Zbyt dobry teatr
Było to na kształt snu. Wyrazistego, ostrego, chwilami histerycznie "namacalnego" snu. Nie jestem, oczywiście, pewien, czy oniryczne widowisko rozpoczyna się natychmiast, po podniesieniu żelaznej kurtyny (czarna, zgrzytliwa brama snów...), czy też pierwsze wejście Henryka odbywa się na jawie. Chyba tak, skoro najpierw z horyzontu prześwieca dzienny całkiem widok. Henryk wtacza na scenę ogromniastą oponę, obok stoi coś na kształt prowizorycznego schronu, akcesoria wojskowe organizują atmosferę miejsca. Henryk siada po chwili na oponie. I zaczyna się.
Psychomachia, taniec rozigranej wyobraźni. Henryk śni powrót do domu z frontu po latach wojny, wewnętrznie przeżywa (a raczej: przeżywa mu się, bo w podświadomym rozluźnieniu myślenia o domu, ojcu i ojczyźnie) swój brak zgody ze swoimi, na swoich, na siebie wśród nich. Po serii wydarzeń, gdy jakby wyczerpał się generatywny ładunek kompleksu ojca i ojczyzny, Henryk rezygnuje z gry w widziadła, wraca do siebie rzeczywistego. W finale widowiska wydaje się nam, iż za chwilę się obudzi, poszuka opony, gdzieś ją potoczy dalej, że nocny, wewnętrzny sens jego rozprawy z sobą ustąpi miejsca zwykłym, bezsensownym czynnościom dziennym. Aż szkoda, że po chwili wypada klaskać i wszystkie figury osobliwego zwidu pojawią się przy rampie. W porządku przedstawienia już ich być nie powinno, odeszły raz na zawsze, został Henryk, jedyna osoba psychodramy. (Gdyby to było można projektować oklaskowe ukłony aktorów na dwu poziomach, niechby on był tu, obok nas, a oni tam gdzieś na podniesionym moście...).
Henryk jest w rzeczy samej głównym aktorem dramatu Gombrowicza, wszystko się dzieje od niego i do niego, jest on i fabularnie i problemowo centralnym miejscem wydarzenia. Jakże jest jednak ze sprawą snu? Jerzy Jarocki, znakomity znawca utworu, nie miał w tej mierze wątpliwości: autor wypowiada się jednoznacznie, objaśniając utwór, sam tekst "Ślubu" dostarcza dowodów niezbitych, przecież Henryk w jakimś miejscu przypomina postaciom antagonistów, iż może przestać śnić, wtedy oni znikną. To jego sen, jego nad nimi władza. Sen z rodzaju takich, w których zachowujemy świadomość, iż nam się śni. Henryk ma władzę nad wydarzeniami, ale osobliwą i niekompletną: może przestać śnić, przerwać wydarzenia, tak jak człowiek decyzją samobójstwa ma władzę położyć kres życiu - nie ma jednak władzy nad biegiem życia, w jakże małym stopniu zależy przebieg wydarzeń od niego samego, ponieważ i on sam kształtowany jest nieustannie przez to, co zewnętrzne, przez każdą swoją kolejną reakcję na to, co poza nim, więcej, przez każde wydarzenie poprzednie w ten sposób, iż to, czym jest teraz, da się określić jako miejsce, punkt przecięcia niezależnej już od niego przeszłości z niewiadomą przyszłością.
Gombrowicz wskazuje, iż wszystko bez przerwy "stwarza się", że: "Henryk stwarza sen, a sen - Henryka, a akcja też stwarza się nieustannie sama, ludzie stwarzają się wzajemnie i całość prze naprzód ku nieznanym rozwiązaniom". Tak właśnie jest w "Ślubie". Jakże wysoką próbę psychosocjologicznej sprawdzalności ma tak pomyślany ciąg wydarzeń! Jakże "prawdziwy" sen o granicach własnej wolności przyśnił się Henrykowi!
Jerzy Jarocki oznaczył w początku widowiska start sennego transu Henryka, wprowadził go w szczególny świat psychodramy, podobnie w zakończeniu jeszcze wyraźniej oznaczył koniec seansu. Takiego zakończenia sam Gombrowicz nie przewidywał, nie ma tam wyjścia ze sfery "snu", a więc jakiegoś zerwania ciągu wydarzeń, rozwiązania, przeciwnie, Henryka "uwięzionego" wyprowadzają postacie jego własnego snu. Już nie pojedynczy palec Pijaka obala integralność osobniczą Henryka, ale ręce Strażników, którym on sam kazał się "dutknąć". Zrezygnował? Poddał się? W każdym razie skończyła się naiwna próba powrotu w przeszłość, ustanowienie dziecinnego kontaktu z domem, czyli tradycyjnym światem wartości, takie się nia powiodło; najpoważniejszym zaś rezultatem - negatywnym - serii przedstawionych wydarzeń jest to, iż obalonego autorytetu (ojca, Boga, u-stalonych hierarchii) Henryk nie potrafił zastąpić swoim własnym wobec siebie autorytetem. Absolutu nijak w sobie nie odnalazł, poddaje się więc realnej władzy wydarzeń, "uwięziony chociaż niewinny", wzbogacony o samowiedzę, ale ani o krok nie posunąwszy sprawy swej samobytności, suwerennej integralności własnej osoby, bez własnej, ostatecznej prawdy. Bo takiej prawdy własnej, tylko dla kogoś własnej, samowłasnej, nie ma, a "kościół ziemski", w którym "duch ludzki uwielbia ducha międzyludzkiego" pozostaje w mocy i dla Henryka przebudzonego. Jeżeli oczywiście Henryk zechce i wtedy serio o własnej osobniczej problematyce myśleć.
To tak, jakby formalna, sceniczna kategoria "snu" zaznaczyła tu tyle, co eksperyment samoanalizy, wydarzenia zaś realne zgęszczone zostały do stanu nadświadomości. (Nie o podświadomości należy bowiem w wypadku "Ślubu" mówić, mimo tak ulubionego przez psychoanalizę wątku ojca, ale o jej odwrotności, o podniesieniu władz myślenia świadomego do poziomu, na który normalnie nie chcemy i nie potrafimy się podnieść, do poziomu krytycznego analizowania tego wszystkiego, co rozum potoczny uznaje za oczywiste, ustalone, dane tradycyjnie jako pewnik. "Ślub" jest dramatycznym eksperymentem nadświadomości, świadomości określającej własne granice.) Czy na scenie Teatru Dramatycznego mieliśmy do czynienia z takim swoistym zgęszczeniem rzeczywistego świata ludzkiej świadomości o sobie wobec innych ludzi? Czy przeciwnie, był to świat "rozluźniony", seria przypadków, wydarzeń o autonomicznej dowolności, sytuacji aranżujących się jedna z drugiej?
Na scenie Dramatycznego mieliśmy bardzo dobry teatr. Niezależnie od wagi wydarzenia, jakim jest ar-cysłuszne na koniec upublicznienie ze sceny pisarza, który tak realne miejsce ma nie tylko na seminariach polonistycznych wszystkich naszych uniwersytetów, nie tylko jest przedmiotem nieustannej refleksji, dyskusji literackich i krytycznych, ale jakże mocno zakorzenił się w polskiej dzisiejszej świadomości literackiej - wprost lub pośrednio. W Dramatycznym mieliśmy pokaz dobrego teatru, w którym materię literacką, analityczną przerabia się na język gestów, dźwięków, ruchu zbiorowego i kolejnych konkretnych sytuacji, wydarzeń. Jerzy Jarocki jest uznanym mistrzem takiego właśnie kreowania scenicznego, nie kopiuje i nie odtwarza jakiejś pozateatralnej rzeczywistości, ale poprzez rzeczywistość samego spektaklu jakby dodaje nam jeszcze jeden wariant świata możliwego. Sen Henryka jest, jakby się zdawało, idealną okazją, punktem wyjścia dla takiego właśnie kreacjonizmu, wielość zaś spraw i problemów, krzyżujące i zbijające się wzajem zagadnienia intelektualne, poznawcze dają w sposób najbardziej naturalny dla artysty miary i formacji Jarockiego powód do uruchomienia znakomitej zaiste fantazji twórczej, dają możność wypróbowania własnego doświadczenia realizacyjnego, jakże już doskonałego. Ze scenicznego przecież snu u Jarockiego Henryk może się "obudzić", musi się nawet obudzić, gdy do kresu dobiegnie przedstawienie i rzeczywistość artystyczną teatru zamienimy na rzeczywistość spoza teatru. Na scenie jest początek i koniec perypetii Henryka - i ma się on do nas widzów akurat tak, jak autonomiczny kreacjonizm teatralny ma się do naszej ogólnej wiedzy o współczesnym świecie. Henryk u Gombrowicza nie ma takiej "autonomiczności", nie wiemy, jaki będzie po obudzeniu, i czy się obudzi. Z Henryka u Gombrowicza trudniej się obudzić.
Nie jestem reżyserem, nie mam zamiaru dydaktyzować Jerzego Jarockiego, przeciwnie, jestem od wielu lat admiratorem jego teatralnej roboty. Nie wiem tedy, jakimi sposobami teatralnej inscenizacji najlepiej, najskuteczniej należałoby realizować dramaty Gombrowicza, w szczególnym tu wypadku - "Ślub". Rozumiem wszelako, że traci sens uwaga o podglądaniu przez dziurkę od klucza, gdy dialog toczy się w autonomicznej rzeczywistości sceny, z której dawno zniknęły drzwi, ściany i wszelakie inne rekwizyty iluzjonistyczne. To drobiazg, ale weźmy dla odmiany coś w systemie znaków Gombrowicza istotnie ważnego: palce, palić, owo "dutykanie" przepotężnym paluchem, przebijanie małą prawdą dużej fikcji, podnoszenie małego nieznacznego do niebywałej koncentracji znaczeń. Że po części ta "paliczna" symbolika znaczy coś ważnego w inscenizacji Jarockiego, to także znakomite osiągnięcie aktorskie Zbigniewa Zapasiewicza w roli Pijaka.
Zapasiewicz jest doskonałym realizatorem zapisu Gombrowicza, gdyż potrafi wyjść z dylematu realizm-kreacjonizm, czyli naśladowanie albo autonomiczna dowolność, w kierunku sobie właściwej konkretności aktorskiej. Zapasiewicz jest tak prawdziwy jako aktor, że jakby bezkarnie można go umieszczać w mało konkretnym chaosie wydarzeń scenicznych, gdyż on potrafi ten chaos osadzić, krystalizować wokół siebie, porządkować i urealniać. Urealniać po Gombrowiczowsku w tym wypadku, a więc nie przez ściąganie "w dół", do porządku świadomości potocznej, ale "w górę", do świadomości analitycznej. Prawdziwy, zwykły palec, ale coś znaczy, coś coraz więcej znaczy, od gestu potocznego wychodząc można dojść do systemu, który wchłonie potoczność, pokaże jej ukryte wewnętrzne powiązania... Gdyby wszelako Zapasiewicz prezentował groźbę gestu, zaskoczenie gestem na pozór zwyczajnym, a tak niecodziennie znaczącym, w jako tako normalnej sytuacji gestykulacyjnej, to efekt, na zasadzie kontrastu byłby mocniejszy, zjawniłby swą niesamowitość w zwyczajności. Wśród bogactwa natomiast i swobody - i nieokreśloności - wszystkiego, co może się wydarzyć na scenie we współczesnym teatrze, palec trzeba wzmacniać całą ręką, trzeba nim działać gwałtownie, a i tak to-nie on w profuzji symbolów, wizji, skojarzeń.
Teatr współczesny jest bogaty, pomysłowy, dysponuje ogromną skalą oddziaływania na widza, zachowuje taką swobodę wyrazową, że ogromnie łatwo pokazać przy pomocy jego aparatury senną skojarzeniowość wizji. Teatr w nowoczesnej, wyzwolonej wersji jest zbyt bogaty, by stawać nad poszczególnymi znaczeniami, przypisywać im szczególną wagę, by przekazywać znaczenia. Jest sam dla siebie znaczeniem. Reszta ginie, gubi się w jakichś drugorzędnych odwołaniach do przypadkowych "życiowych" skojarzeń widowni (Widownia jest nie tak zaawansowana, jest z natury swej społecznej konkretności z rzeczywistością pozaartystyczną związana dość naiwnie.) Senny powrót Henryka - tego ze sceny - do domu i ojczyzny, jego boje o "własny kościół" i poddanie się "kościołowi ziemskiemu", jego spór o władzę nad własną osobą, to w gruncie rzeczy tylko scenariusz serii wydarzeń scenicznych. Często bardziej efektownych od jakiejś tam sprawy z paluchem jakiegoś Pijaka.
Doszło do dublowania efektu. Gombrowicz zapisał swoje jako sen, żeby powstał ekwiwalent dramatu wewnętrznego, żeby całość nie była związana logiką, konsekwencjami i tradycją "sztuki dobrze zrobionej", proponował bardziej giętki repertuar i porządek wydarzeń. Teatr współczesny w ciągu ostatnich dwudziestu kilku lat od czasu napisania "Ślubu" zerwał tak dalece z ograniczeniami tradycji dramaturgicznej, że propozycja Gombrowicza straciła - od strony techniki inscenizacyjnej - atrakcyjność. Dramat tedy wewnętrzny zapisany w rygorach snu znaczącego przemienia się w luźne wizje senne, gdyż to dopiero daje szansę kreacjonizmu, możliwie pełnej teatralizacji. Nie twierdzę, że tak się dzieje z premedytacją, przeciw Gombrowiczowi. Przeciwnie, przykład Jarockiego wskazuje na coś innego, mamy tu do czynienia ze znawcą Gombrowicza, z jego wielokrotnym realizatorem, który wgryzał się w tekst autorski na wiele sposobów. To po prostu sztuka teatru, w tej zaawansowanej wersji autonomii spektaklu, jako dzieła samoistnego, nie przylega już do dramatu takiego, jak "Ślub". A Jarocki jest wybitnym twórcą takiego właśnie teatru i nie może przestać być sobą. Nie może budować na scenie ścian, bo w jego estetyce znaczenie prymarne ma przestrzeń teatralna, scena jako miejsce gry. Kompozycja kolorystyczna i ogólne założenia symboliki znaczeniowej zawsze przeważą w takim wypadku nad szczegółowymi wymogami układu dramatycznego. Pijak będzie przybrany w osobliwe szmaty, ale w mundurowe, "wojskowe" rekwizyty kostiumowe ubrane będą wszystkie występujące osoby - poza Henrykiem i Władziem - wszystkie będą w szczególnego rodzaju fantastycznie przekomponowanych szmatach. Kontrastu między Pijakiem - i całym chórem pijaków - a resztą towarzystwa nie będzie. I Pijak, i rodzice, i dwór, to wszakże takie same figury sennej wizji, scenariusza widowiska. A że w dowolności widowiska zniknie, utonie sprawa wdzierania się niskiego ("pijanego") w wyższe, uporządkowane, że zniknie w ogóle sprawa zderzania się różnych płaszczyzn rzeczywistości, to już konsekwencja prosta ogólnej estetyki widowiska, które nie jest interpretacyjne wobec czegoś zewnętrznego, jest przede wszystkim samointerpretacyjne. Kontrastu między naiwną powierzchniową (tradycyjnie rea1istyczną) wersją świata a analitycznym, nadrealnym widzeniem sprawy nie będzie.
Efekt udziwnienia świata rozumianego potocznie został zdublowany o dziwność teatru jako takiego. W takim podwojeniu stawki trudno myśleć o zachowaniu subtelności Gombrowiczowskiej psychomachii. Gdy na przykład w "Ślubie" bohater twierdzi, iż nie mówi sam, ale że mówi się coś przez niego, to, niezależnie już od czysto filozoficznych, teoriopoznawczych implikacji takiego twierdzenia, kontrastowo to sprzeczne tak samo z naszym rozumieniem potocznym samodzielności wypowiedzi, jak i z typem dialogów w tradycyjnym teatrze. W wersji Jarockiego takie twierdzenia nie znaczą wiele, wszystko przecież jest dowolne, autonomiczne, odsunięte od możliwych desygnatów realnych tak daleko, iż znaczenie kontrastu wobec potoczności przestaje istnieć, jest już niezauważalne.
Teatralizacja, autonomizacja teatru, rozsuwanie i łamanie iluzjonistycznej wersji dramatycznego działania ma i teraz ogromny sens, wtedy chociażby, gdy idzie o pokazanie nowych możliwości rozumienia i teatralnego wyzyskania utworów dramatycznych o zwartej budowie, lub utworów dawniejszych o już utrwalonej, spetryfiowanej tradycii inscenizacyjnej. Rozbić ściany i pokazać świat teatru tam, gdzie miała być imitacja zwykłego wnętrza - to do dziś potrafi "zagrać". To ma znaczenie interpretacyjne, daje szansę jeszcze nowego "obciążenia" konstrukcji nieprzewidywanymi znaczeniami. Ale inaczej rzecz się ma z takimi utworami, jak "Ślub" Gombrowicza. One były projektowane właśnie już jako kontrastowe wobec tradycji dramaturgicznej i teatralnej, ich efekt polegał na pokazaniu w znanym nieznanego, w znanym dotąd - nieoczekiwanych możliwości innych rozwiązań. Położenie nacisku na nowatorstwo takiego utworu, gra na rejestrze rozbijania konstrukcji, której już nie ma, której się już nie można na scenie doszukać, daje w rezultacie swoiste wyzwolenie kreacjonizmu, tłok pomysłów, pustkę znaczeń.
Co razem denerwuje, nawet wówczas, gdy, jak u Jarockiego, mamy tłok dobrych pomysłów i pustkę mimowiedną, polegającą nie na braku wiedzy twórcy o przedmiocie (Jarockiego o Gombrowiczu), ale na automatycznej samolikwidacji warstwy znaczeń, na przesuwaniu tej warstwy w inne płaszczyzny. Henryk, żołnierz polski gdzieś na froncie francuskim ostatniej wojny, wraca intencjonalnie - nazwijmy to jego snem - do domu rodzinnego, do dworu, który jest już i dworem, ale i karczmą, którego już nie ma i być nie może. Jest i nie ma, dwór i karczma, prawda sprzed lat i coś niewiadomego, co się tam dzieje teraz - i na tym osobliwym tle, realnym i sztucznym, staranie bohatera o połączenie się z tamtym światem, próba zdominowania i wspomnień, i problemu domu, ojca, ojczyzny, a także i staranie o prawdziwsze określenie siebie wobec tamtego tak samo, jak wobec teraźniejszości. Nie należy negować osobistych spraw Gombrowicza, które w tym tkwią, autobiograficzna geneza utworu bije w oczy. Przypomnijmy chociażby niezwykły wywód o tym, że nie będąc z nimi (a więc w Polsce w czasie wojny) nie należy udawać rozumienia, współczucia, pełnej solidarności, że, jednym słowem, pozowaniem fałszywym lub beznadziejną naiwnością są różne gesty wykonywane na odległość, gesty uspokajające sumienie. Jakże jednak daleko od tego do obsesji wojny i w szczególności września 1939, które mamy w - kostiumowej grotesce na acenie Teatru Dramatycznego, w natrętności rekwizytów wojennych, w szczególności lotniczych, organizujących to widowisko.
Z sytuacji w tekście dwuznacznych, zmiennych, oscylujących między prawdą wspomnień, fantastyką wyobraźni (dwór, królewskość ojca i potem syna), realnością sytuacji obecnej wobec tamtego, brakiem szans na uzgodnienie siebie z tamtym, mamy na scenie jednoznaczny, bo całkiem dowolny nacisk skojarzeniowy, groteskową metaforę z zakresu wiecznych manowców naszej wojenno-klęskowej pamięci narodowej, groteskę, która ma być i groźną, drapieżną makabrą, ma od wspomnienia września przerzucić nas w świat współczesnych już zagrożeń cywilizacji. Pełna to może i rozmachu wizja sceniczna, ale coś tu się nie zgadza. Za dużo - i za mało. Przecież ani Gombrowicz nie był takim sobie nastrojowym katastrofistą o specyficznie polskich skłonnościach, ani też jego iście sądowe, oskarżycielskie i obrończe postawienie sprawy samorozpoznania się człowieka w świecie nie jest ograniczone do nagromadzenia kolejnych wydarzeń...
Współczesny teatr, w "wariancie kreacyjnym, inscenizacyjnie twórczym, dobry nowoczesny teatr przewalczył już dość skutecznie, i od dawna, prymat literatury, jest na pewno samodzielną sztuką. Nie poddaje się literackim dramatom. Czy jeszcze daje sobie z nimi radę? Kłopoty bywają i banalne. Gdy znika ze sceny "Dziadów" pokój Księdza, atmosfera zwyczajności i rozważnej prostoty, to znika efekt gasnących świec, znika niezwykłość osoby Gustawa, bo taki sam on dziwny jako pół-upiór i samobójca, jak i cała reszta, autonomiczne prawa estetyki teatralnej niwelują kontrasty, zaskoczenia, dramatyzm sytuacji staje się czymś wtórnym wobec inscenizacyjnej pomysłowości twórcy. Jakże jednak przymuszać reżyserów, by wbrew sobie i swoim scenografom, wbrew swojej wiedzy i umiejętnościom, wracali do kameralnego rozwiązania sceny tu wspomnianej? Jakże tłumaczyć realizatorowi scenicznemu St. Ignacego Witkiewicza, że efekt niesamowitości wywołać można jedynie przez kontrast ze zwyczajnością? (Por. efekt ducha, który swobodnie przechodzi przez ściany, gdy ścian zabraknie). Jakża przy materiale tak tentującym współczesnego artystę teatru, jak sen w "Ślubie", domagać się tego, by sen ów był montażem osobliwym kilku rzeczywistości możliwych, poddanych egzaminowi świadomości..?
Nie zgłaszam zarzutów wobec Jerzego Jarockiego. Ani tym bardziej wobec znakomitych ludzi, którzy z nim to ważne przedstawienie robili. Obok Zapasiewicza trzeba tu bez wątpienia z najwyższym uznaniem wymienić Ryszardę Hanin, jako Matkę, a także Józefa Nowaka w roli Ojca i Króla, a także na szczegółowy opis zasługuje wysiłek aktorski Piotra Fronczewskiego w roli głównej - tyle że z okazji tej roli już by trzeba popaść od nowa w beznadziejny dialog nie z Jarockim, nie z Gombrowiczem, ale ze współczesnym teatrem. Ponieważ ogólna dyrektywa teatralizacji, samodzielności w obrębie sceny, autonomii ekspresji artystycznej, zaczyna, jak się zdaje, pracować przeciw teatrowi, przeciw jego znaczeniu jako określonemu sposobowi komunikowania wartości. Teatr nie może jednak ograniczyć się do takich zakresów oddziaływania, jak na przykład plastyka dekoracyjna. Jest nie tylko zbitką obrazów ruchomych, działa nie tylko na zasadzie serii jakichś zdarzeń, których sens wyczerpuje się sam w sobie. Teatr domaga się "transcendencji". Przykład bogatego w zdarzenia teatralne widowiska "Ślubu" wskazuje, iż wciąganie widza w wewnętrzny krąg sztuki teatru nie zawsze, nie w każdym wypadku jest skuteczne.