Artykuły

Pani Meister wchodzi na scenę zdecydowanie, całkowicie zaabsorbowana porannym nakrywaniem do stołu, z głową pochyloną, z rękami wyciągniętymi do dyskretnego poprawiania, przestawiania, wygładzania. Wszystko, co robi, pochłania ją bez reszty. Lekko zirytowana, w roztargnieniu podtrzymuje rozmowę, która świadczy bardziej o wewnętrznej koncentracji umysłu, niż o zainteresowaniu podlotkowatą Panną Werdenfels. W treści każdego zdania i każdej uwagi, a także w geometrycznym układzie zastawy, kryje się zawsze tylko on: Moritz Meister alias profesor Stieglitz z niedawno ukończonej tetralogii. Pani Meister mogłaby używać formy: my, Moritz, tak głęboko w cieniu umieściła własne ja, świadomie rozpuszczając i zatracając swoją tożsamość. W domu Anna Meister jest mistrzynią ceremoniału: skupiona, precyzyjna, opanowana i dyskretna. Ma pod ręką dzwonek na służbę i telefon komórkowy, zna godziny przyjazdu nowych gości, odbiera pocztę uprzejmie indagując apatycznego listonosza. Przy stole cierpliwie, ze spuszczonym wzrokiem słucha opowieści męża, by w odpowiednim momencie wyjść ze stosownym komentarzem. W pochyleniu głowy i opuszczeniu rąk zaznacza się jej nadludzka czujność na najdrobniejsze znaki, jakie świadomie lub bezwiednie daje Moritz.

Parnas, którego strzeże Anna, rozciąga się dalej niż granice ich wspólnego domu. W sposobie poruszania się, artykułowania słów, w uporczywym wymienianiu odbytych i zamierzonych podróży, w całym pretensjonalnym i megalomańskim stylu uprawianym przez Meistrów tkwi rozpaczliwy wysiłek zachowania godności i poziomu egzystencji. Oboje należą do świata innej kultury, w której humanistyka przypomina arystokratyczny styl bycia w wąskim kręgu znajomych, pośród na pół dyletanckich pasji, mając z jednej strony za sąsiada Goethego, z drugiej sir Evansa, krążąc między biblioteką, pasieką i prywatnym wykopaliskiem. Anna, magnetycznie elegancka i powściągliwa, zdaje się bronić tego świata przed nieokrzesaniem i niedouczeniem różnych panien Werdenfels. Tylko pozornie jest to obrona wyższości przemijającej rasy ludzi nad rasą barbarzyńców. Sentencje Meistra brzmią przecież równie banalnie i bełkotliwie, jak pytania doktorantki z Heildelbergu. Przy całym dystansie i ironicznej pogardzie dla młodych: nieodpowiednio ubranych, nieodpowiednio oczytanych, krępująco nieelokwentnych, pani Meister broni w istocie czego innego, niż klasyczna kultura i wychowanie. Ze wszystkich sił próbuje ocalić siebie i męża przed nieuchronnością ludzkiej kondycji: starzeniem się i wygasaniem. Jej wytężona i dyskretna praca dotyczy najprostszych spraw: ułożenia sztućców na stole, euforycznego odgrzebania z pamięci i deklamacji wiersza Meistra, tysiąckrotnego opowiadania szczegółów krajobrazu. Praca beznadziejna, bo przypomniany z takim trudem wiersz jest żenująco grafomański, na stole zabrakło ulubionej lektury Moritza, co wprawia go w irytację, a opowiadanie czekogoklwiek mija się z celem, skoro wszystko na świecie zdołał już wypowiedzieć pod piórem Meistra profesor Stieglitz. W wieczystym powtórzeniu, pokrywając wybuchy rozpaczy zewnętrzną dystynkcją, żona pisarza prowadzi wojnę ze starością i z pustym czasem, który na szczytach gór płynie pod znakiem podejrzanego szczęścia. Swoją krzątaniną i milczącą strażą przy otwartym, gotowym do gry fortepianie - Anna walczy też uparcie ze śmiesznością, na jaką naraża się starość za każdym razem, gdy nieco bezwstydnie stanie naprzeciw młodości.

W zachowaniu pani Meister tkwi nuta rywalizacji z młodą, ponętną, choć katastrofalnie ubraną doktorantką. Niepokój budzi nie tyle postać gościa, ile fakt, że Panna Werdenfels potrafiła przyciągnąć uwagę Moritza - to do niej się zwraca, ją zabawia opowieściami przy stole, pozwalając nawet zamieszkać w pokoju gościnnym. Widzimy jak majestatyczna piękność i kobiecość Anny, z którą nikt i nic nie może konkurować, jest skazana na samotność. Siedząc u boku męża, bez zniecierpliwienia wsłuchując się w peany na swoją cześć, z każdym zdaniem wydaje się bardziej opuszczona, przygaszona, zastygła w skąpym półuśmiechu. Ze sceny na scenę ciemnieje kolor strojów Anny - aż po żałobną fioletową suknię, w której zasiądzie do fortepianu, by wyznać prawdę o swoim życiu. Szczupła postać kobiety stopniowo zapada się w siebie, z niepojętą szczodrością rezygnując z prawa do ekspansji (zwłaszcza jako artystka). U boku męża-pisarza łagodnie i przyzwalająco daje się odrzeć ze wszystkiego, co podtrzymuje jej własną żywotność, nawet z cienia erotycznego zainteresowania (Meister zakrywa obnażone w pieszczocie udo żony i wraca do podpisywania swoich książek). Starość ludzi, którzy są ze sobą tak długo, że w końcu przestają się darzyć głębszą uwagą, pociąga za sobą rezygnację z fizycznej bliskości, zobojętnienie ciał, które znają się zbyt dobrze. Wzajemne obcowanie bohaterów przypomina bardziej stosunki matki i dziecka, a jednocześnie nie słabnie potrzeba dotyku, kierowana ku innym: Meister opiera głowę na piersiach zdumionego dziennikarza Wegenera, Anna kładzie dłoń na ręce młodzieńca, która przebyła dla niej całą odległość fortepianu.

Starość Anny to nie tylko majestatyczna samotność wielkiej damy. Przy nieporadnym i rozwichrzonym Moritzu, który nie może się wyplątać z pszczelarskiego uniformu, przy nierozgarniętej Pannie Werdenfels, małomównym Wegenerze, starej gospodyni Pani Hercie i wobec całego świata pani Meister jest wcieleniem energii i nerwowej, błyskotliwej inteligencji. Nic nie umknie jej uwagi, a ze słabnącej pamięci nie uleci najdrobniejszy szczegół związany z mężem i jego uporczywą automitologizacją. Anna rozprawia o sztuce lepiej niż sam Moritz, bo choć odnosi się do tematu z pretensjonalnym krytycyzmem, ale za to z jaką aktorską maestrią tonu, dowcipnie modulując głos tam, gdzie trzeba zejść nisko, najniżej, do korzeni banału: "Niemcy mają głębię / ale w tej głębi odczuwają strach powiada profesor Stieglitz" - powiada Anna przeponowym głosem akcentując ową "głębię". Złote myśli Stieglitza z tetralogii wygłasza za każdym razem z innym odcieniem ironii, ostentacji, przekąsu, melancholii, rozsierdzenia, powagi. Ponieważ jednak Moritz jest miłością jej życia, a profesor Stieglitz miłością życia Moritza, wszystkie wypowiedzi Anny mają jednocześnie szlachetny i lekko smutny smak autoironii. Szczery otwarty śmh,. obojga zdradza umowność "tetralogicznego szyfru", którym się porozumiewają, bawią, ranią, łudzą. Powieść Meistra to system znaków mówiący o czymś innym, sekretny język, poprzez który Anna znajduje drogę do zaabsorbowanego umysłu męża: "skoro masz już tetralogię ukończoną"-tak brzmi błaganie, pocieszenie, nadzieja-"powinniśmy pojechać także do Karlsruhe"... Dzieło życia Meistra staje się tłem rozmowy dwojga starzejących się ludzi.

Bohaterowie mają swoje śmiesznostki, włączając w to manię wielkości i nieszkodliwą polemiczną pasję (sir Evans się mylił, Goethe także, a śpiew Callas miał w sobie coś wulgarnego...). W potoku bezkompromisowych i złośliwych opinii, które bywają zresztą obosieczne i zaprawione dowcipem, pani Meister zdradza zmysł estetyczny i drobne samolubne gesty świadczące o tym, że nigdy nie przestała być artystką. Gdy mówi o swoich zajęciach: muzyce, archeologii, o wbijaniu szpadla w grunt wykopaliska, jej twarz rozpromienia się w zachwycie, którego nie zniweczy nawet trywialność przedmiotu. Zaraz potem z gracją wielkiej divy ustawia głowę w stronę obiektywu Panny Werdenfels i stara się być fotogeniczna. Z audiencji u papieża jej pamięć wyławia dość niecodzienny szczegół: "Miał takie piękne sandały na nogach całe białe / Myślałam początkowo że to skóra / ale potem zobaczyłam że to jedwab / całe sandały z białego jedwabiu". Nic nie da się wreszcie porównać z uśmiechem i blaskiem oczu, jakim nagradza jednego z gości za to, że poprawił jej błąd wykazując się muzyczną erudycją.

Im silniejsza wydaje się osobowość pani Meister, tym bardziej jednak widać ogarniającą ją słabość i znużenie. Anna często powtarza zdania, jakby wahając się przed wypowiedzeniem lub walcząc z zapominaniem i roztargnieniem. Ciało i głos, jak osobliwy barometr, drżą za najlżejszym szelestem nadchodzącej burzy i z lęku o Moritza. Ubrana w powłóczyste suknie sylwetka chwieje się, słania. Widać delikatną skórę wokół zmęczonych, podkrążonych oczu. "Nie ma dla mnie nic piękniejszego / niż móc powiedzieć jest skończony / rękopis jest skończony" - szepcze Anna osuwając się na fotel. Wydaje się wtedy skrajnie wyczerpana, jakby sama była rękopisem, a Moritz przez kilkadziesiąt lat pisał na ciele żony przyczyniając się do jego tajemniczej metamorfozy. To pierwsza scena spektaklu, przygotowanie do śniadania, i od początku wkraczamy w misterium starzejącego się ciała, jego delikatności wydanej na lada lęk, podmuch wiatru, chimerę nastroju. W ciele pani Meister zapisana jest bezradność człowieka wobec kosztów życia. Padają słowa, które brzmią niemal jak osobiste wyznanie aktorki, a w każdym razie opis tyleż kondycji ludzkiej w ogóle, ile kondycji aktora: "w świetle reflektorów geniusz bardzo szybko zużywa się i wykańcza"...

Maja Komorowska nie gra jednak wyłącznie człowieka, który zużywa się i heroicznie unicestwia w darze dla ukochanej osoby. Ani tylko aktora, który wykańcza się dla zaistnienia postaci. Nie ma w tej roli czułostkowości, sentymentalnych "wielkich uczuć". Miłość Anny jest surowa, powściągliwa, raczej wycofana i skupiona na dnie zapobiegliwych i codziennych gestów. Podobnie jak miłość, coś innego znaczy tutaj szczęście. Uporczywe zapewnienia, że oboje z Moritzem czują się szczęśliwi w domu na wzgórzu, brzmią jak samozaprzeczenie albo osłona przed autentyczną rozpaczą. Mimo to pani Meister wytrwa do końca, coraz częściej i dłużej siedząc przy fortepianie. W ostatniej scenie znów będzie przy mężu, w czarnej sukni, z godnością i powagą przysłuchując się głośnej lekturze jego obłąkańczego opus magnum, rozumiejąc z niego może więcej niż reszta słuchaczy.

Nie przypuszcza jednak nawet, że to ona, a nie tetralogia, jest arcydziełem.