Artykuły

1.SEN O FORMIE

Podnosi się żelazna kurtyna. I oto widzowi, który znalazł się w Teatrze Dramatycznym m. st. Warszawy na "Ślubie" Witolda Gombrowicza, ukazuje się wnęt­rze olbrzymiego hangaru. Żelaz­na kurtyna to jedna z jego ścian, żelazna kurtyna "snu" pozwala­jąca, po podniesieniu, wyłus­kać - z podświadomego aktu śnienia - prawdę o Formie stosunków międzyludzkich, o For­mie stwarzanej przez ludzi w ich wzajemnym obcowaniu i stwa­rzającej ludzi z sytuacji na sy­tuację.

Powiedzieliśmy, że widz zna­lazł się w teatrze; w tym tek­ście powinno to być czymś wię­cej niż konwencjonalną infor­macją o pójściu kogoś do teatru: widz znalazł się, to znaczy będąc świadkiem przytomnym działaniu Formy - stwarzającej z Karczmarza Króla - sam od­nalazł się w Formie, uświadomił sobie, że w danej chwili gra społeczną rolę widza, odnalazł się w widzu.

Ale wracajmy na scenę. W hangarze jeszcze półmrok. W pół­mroku tkwi wrak samolotu. Ściana przeciwległa widowni lekko otwarta: w rozchyleniu blade ciało świtu z wbitym weń odłamkiem wojny, "jeżem" zro­bionym z drewnianych pali i kolczastego drutu. Z głębi sceny ktoś wytacza gigantyczną oponę. To Henryk, "żołnierz polski pod­czas ostatniej wojny, gdzieś we Francji, w wojsku francuskim, walczący z Niemcami." Wtacza wreszcie tę swoją oponę. Teraz widać wyraźnie - jest w battle-dressie. Ale czy jest już we śnie, a sen w Henryku, tego stwier­dzić z całą pewnością nie można: gigantyczna opona równie dob­rze może należeć do porządku rzeczywistości powszedniej, jak i być figurą ze snu. Jest tak, jak­by ten niezdecydowany świt, wsączający się do hangaru, od­bierał sytuacji jednoznaczność. Henryk wywołuje z pamięci (?), ze swego snu(?) postacie rodziców, narzeczonej, wizję rodzinnego domu. Dom jest splugawiony, zamieniony w karczmę (w planie scenograficznym wrak samolotu zaczyna natychmiast grać rolę karczmy), ojciec jest Karczmarzem, narzeczona Mania - dziewką karczemną. W taki to sposób na język scenicznego snu przełożył się lęk Henryka o bliskich, którzy zostali gdzieś tam w oku­powanym kraju. (W kolejnych sekwencjach snu znajdzie wyraz i tęsknota Henryka - dom ro­dzinny zostanie uwznioślony, podniesiony do godności dworu królewskiego.)

To w planie psychologii indy­widualnej, ta w w "Ślubie" sta­nowi wszakże margines, tematem utworu Gombrowicza jest psy­chologia zbiorowości, "kościół ziemski", w którym "duch ludzki uwielbia ducha międzyludzkiego", który "dokonywa się przez For­mę: to znaczy, że ludzie, łącząc się między sobą, narzucają sobie nawzajem taki czy inny sposób bycia, mówienia, działania... i każdy zniekształca innych, będąc zarazem przez nich zniekształ­cony" (Gombrowicz we wstępie do "Ślubu", "Czytelnik", War­szawa 1957).

Przyjrzyjmy się zatem tej warstwie znaczeń, ewokowanych przez sceniczne wydarzenia. Gdy Henryk, jeszcze nie zgodziwszy się z tym, że w Karczmarzu roz­poznaje ojca, nazywa go ojcem, już musi zostać synem, to zna­czy zachowywać się jak syn. Ale to zaledwie preludium w tej sztuce, która jest "korowodem masek, gestów, krzyków, min", grą, w której ludzie nawzajem przyprawiają sobie "gęby", wy­znaczają role. Oto ojciec - prze­śladowany przez pijaków - krzyczy, że jest nietykalny. "Nie­tykalny, jak król" - odpowia­dają szyderczo pijacy.

Jednak gdy Henryk składa ojcu hołd, szyderstwo w gębach pijaków przeradza się w szacunek. Staje się cud, cud Formy: Karczmarz nie tyl­ko Henrykowi przemienia się w Króla, ale i pijakom, bo skoro Hen­ryk - z całą powagą - składa hołd Karczmarzowi, to znaczy, że Karczmarz jest Królem; wszak nikt nie jest królem sam z siebie, to inni go królem stwarzają. Teraz Król-ojciec - podnosząc Henryka z ko­lan - podnosi go równocześnie do godności księcia, blaskiem swego majestatu obiecuje zmyć z Mani karczemność, przywrócić jej czystość dziewiczą, dać młodym "godny'' ślub (w tym czasie wrak samolotu gra rolę sali tronowej). Trwają przygotowania do ślubu, już spod szynelowo-karczemnego stroju Mani (a stroje takie noszą wszyscy, nie wyłączając dam dworu", ale wyłączając - Henryka i Władzia), więc już spod łachmanów narzeczonej, spod jej karczemności wykwita biała suknia, gdy Henryk zaczyna mieć wątpliwo­ść, bo osiągnął świadomość Formy. Na dodatek Pijak, Pierwszy z Pija­ków, wdziera się na salę. Pojedynek Henryka z Pijakiem - na miny, na gesty, podczas którego Henryk coraz wyraźniej rozumie, że ów palec, "pa­lic" (jak w podrabianej gwarze mó­wią bohaterowie "Ślubu") - którym można "dudtknąć" każdego w jego godności, jak i podnieść rangę każ­dego - ma moc kreacyjną.

Dlatego gdy scena jak we śnie nagle się odmienia - wszak to ciągle sen "tylko" - gdy Pijak staje się ambasadorem wrogiego mocarstwa, Henryk z uwagą słu­cha jego namowy do zdrady. Sam już przecież wie, że "biskup król, kościół, Bóg, to stare prze­sądy", wie, że Forma zależy od jego woli, ale jakby nie chce jeszcze wiedzieć, że on sam, że jego wola jest tylko odpowiedzią na gest, Formę stwarzaną rów­nież przez innych. Zrywa więc ze starym porządkiem świata, odrzuca autorytet bosko-ojcowski, sam ma być autorytetem najwyższym. Obala Króla-ojca. Udaje mu się to, bo dworacy już wcześniej go się bali: ich strach stwarzał w nim tyrana. Nie chciał przecież wiedzieć, że i on - nawet jako władca - formo­wany jest przez gesty Innych. Dlatego przegra. Przegra w tym momencie, gdy Pijak - popro­siwszy, aby Władzio (powiernik Henryka, jego cień) potrzymał kwiat nad głową Mani (dla "przymiarki"; wszak nie zostały przerwane przygotowania do ce­remonii ślubnej) - chytrze kwiat usuwa, usuwając jednocześnie jedyne uzasadnienie sztucznej, dwuznacznej pozycji Władzia z Manią. Henryk zaczyna coś po­dejrzewać, Forma wymknęła mu się z rąk. Jego autorytet może zostać uratowany tylko przez czyjąś ofiarę krwi. Henryk pro­ponuje Władziowi, aby zabił się dobrowolnie. To uspokoi zazdrość Henryka, a jednocześnie załata dziurę w nadszarpniętej Formie, przywróci Henrykowi autorytet, pozwoli prześnić sen do końca.

Władzio się zabija, ale Henryk oddaje się w ręce strażników. Nie znalazł autorytetu w sobie? Poznawszy prawa rządzące ziemskim kościołem, międzyludzką Formą, "dudtknął" granic wol­ności? Pojął jej tragizm?

To u Gombrowicza. U Jarockiego, to znaczy w warszawskim spektaklu, Henryk jakby wy­chodzi ze snu. Czy to unieważ­nia jego ostatnią decyzję?

2."ŚLUB" - TRZYDZIEŚCI LAT PÓŹNIEJ

Przytrafiło się Gombrowiczowi, że - mimo woli - odbiera się go tak, jakby był epigonem tych, którzy z niego wyrośli. Przecież "Ślub" powstał trzydzie­ści lat temu, no zgoda - nieco później. Ale Gombrowicz zaczął nad nim pracę w 1944 r., a to - w wypadku Gombrowicza i "Ślubu" - znaczy, że idea dra­matu była już wówczas "goto­wa".

Inaczej - a kto wie, czy nie ciekawiej niż u Sartre'a - ujęta problematyka relacji: jednostka

- zbiorowość, antycypacja for­my teatru, niebacznie nazwanego "teatrem absurdu" - oto cechy prekursorskie "Ślubu", wtórne jednak co nieco w stosunku do "Iwony, księżniczki Burgunda" i

- jeżeli wyjdziemy poza rodzaj dramatyczny - "Ferdydurke". Tylko że autorem wymienionych dzieł też jest Gombrowicz. Słusz­niej więc byłoby - oglądając Jonesco, Mrożka, Geneta nawet

- zobaczyć nagle palec Gombro­wicza, wycelowany we wznoszo­ną w ich utworach Formę, usły­szeć głos autora "Trans-Atlantyku", mówiący: To wszystko ze mnie, a jeżeli już nie ze mnie, to i tak ze mnie, bo przecież nie ja z nich; słuszniej więc byłoby zobaczyć ów palec kreujący pre­kursora, niż mówić, że "Ślub" został wystawiony za późno.

Tylko że słuszność sobie, a na­sze wrażenia sobie. Siedząc na widowni odbieram "Ślub" chłod­no. Nie, nie obojętnie, ale prze­cież za chłodno jak na dzieło tej miary. Myślę przy tym, że nigdy ten dramat zbyt gorącym nie był. Jego tezy miał Gombro­wicz w małym palcu jeszcze przed napisaniem "Ślubu", potem całą tę akcję - która "stwarza się nieustannie sama" - do swej idei "ziemskiego kościoła" doro­bił, dramat Formy przełożył na dramat, sztukę sceniczną. W każ­dym bądź razie całą tę sprawę ukartował na zimno. Ów chłód - po trzydziestu latach - ściął magmowatą niegdyś problema­tykę utworu w kryształ, w geo­metryczną bryłkę lodu.

3.PALEC GOMBROWICZA, RĘKA JAROCKIEGO

"Ślub" w Teatrze Dramatycz­nym jest realizacją prawie zna­komitą, widać w niej rękę mi­strza. Wybornie prowadzeni ak­torzy: Zapasiewicz (w roli Pija­ka) umiejący dosłowność prze­transponować w nadznaczenie, Piotr Fronczewski (Henryk) wy­chodzący poza sen i wchodzący w sen; przymuszający się do królewskości - a to znaczy: od­słaniający w sobie walkę Kar­czmarza z Królem - Józef Nowak (ojciec), Ryszarda Hanin Mat­ką upita, to znaczy podszyta na przemian strachem, drapieżnością i ciepłem, dalej- Wojciech Po­kora i Jadwiga Jankowska-Cieślak. Postacie - stworzone przez wymienionych wykonawców - "raz są plugawe naprawdę, raz wzniosłe naprawdę, to znów zgrywają się tylko na wzniosłość lub plugawość", a więc są w zgodzie z "aktorską psychologią Formy" Gombrowicza, taką, jak ją interpretuje Puzyna ("Burzli­wa pogoda", Wnrszawa. 1971).

"Ślub" - choć jego konstruk­cja myślowa jest chłodnym kry­ształem (konstrukcja, nie cały tekst, ten jest "powyginany", za­brudzony, daleki czasami od krystaliczności), a więc "Ślub" - taki, jaki jest - opalizuje na scenie odcieniami znaczeń; dra­mat Formy spiętrza się, uzy­skuje wielowymiarową interpre­tację. Propozycja Henryka, skła­niająca Władzia do samobójstwa, może być odczytana nie tylko jako próba załatania Formy, ale jako jedyny prawdziwie wolny gest Henryka. I cóż się okazuje? Odpowiedzią na ten prawdziwie wolny gest jednego człowieka może być tylko całkowite znie­wolenie drugiego. Oto jeszcze jedno oblicze dramatu Formy, oto prawda o granicach wol­ności.

Scenografia Krystyny Zachwatowicz zawiesza rozgrywające się wydarzenia gdzieś między ostatnią wojną a niepokojami na­szych dni, ukonkretniając, nie krępuje przecież przekładanej na język sceny literatury, nie odbie­ra jej uniwersalności. Muzyka Stanisława Radwana nie ma charakteru ilustracyjnego, wto­piona w inscenizację pointuje sceniczne działania, prowadzi niektóre kwestie postaci sczepiających się ze sobą w walce na miny, czasem kontrapunktowo dopowiada dalsze ciągi dialogów, odbierając jednoznaczność, sło­wom, które padły przed chwilą.

Pod ręką Jarockiego, który już po raz trzeci transponował "Ślub" na scenę (Studencki Teatr Gliwice - 1960 r., Schauspielhaus Zurich - 1972 r.), spektakl rozwija się logicznie, staje się działaniem analizującym między­ludzką Formę i "samoanalizującą się strukturą teatru." Ale.

Jest pewne "ale". Gombrowicz pisał swą sztukę, gdy sceną rzą­dziła konwencja naśladowania życia potocznego. Jarocki wysta­wia "Ślub" po uzyskaniu przez teatr autonomii. W tamtej sy­tuacji teatru Gombrowiczowi łat­wiej było uzyskać zaskoczenie, rozbicie powszednich znaczeń; każdy nie-naturalistyczny gest mógł być obciążony nadznaczeniem, choćby to był ruch palca. Jarockiemu trudniej wydobyć kontrast między naskórkową, naturalistyczną wersją świata, a nadrealnym, analizującym świat stosunków międzyludzkich wi­dzeniem. Musi jednocześnie stwa­rzać i burzyć. Przelicytowywać. Tam, gdzie Gombrowiczowi wy­starcza palec aktora, Jarockiemu potrzebna jest cała ręka, ramię napięte do "dudtknięcia".