerwalnie związana z pracą całego zespołu, będąc jednym z jego niezbędnych ogniw podczas wykonywania działań scenicznych. Pieśń Kozła nie jest teatrem gwiazd - w przedstawieniach wyraźnie widoczny jest ów aspekt wzajemności i zespołowości. Tym samym grupa nawiązuje do podstawowej idei propagowanej przez twórców XX-wiecznych laboratoriów teatralnych, walczących z XIX-wiecznym aktorstwem i systemem gwiazdorskim.

LAMENTACJE NA GRANICY ŻYCIA I ŚMIERCI

W lutym 2000 zespół przeprowadził rekonesans badawczy w albańskim archiwum kultury w poszukiwaniu muzyki i inspiracji kulturowej dla nowego projektu Kroniki. Następnie zorganizowano wyprawę do Północnego Epiros i Albanii w poszukiwaniu pieśni lamentacyjnych. Zmieniał się skład grupy, kilkoro wykonawców odeszło, dołączyły nowe osoby - aktorzy z Norwegii, Szwecji i Anglii. W listopadzie 2001 odbyła się premiera spektaklu "Kroniki - obyczaj lamentacyjny". W marcu następnego roku uroczyście otwarto nową siedzibę teatru, we Wrocławiu przy ul. Purkyniego 1, z piękną salą o ceglanych ścianach i gotyckich sklepieniach, mieszczącą się w XIV-wiecznym refektarzu dawnego klasztoru dominikanek. Przypomina ona rozmiarami średnią scenę studyjną - połowę sali zajmuje przestrzeń gry, drugą połowę - amfiteatralnie ustawiona widownia z wąskim przejściem dla wykonawców pośrodku. Mamy wyjątkowe miejsce [i] przywilej pracy w nim - przyznaje Bral, podkreślając jego znaczenie dla teatru: posiadanie własnego miejsca jest jak posiadanie własnego domu teatralnego (...). Co więcej, miejsce zapewnia rozpoznawalność w mieście i świecie ("Odra" 7-8/ 2004). Teatr wkrótce pokazał, że potrafi budować klimat miejsca oraz stworzyć z niego prężnie działający ośrodek kultury alternatywnej, prezentując także prace innych zespołów.

W przypadku "Kroniki - obyczaju lamentacyjnego", będącego naturalną kontynuacją poprzedniego projektu, inspiracją muzyczną stały się polifoniczne lamenty bałkańskie, związane z obrzędowością - głównie opłakiwaniem bliskiej osoby na pogrzebie, ale także kojarzone z wygnaniem czy przeżyciami wojennymi. Inspirację literacką natomiast stanowiły fragmenty sumeryjskiego eposu Gilga-mesz, spisanego około 5 tysięcy lat temu, podejmujące zasadniczy dla człowieka temat śmierci i nieśmiertelności. Heros - Gilgamesz, doświadczywszy śmierci swego przyjaciela Enkidu, zabitego przez Wielką Boginię, postanawia udać się w zaświaty w poszukiwaniu nieśmiertelności. "Kroniki" nie przywołują jednak całej opowieści, a jedynie jej pierwszą część - twórcy koncentrują się na motywie śmierci Enkidu oraz rozpaczy Gilgamesza i opłakiwaniu zmarłego: Grzegorz Bral tak wyjaśnia okoliczności swoich poszukiwań kulturowych: Nie było to łatwe zadanie - podsłuchiwanie, jak inni płaczą, patrzenie na pogrzeb jak na teatr (...) Trafiliśmy jednak pewnego dnia na obyczaj kłamstwa lamentacyjnego! Znaleźliśmy miejsce, gdzie rodziny (...) prosiły, za pewną, rzecz jasna, odpłatnością, aby opowieści płaczek były ubarwione zdarzeniami prawie mitycznymi, które nigdy nie miały miejsca albo też były po prostu nieprawdą. I choć łzy były prawdziwe, to już był to teatr (program do "Kronik"). Ważną inspiracją stała się struktura głosowa polifonicznych lamentów, odnalezionych w innym regionie Europy: Nazwy tych głosów otworzyły zaskakującą dla nas przestrzeń. Głosy nazywały się: ten, który snuje (lub wysiaduje), ten, który przecina, ten który daje, ten, który bierze, oraz burdon, dźwięk stojący (tamże). Znalazło to odzwierciedlenie w konstrukcji spektaklu, w którym aktorzy snuli opowieść ruchem, słowem bądź pieśnią, podczas gdy inni ją przecinali, odbierali lub podtrzymywali.

Spektakl otwiera scena, podczas której grupa aktorów ubranych w ciemnofioletowe szaty siedzi na wysokich tronach z jasnego drewna, niczym podczas uroczystego zgromadzenia. Na przedzie znajdują się dwie kobiety, z twarzami zasłoniętymi welonami, które siedząc nieruchomo, rozpoczynają niezwykły śpiew - ich głosy są zrazu ciche, potem przeradzają się w głośny lament, wreszcie w przeraźliwy krzyk. Twórcy nazywają tę scenę "pustynią", ponieważ aktorki mają jedynie przy użyciu swych głosów wykreować obraz kobiet, które na gorącej pustyni opłakują zmarłego. Historia Gilgamesza (w tej roli Rafał Habel) i Enkidu (Marcin Rudy) zostaje wprowadzona przy dźwiękach dzwonków tybetańskich i harmonium, za sprawą melorecy-tacyjnego zaśpiewu zawierającego słowa mitycznej opowieści. Ważną rolę odgrywają tu postaci kobiece: Bogini Isztar (Anna Krotoska), kusząca w scenach zmagań erotycznych, Bawolica - matka Gilgamesza (Anna Zubrzycka), wstrząsająca podczas odgrywania cierpień porodu, oraz sugestywna Śmierć

(Maria Sendow). W "Kronikach..." wiele jest obrazów zapadających na trwałe w pamięć widzów, na przykład ten, w którym Enkidu ułożonego na marach (na prostym drewnianym stole) otoczają Gilgamesz i jego pomocnik. Ich rozpacz ukazana zostaje pod postacią niezwykłego ruchu, wykonywanego w całkowitej ciszy. Dwaj mężczyźni wskakują na mary, wykonując ponad stołem "gwiazdy", podpierając się jedynie na rękach i unosząc lekko niczym wielkie koty. Po chwili dołącza do nich trzecia postać - jakby cień zmarłego przyjaciela. Kontynuują wspólnie te niezwykłe akrobacje, w różnych konfiguracjach, zdając się fruwać i tańczyć w powietrzu. Przedstawienie mocno oddziałuje na emocje publiczności. Śpiewy, łkania, spotęgowane zawodzenia dotykają właśnie żołądków i serc widzów. Tworząc ten spektakl dotarliśmy do czegoś, co można nazwać "fizjologią śpiewu". Zakładając, że jedną z funkcji lamentowania jest oczyszczenie poprzez płacz, pieśń lamentacyjna może stać się narzędziem oczyszczenia, lekarstwem ("NT" 26/2002) - mówi reżyser.

WYJAZDY I DZIAŁALNOŚĆ PEDAGOGICZNA

"Kroniki - obyczaj lamentacyjny" przyniosły teatrowi ogólnopolską i międzynarodową sławę, spektakl pokazywano na wielu uznanych festiwalach. Otrzymał on np. Grand Prix Kaliskich Spotkań Teatralnych w 2003 roku - teatrowi przyznano nagrodę za poważną i piękną pracę zespołową nad tematami miłości i śmierci. Ewenementem było tak wysokie wyróżnienie na Festiwalu Sztuki Aktorskiej dla teatru alternatywnego. Swoistym ukoronowaniem sukcesów stał się wyjazd do Stanów Zjednoczonych, a potem zdobycie prestiżowych nagród krytyki w Edynburgu (Fringe First przyznawana przez "Scotsmana" i nagroda Herald Angels; uznanie za najlepszy spektakl zagraniczny przez "The Guardian"). W 2006 zespół wyjechał na pięciotygodniowe tournee po Australii.

Od 2004 roku we wrocławskiej siedzibie Teatru Pieśń Kozła organizowane są Podyplomowe Studia Aktorskie, kierowane przez Annę Zubrzycką, afiliowane przez brytyjski Manchester Metropolitan University (MMU). To naturalna konsekwencja trwającej od kilku lat współpracy i wymiany warsztatowej między obiema instytucjami. Odtąd we Wrocławiu i Manchesterze odbywają się zajęcia praktyczne i teoretyczne dla studentów, którzy otrzymują dyplom Master of Art,

uznawany powszechnie na świecie. Z młodzieżą pracowali dotychczas aktorzy Pieśni Kozła oraz zaproszeni i cenieni pedagodzy z Polski - m.in. Zygmunt Molik, były aktor Teatru Laboratorium, Olga Szwajgier z krakowskiej Akademii Teatralnej, Wiesław Komasa z warszawskiej AT, Tomasz Rodowicz z "Gardzienic" - oraz z Wielkiej Brytanii: Niamh Dowling i Martin Nestor, wykładowcy Wydziału Dramatycznego MMU.

LACRIMOSA - BLIŻEJ WSPÓŁCZESNOŚCI

Kolejny spektakl zespołu odwołuje się zarówno do archaicznego obrzędu, jak i do wydarzeń związanych z nowszą historią Europy, wprowadzając wątki nietypowe dla wcześniejszych poszukiwań grupy. Przedstawienie powstawało dwa lata i zostało poprzedzone warsztatami muzycznymi oraz wyprawami do Grecji na anastenaria. Praca nad spektaklem "Lacrimosa" (premiera: czerwiec 2005) koncentrowała się wokół trzech motywów: inspiracją literacką stała się "Msza za miasto Arras" Andrzeja Szczypiorskiego, opisująca autentyczną historię zarazy w Arras z 1485 roku, w wyniku której zmarła znaczna część ludności, co doprowadziło do procesów o herezje i pogromu żydowskiego. Dominującym tematem muzycznym jest tu "Requiem" Mozarta; a motywem spajającym pozostałe - anastenaria, grecki obrzęd opętania, praktykowany do dziś i tolerowany przez Kościół prawosławny. Nowością w pracy zespołu stało się nawiązanie do znanej, wręcz spopularyzowanej muzyki klasycznej.

Zamiarem twórców była kontynuacja wątku lamentacyjnego, przy czym został on skierowany na inny obszar - nie etniczny, ale społeczny. Spektakl wykorzystuje bowiem kulturowy motyw kozła ofiarnego, którym staje się "inny", "obcy"; jego śmierć ma oczyścić i uzdrowić społeczeństwo. Bral nazywa to jednak "pozornym oczyszczeniem". To historia, której nie rozumiem - przyznaje. - O tym, że życie potrafi się odnowić, że społeczność może się odnowić poprzez niezawinioną śmierć, której przypisze się najgorsze rzeczy z możliwych ("Gazeta Wyborcza" 23.06.05). Opowieść o średniowiecznym europejskim holokauście staje się symbolem upadku człowieczeństwa i fanatyzmu religijnego. Jednak reżyser po raz pierwszy w swojej pracy zwraca też uwagę na kontekst współczesny i lokalny, przywołując polską wrogość wobec odmienności, nietolerancję religijną i narodwe milczenie wokół Jedwabnego - tego "ukrytego demona Polaków". Czyni to jednak w sposób daleki od publicystyki i moralizatorstwa.

Jak zwykle w Teatrze Pieśń Kozła tekst literacki staje się jedynie pretekstem, inspirując pewne kluczowe wątki czy kreując postaci. Zostaje on zredukowany jeszcze mocniej niż w "Kronikach", a jego odbiór może stanowić pewną trudność, ponieważ jest podawany w kilku językach (polskim, angielskim, francuskim i po łacinie). Próżno byłoby szukać w spektaklu linearnie poprowadzonego wątku fabularnego. Przedstawienie tworzy ciąg sugestywnych, kreowanych ruchem obrazów, a jego struktura kojarzy się z mszą żałobną odprawianą w intencji ofiar, co sugerują fragmenty Requiem. Muzyka klasyczna jest wykorzystana jako dosłowne cytaty (np.Agnus Dei czy Dies Irae), ale także w wariantach oryginalnie przetworzonych i zaskakująco zinterpretowanych przez zespół. Akcja rozgrywa się wśród gotyckich sklepień sali teatralnej. Wykonawcy (dwie aktorki i pięciu aktorów), ubrani w jasne, powłóczyste stroje stylizowane na habity, pojawiają się w niemal pustej przestrzeni, w której jedynym elementem scenografii są trzy niskie drewniane ławy.

Postaci, bohaterowie tragicznej historii, tworzą dwie antagonistyczne grupy: ofiary pogromu: Matka (Anna Zubrzycką) i jej córka - Dziewczyna (Anna Krotoska), Żyd (Matthieu Leloup) i Hrabia de Saxe (Dariusz Chojnacki), oraz oprawców: Biskup (Marcin Rudy) i jego pomocnik Jan (Rafał Habel), a także Piekarz reprezentujący lud (łan Morgan). Na początku Biskup pyta o źródło zła, które trawi miasto, i wzywa zebrany chór mnichów: Zaśpiewajmy mszę za miasto Arras. Poszukuje winnych owego zła, którymi okazują się czarownice i Żydzi. W scenach grupowych dynamicznych działań ukazany zostaje klimat wszechogarniającego terroru, polowania na kozła ofiarnego i jednocześnie zbiorowego osaczenia. Twórcy wykonują taniec inspirowany rytualnym tańcem, wykonywanym dziś w Grecji boso, na rozżarzonych węglach i z tomem Biblii w rękach. Jednym z nielicznych rekwizytów spektaklu są właśnie ciężkie, przypominające liturgiczne, księgi. Aktorzy tańczą z nimi, a potem z przenikliwym hukiem uderzają o deski podłogi. W scenie znęcania się nad Żydem członkowie zbiorowości otaczają ofiarę, zatrzaskując nad jej głową owe księgi i śpiewając Dies Irae. Potem jedna z ksiąg zostaje spalona żywym ogniem, co obrazuje płonący heretycki stos. Staje się ona zarazem symbolem bezsilności ludzkiej mądrości i kresu zdrowego rozsądku wobec zbiorowego szału prześladowań religijnych. Niezwykłą siłą tego przedstawienia są właśnie metaforyczne obrazy - agresja zostaje ukazana bez natura-listycznej dosłowności, a katowanie bez narzędzi tortur. Tęsknotę za zmarłymi oraz rozpacz z powodu ich odejścia ucieleśnia Matka, obnosząc ludzką czaszkę po scenie i żaląc się dojmującym, pełnym cierpienia głosem.

Przedstawienie powtórzyło kaliski sukces Kronik (nagroda zespołowa w 2006). Zostało docenione w Polsce (porównywane z "Apocalypsis cumfiguris" Grotowskiego) i zagranicą - nagroda publiczności na Festiwalu MESS 2006 (Mała Eksperimentalna Scena) w Sarajewie. Zespół wciąż pracował nad Lacrimosą i przekształcał ją, grał też jednocześnie Kroniki (np. w ramach Festiwalu Eastern Linę towarzyszącego ISTA, International School of Theatre Anthropology 2005). Obecnie grupa pracuje także nad nowym spektaklem, inspirowanym Makbetem Szekspira. Tę "pracę-w-toku" teatr zaprezentował w samym Stratfordzie na deskach Royal Shakespeare Company, w ramach światowego festiwalu Completed Works (2007).

BRAVE FESTWAL

Nowym przedsięwzięciem Teatru Pieśń Kozła jest organizowany we Wrocławiu Brave Festival- przeciw wypędzeniom z kultury, festiwal ludzi odważnych, którzy próbują ocalić ginące kultury, otwarty na pamięć i doświadczenie odmiennych kultur, a przez to mówiący o świecie, który powoli odchodzi i ginie, zagłuszony przez wzorce kultury masowej ("Gazeta Festiwalowa" 1/2005). Podczas swoich podróży zagranicznych członkowie zespołu spotykali się z ludźmi, którzy próbowali ocalać kultury zagrożone rozwojem cywilizacji technicznej, oraz z reprezentantami kultur skazanych na wyginięcie. Brave Festival to zatem festiwal ludzi, którzy mówią, skąd pochodzą, jakie są ich wartości, jaka jest ich tradycja, jaka jest ich duchowość (katalog festiwalowy).

Dyrektorką przeglądu jest Anna Lewanowicz, dyrektorem artystycznym - Grzegorz Brał. Do tej pory odbyły się trzy edycje festiwalu: "Magia głosu" (listopad 2005), "Głosy Azji" (lipiec 2006) i "Zatopione pieśni" (lipiec 2007). Pozwoliły one wrocławianom na spotkanie z mało znanymi twórcami i zespołami, a zarazem spadkobiercami kultur rdzennych. Zespoły, m.in. z Turcji, różnych regionów Syberii, ze Sri Lanki, Laosu, Tajwanu i Australii, występowały na scenach i we wrocławskich kościołach, prezentując unikalne techniki wokalne, oryginalne instrumenty, egzotyczne tańce, a także barwne ludowe stroje. Obok koncertów i spektakli odbywają się również warsztaty praktyczne. Równoległym nurtem Brave Festival jest cykl filmów dokumentalnych poświęconych odległym kulturom (większość z nich pokazywana jest w Polsce po raz pierwszy). Dochody płynące z festiwalu przekazywane są na konto organizacji charytatywnej Rokpa International, zajmującej się pomocą ubogim i osieroconym dzieciom tybetańskim.

"KULTUROWE PIRACTWO" W DUCHU DIONIZYJSKIM

Teatr Pieśń Kozła jest teatrem poszukującym oryginalnego języka, opierającego się na aktorskim ruchu i pracy z głosem, nierozerwalnie ze sobą powiązanymi. Inspiracje czerpie z dawnej kultury bałkańskiej, bo w niej dominuje pierwiastek dionizyjski, który sprawia, że mimo upływu wieków tę kulturę wciąż ożywia niezwykła energia. Bral twierdzi, że podczas swoich wypraw odkrywa to, co w kulturze pozostało jeszcze żywe, ale nie zależy mu, aby jedynie wyrywać elementy kultury z jej kontekstu, lecz by stworzyć dla nich kontekst nowy. Reżyser nie podchodzi do swych poszukiwań z naukowym pietyzmem, lecz z wyobraźnią współczesnego twórcy. Nie chce być archeologiem rekonstruującym przeszłość, snuje więc własne przypuszczenia na jej temat. Nazywa siebie i członków zespołu Teatru Pieśń Kozła "kulturowymi piratami", którzy eksplorują obce dzieła i dowolnie je przetwarzają, przefiltrowując przez swoją wrażliwość oraz emocje. W ostateczności ważne pozostaje tylko to, co dla nich - współczesnych - tętni jeszcze życiem (z wykładu Brala we wrocławskim Salonie Profesora Dudka).