Artykuły

- Wysiłki zmierzające do stworzenia takiego gatunku widowisk teatralnych podejmowano w telewizji publicznej od lat kilkunastu, spotkań poświęconych tej sprawie było więcej, odbywały się również za dyrekcji Jacka Wekslera. Z różnych względów te starania nie przynosiły rezultatów, teraz wreszcie przyniosły - o Scenie Faktu w Teatrze TV rozmawiają w redakcji Dialogu: Wacław Holewiński, Justyna Jaworska, Iwona Kurz, Piotr Laskowski, Adam Leszczyński i Wanda Zwinogrodzka.

JAWORSKA: Punktem wyjścia naszej rozmowy są widowiska Sceny Faktu, pokazywane w ciagu ostatnich kilkunastu miesięcy w Teatrze Telewizji. Pierwsza była chyba "Norymberga"...

ZWINOGRODZKA: Muszę sprostować: "Norymberga" nie była premierą Sceny Faktu, tylko Teatru Telewizji, w jego tradycyjnym rozumieniu. To jest dramat współczesny, przedstawione tam wydarzenia są fikcją literacką. Na Scenie Faktu pokazujemy spektakle dokumentalne, których scenariusze stanowią fabularyzowaną rekonstrukcję wydarzeń autentycznych. Pierwszym takim spektaklem była "Śmierć rotmistrza Pileckiego", kolejne to: "Inka 1946", "Góra Góry", "Słowo honoru" i "Rozmowy z katem".

JAWORSKA: Przy czym "Góra Góry" współcześnie, natomiast cztery pozostałe to koniec lat czterdziestych, początek lat pięćdziesiątych.

HOLEWIŃSKI: Dwa lata temu uczestniczyłem w spotkaniu, które w związku ze Sceną Faktu organizował ówczesny dyrektor Teatru Telewizji Paweł Konic. Namawiał wtedy reżyserów i scenarzystów do robienia takich spektakli, mam wrażenie jednak, że niewiele z tego wyszło, ponieważ pięć tytułów w ciągu takiego okresu to bardzo mało.

ZWINOGRODZKA: Nie mogę się z tym zgodzić. Wysiłki zmierzające do stworzenia takiego gatunku widowisk teatralnych podejmowano w telewizji publicznej od lat kilkunastu, spotkań poświęconych tej sprawie było więcej, odbywały się również za dyrekcji Jacka Wekslera. Z różnych względów te starania nie przynosiły rezultatów, teraz wreszcie przyniosły. Scena Faktu ma swoje stałe miejsce w ramówce Jedynki - raz w miesiącu, ma własny budżet pozwalający na realizację dziesięciu premier w ciągu roku. Ma zatem realne podstawy egzystencji. To zupełnie inna sytuacja niż wówczas, gdy dopiero postulowano jej powołanie, jak na spotkaniu, o którym pan wspomina.

HOLEWIŃSKI: Tam był Ryszard Bugajski, który swój spektakl miał dopracowany do końca. Czyli tak naprawdę powstały cztery.

ZWINOGRODZKA: Owszem, ale decyzję o uruchomieniu stałego cyklu i przeznaczeniu na jego produkcję odpowiednich funduszy podpisał dopiero prezes TVP Bronisław Wildstein, zresztą w pierwszym miesiącu swojego urzędowania, to jest w połowie ubiegłego roku. Cykl produkcyjny trwa minimum pół roku, czasem znacznie dłużej: trzeba zgromadzić dokumentację, napisać scenariusz, poddać go konsultacjom naukowym i prawnym, wreszcie zrealizować przedstawienie.

JAWORSKA: Z tego, co wiem, Ryszard Bugajski chciał zrobić spektakl o pogromie kieleckim i o aferze mięsnej.

ZWINOGRODZKA: Hmm, ta wiadomość wydaje mi się nieścisła, ale naprawdę trudno mi się wypowiadać o planach artystycznych Ryszarda Bugajskiego, należałoby raczej jego o to zapytać. O ile wiem, o pogromie kieleckim Bugajski zamierzał zrealizować film kinowy, a nie spektakl teatralny. Poza tym wiele lat temu przedstawił TVP projekt serialu telewizyjnego pod tytułem Waga i miecz, którego każdy odcinek miał być fabularną rekonstrukcją jednego z głośnych procesów z okresu ostatniego półwiecza. Ponieważ TVP nie zdecydowała się na realizację tego serialu, Bugajski zaproponował, że niektóre procesy zrealizuje jako spektakle teatralne - tak powstała "Śmierć rotmistrza Pileckiego". Kolejnym przedstawieniem miał być Proces przeciwko miastu Władysława Mazurkiewicza z 1956 roku, niestety ten okazał się dla nas stanowczo zbyt drogi i z wielkim żalem musieliśmy odstąpić od jego produkcji. Natomiast spektakl o aferze mięsnej, owszem, będzie na Scenie Faktu jesienią, ale nie w reżyserii Bugajskiego, tylko Janusza Dymka, który jest też współautorem scenariusza, napisanego wraz z Robertem Mellerem. Ponadto w przyszłym sezonie pokażemy "Stygmatyczkę" Grzegorza Łoszewskiego w reżyserii Wojciecha Nowaka, rzecz o siostrze Wandzie Boniszewskiej, doświadczonej stygmatyzacją zakonnicy Zgromadzenia Sióstr od Aniołów. Pochodziła ona z Wileńszczyzny i pozostała tam również po wojnie. Stała się ofiarą walki z katolicyzmem, w 1950 roku została skazana, była więziona w okrutnych warunkach, również w szpitalach psychiatrycznych. Przetrwała tę próbę i w 1956 wróciła do Polski, zmarła przed czterema laty. Przygotowujemy też spektakl "Oskarżeni", według scenariusza i w reżyserii Stanisława Kuźnika. Jest to historia nastolatków z Grodziska Mazowieckiego, którzy po wprowadzeniu stanu wojennego usiłowali prowadzić działania wzorowane na akcjach AK i podjęli próbę rozbrojenia milicjanta, sierżanta Zdzisława Karosa - w trakcie szamotaniny został on postrzelony, niestety śmiertelnie.

LESZCZYŃSKI: Jakie są kryteria doboru faktów, którymi zajmuje się Teatr Telewizji?

ZWINOGRODZKA: Na początek przyjęliśmy założenie, że czerpiemy tematy z najnowszej historii Polski, czyli z okresu powojennego, oczywiście ze świadomością, że wielu wydarzeń, zwłaszcza z lat czterdziestych i pięćdziesiątych nie da się opowiedzieć bez rekonstrukcji tego, co działo się wcześniej - w okresie okupacji albo nawet dwudziestolecia międzywojennego. Nie chodzi przecież o jakąś mechaniczną cezurę. Ponadto zakładamy, że szczególnie interesujące są dla nas te sprawy, o których opinia publiczna wie mało, albo nic zgoła, "źle obecne" w świadomości zbiorowej.

HOLEWIŃSKI: Na spotkaniu, o którym wspominałem, byli też historycy z IPNu. Paweł Konic wówczas bardzo zachęcał do korzystania z możliwości dotarcia do tych dokumentów. Ponieważ jest to możliwe od niedawna, historycy ci mówili o tym, jak można z nich korzystać.

ZWINOGRODZKA: Telewizja Polska podpisała umowę z IPNem, korzysta na tym oczywiście nie tylko Scena Faktu, również redakcje wielu innych programów. W wypadku Sceny Faktu z całą pewnością ta współpraca jest bliska i owocna, sięga daleko poza proste udostępnianie akt. Historycy IPN często są konsultantami naukowymi naszych przedstawień, bywa, że przy tej okazji podpowiadają nam, jakie obszary tematyczne mają dobrą dokumentację, a zatem mogą stanowić źródło tematów dla kolejnych przedstawień. IPN promuje też nasze spektakle - choćby dołączając płytę z nagraniem do swojego Biuletynu.

JAWORSKA: Czy współpracują państwo także z Ośrodkiem KARTA?

ZWINOGRODZKA: Jeszcze nie, ale wiem, że Teatr Polskiego Radia podpisał z nim umowę, i chciałabym, żeby Scena Faktu także mogła ze zbiorów KARTY korzystać. To bardzo cenne archiwum.

JAWORSKA: Ośrodek KARTA ma odrobinę inną wizję linii historycznej niż IPN. Wyciąga jak gdyby inne nitki.

ZWINOGRODZKA: Zapewne. Jednak IPN, KARTA czy powiedzmy Laboratorium Reportażu Marka Millera, z którym także współpracujemy, mogą sugerować pewne tematy czy, ściślej rzecz ujmując, obszary tematyczne, w których warto poszukiwać pomysłów na kolejne spektakle, niemniej sam pomysł oraz sposób jego przedstawienia zawsze powstaje w głowie autora. Nie może być inaczej, ponieważ nie wystarczy, by sprawa była ważna czy interesująca z historycznego punktu widzenia. Musi być jeszcze dramaturgicznie płodna, na przykład zawierać konflikt, który pozwoli zbudować napięcie dramatyczne. Bez tego spektakl będzie po prostu nudny i nikogo nie zainteresuje. Zatem o tym, czy (i jak) rzecz opowiedzieć, rozstrzyga autor.

JAWORSKA: W gruncie rzeczy Scena Faktu okazała się sukcesem w tym sensie, że miała wysoką oglądalność, czyli zakładam, że się podobała. Zbliżona tematycznie "Norymberga" Tomczyka też cieszyła się dużym czy wręcz największym powodzeniem. Dlaczego widzom przypadło to do gustu?

ZWINOGRODZKA: Można wskazać wiele powodów. Spektakle dokumentalne są nowym gatunkiem na współczesnym polskim rynku telewizyjnym, nowość budzi zainteresowanie. Scena Faktu opowiada historie dość przejmujące, często bolesne, takie, które w Polsce nadal budzą emocje, także dlatego że przez wiele dziesięcioleci za sprawą cenzury były wypierane z dyskursu publicznego, stanowiły raczej "wieść gminną", materiał na "nocne Polaków rozmowy". Teraz jednak wydarzenia te rzadko bywają przedmiotem osobistych czy rodzinnych wspomnień, są na to zbyt odległe, pokolenie AK odchodzi, wiedzę o jego doświadczeniu trzeba zdobywać inaczej, a Scena Faktu próbuje przekazać ją w atrakcyjnej formie. Staramy się zapewnić jej renomowanych autorów i reżyserów, pierwszorzędną obsadę. A wreszcie sądzę - ale to już mój osobisty pogląd czy może raczej intuicja - że w ostatnich latach wyraźnie wzbiera zainteresowanie historią, przeszłością. To widać choćby na rynku wydawniczym: głośne pozycje, szeroko komentowane w mediach, to są często książki historyczne, i to właśnie z historii najnowszej. Podobnie w prasie - artykuły historyczne są na porządku dziennym, ponieważ redakcje wiedzą, że pozyskają czytelników. A proszę spojrzeć, co dzieje się wokół Muzeum Powstania Warszawskiego. To instytucja, która dalece wykracza poza ramy tradycyjnej wystawy muzealnej - gromadzi wokół siebie tłumy młodzieży, jest ośrodkiem życia kulturalnego. Zgoda, w polskim muzealnictwie to nowatorskie przedsięwzięcie, ale przecież nie zdobyłoby takiego powodzenia, gdyby nie było podatnego gruntu, gdyby młodzież pozostawała obojętna wobec przeszłości. Nie jest obojętna. Dowodzą tego także badania widowni naszych spektakli dokumentalnych. Scena Faktu gromadzi wyraźnie młodszą publiczność niż ta, którą zwyczajowo przyciągał Teatr Telewizji. Ta zmiana profilu demograficznego widowni dla mnie stanowi nawet ciekawszy fenomen niż jej wielkość.

HOLEWIŃSKI: Być może to jest tak, że ci młodzi czekają na trochę inną historię.

LESZCZYŃSKI: Obejrzałem te spektakle z bardzo przykrym uczuciem, że coś jest z nimi nie w porządku. Po pierwsze, nie zgadzam się z poglądem, że to jest zamierzchła przeszłość. Powiedziałbym, że jest niesłychanie politycznie współczesna. Oglądając te przedstawienia, czułem, że próbuje się mnie jednoznacznie ustawić. Kiedy czytałem akta z czasów Peerelu, zawsze miałem wrażenie niesłychanej złożoności tamtej sytuacji: tego, że tam naprawdę nie wszystko było czarno-białe. W historii Pileckiego jest taka scena, w której strażnik więzienny po powrocie rotmistrza z sali sądowej grzebie mu w odbycie

HOLEWIŃSKI: Dla pana, jak widzę, to jest abstrakcja. Dla mnie nie, kiedy mnie wsadzano, też przeszedłem to upokorzenie!

LESZCZYŃSKI: scena faktycznie upokarzająca, pokazująca, jak bardzo godność bohatera narodowego została zszargana. To oczywiste, że została. Jednocześnie odsłonięty numer obozowy na ręce bohatera przypomina, że to samo, co robią teraz komuniści, robili wcześniej z tym człowiekiem naziści. Odebrałem to jako wyraźne postawienie znaku równości pomiędzy jednym i drugim totalitaryzmem - co już nie jest oczywiste i z czym się nie zgadzam.

JAWORSKA: Najlepsza, moim zdaniem, scena w Rotmistrzu to scena małżeńskiej rozmowy dwojga byłych akowców, która zdradza wątpliwości, strach, uwikłanie. Ta scena nie jest czarno-biała.

HOLEWIŃSKI: Ale i tak nie pokazano tu całej prawdy. Pilecki miał w czterech miejscach połamany kręgosłup.

LESZCZYŃSKI: Wiem. Dlatego, kiedy oglądałem te spektakle, czułem się w sytuacji moralnego szantażu. Powiem, że sztuka jest czarno-biała, że mi się nie podobała, i od razu wyjdę na obrońcę komunistycznych morderców. Czarno-białe obrazy przeszłości nigdy nie są prawdziwe. Uważam, że także ten upraszcza to, co historycy wiedzą o przeszłości Peerelu. To jest moim zdaniem szczególnie niepokojące. Kiedy uczyłem historii na uniwersytecie, zawsze starałem się pokazać moim studentom uwikłania historycznych postaci. Tutaj mamy do czynienia z bardzo jasnym, jednoznacznym obrazem.

LASKOWSKI: Jeśli celem takiego przedstawienia miało być pokazanie jednostkowego losu heroicznego i martyrologicznego, to cel ten jakoś zostaje spełniony. Jest to pośmiertne oddanie sprawiedliwości temu konkretnemu człowiekowi. Natomiast realizacja tego celu odbywa się niestety kosztem i sztuki, i historii. Wyobrażam sobie, że zadaniem sztuki jest rodzaj przekroczenia, czyli transgresji, powiedzenia nam czegoś nowego. Tymczasem Scena Faktu ma raczej koić pewne sentymenty, tak nas wszystkich kolebać w jakiejś wspólnotowej wizji, w której jesteśmy tymi dobrymi, sprawiedliwymi i cierpiącymi. Jako sztuka to mi się nie podoba, bo nie spełnia zadań wielkiej sztuki. I nie podoba mi się jako historia z powodów, o których mówił Adam Leszczyński, wspominając o czerni i bieli. Nie podoba mi się dlatego, że nie ma w tej płaszczyźnie historycznej chęci zrozumienia tego, co się działo.

LESZCZYŃSKI: Tam jest chęć wydania jednoznacznego moralnego wyroku. Nikt nie próbuje zrozumieć przeszłości.

HOLEWIŃSKI: Pan ma poczucie, że sytuacja więźnia i jego oprawcy to jest sytuacja równoważna i możemy rozważać racje, czy tak? Bo ja tak nie uważam.

LASKOWSKI: Jeśli chcę zrozumieć lata czterdzieste, to muszę zrozumieć motywy działania tych ludzi. Jeżeli założymy, że mamy po prostu do czynienia z potworami

HOLEWIŃSKI: Nie, zakładam, że mamy do czynienia z ludźmi, którzy znaleźli się tutaj z obcego nadania.

LESZCZYŃSKI: Uważam, że to wyraźnie fałszywa historyczna konkluzja. To jest widoczne w tych sztukach.

HOLEWIŃSKI: To jest panów odczucie. Dla mnie żenujące. Moje jest kompletnie inne.

LASKOWSKI: Nie. Jesteśmy w stanie wskazać dość liczne źródła, które by tej prostej konkluzji zaprzeczały. Sądzę, że jest to jednak przedsięwzięcie społecznie szkodliwe. A rozumiem, że miało być ono społecznie wartościowe. Szkodliwe jest dlatego, że jest bardzo nachalnie pedagogiczne. Sztuka jest tak zrobiona, jakby człowiek nie był w stanie samodzielnie zadecydować, czy Pilecki jest bohaterem czy nie, więc trzeba mu to niezwykle nachalnie włożyć do głowy i jednocześnie zmieścić odbiorcę w pewnej wspólnocie zbudowanej na tym micie. Mam także przekonanie, że polski mit martyrologiczny tu zawarty powoduje, że w kulturę polską zaczyna być wpisane coś takiego jak nieczułość cierpiących, obojętność na cierpienie innych. To znaczy cierpią tylko Polacy i tylko jako naród, nikt inny i z żadnego innego powodu cierpieć nie może.

HOLEWIŃSKI: Krzysztof Zaleski uzyskał, zdaje się, zgodę na adaptację radiową jednej z książek Mackiewicza, która akurat nie odpowiada polskiej martyrologii.

ZWINOGRODZKA: Myślę, że znaleźliśmy się na gruncie nieporozumienia, którego źródłem jest obecne w panów wypowiedziach domniemanie, jakoby Scena Faktu była rodzajem obrazkowego kursu historii, prowadzonego według wytycznych ustalanych w telewizji, która na tę okoliczność wcieliła się w rolę kuratorium oświaty. Tylko przy takim założeniu mają sens sformułowane tu zarzuty pod adresem Teatru Telewizji. Nawet porównania, którymi się panowie posługują - choćby odwołując się do doświadczeń uniwersyteckich - wynikają z tego założenia. Ono jest mylne. Spektakl teatralny ex definitione nie ma nic wspólnego z wykładem akademickim, nawet jeśli dotyczy tego samego tematu. W przedstawieniu nie można rozważać wszystkich okoliczności i uwarunkowań danej sytuacji, tak jak się to czyni w dysertacji naukowej. Spektakl potrzebuje wyrazistego bohatera, którego los poruszy emocje widzów. Szczególnie na scenie telewizyjnej - z uwagi na środki, jakimi się ona posługuje, czyli pewną kameralność, także większą niż w teatrze dramatycznym dosłowność, grę aktorską obserwowaną w zbliżeniu - ten emocjonalny odbiór warunkuje powodzenie przedstawienia. Żeby mógł zaistnieć, trzeba konflikty przedstawić wyraziście. Tu nie ma miejsca na chłodne akademickie podejście do tematu, zabiłoby ono dramaturgię. Co więcej, jeśli mówimy "spektakl dokumentalny", nie przypadkiem słowo "spektakl" jest na pierwszym miejscu. To przecież ciągle jest akt twórczy, akt kreacji, która, owszem, podlega rygorom wiarygodności historycznej, ale zarazem pozostaje owocem wyobraźni autora. Żaden redaktor nie może dyrygować tą wyobraźnią, a jeśli próbuje to robić, rezultat zawsze jest żałosny, bo utwór albo w ogóle nie powstanie, albo będzie artystycznie poroniony. Tym samym Scena Faktu takiej polityki historycznej, jaką panowie sugerują, nie tylko nie uprawia, ale wręcz nie może uprawiać.

KURZ: Posługuje się pani pojęciem polityki historycznej tak, jakby była to obelga, przed którą należy uciec. Przecież jednak jeśli telewizja publiczna za publiczne pieniądze produkuje spektakle, których tematem jest - i ma być, zgodnie z założeniami Sceny Faktu, które pani przedstawiła - historia najnowsza, a historia ta jest dzisiaj na dodatek przedmiotem nieustannej debaty, to oczywiste jest, że telewizja uprawia politykę historyczną.

ZWINOGRODZKA: Przez politykę historyczną rozumiem działalność prowadzoną przez jakiś konkretny ośrodek dla osiągnięcia z góry zamierzonych celów w zakresie sposobu upowszechniania i rozumienia historii. Takiej działalności Teatr Telewizji nie prowadzi i nie może prowadzić, ponieważ nie ma sposobu egzekwowania swoich zaleceń, skoro chce się artystycznie rozwijać - nie pozyska żadnych wybitnych twórców do współpracy, jeśli nie zapewni im autonomii. Pożałowania godne efekty dyrygowania twórczością artystyczną dane nam było oglądać w czasach Peerelu, nie ma sensu tego doświadczenia powtarzać. Odpowiedzialność za publiczne fundusze wyrażać się powinna, jak sądzę, inaczej: w dbałości o jakość produkowanych spektakli. Dlatego staramy się zapewnić im jak najlepszą obsadę artystyczną, rzetelną dokumentację, specjalistyczną konsultację naukową i tak dalej. Toteż o wiele bardziej niż zarzut propagowania niewłaściwej wersji historii, boli mnie przeświadczenie pana Laskowskiego o mizerii artystycznej Sceny Faktu. Przykro mi to słyszeć, na szczęście nie wszystkie recenzje były tak druzgocące, niektóre były nawet entuzjastyczne, publiczność też dopisała. Świadomi jesteśmy rozmaitych niedoskonałości, ale to są dopiero pierwsze realizacje. Cały czas się uczymy - i my, i współpracujący z nami artyści. Mam nadzieję, że te doświadczenia będą z czasem procentować w kolejnych przedstawieniach.

LESZCZYŃSKI: Historia najnowsza jest terenem konfliktu politycznego. Naukowcy z IPNu nie są w nim neutralni. To nie jest tak, że wystawiają gwarancję, że sztuka jest zgodna z rzeczywistością historyczną - bo czegoś takiego nie da się zrobić. Są rozmaite interpretacje przeszłości. Akurat większość publicznie występujących historyków z IPNu ma dość szczególną interpretację historii, która nie jest podzielana przez całe środowisko. O zgodności z prawdą historyczną nie świadczy tylko to, że dokumenty są autentyczne i zgadzają się daty. Nie można w ten sposób bronić takiego przedsięwzięcia i nie można udawać, że ono polityczne nie jest. Zgadzam się z tym, co powiedział Piotr Laskowski, jeżeli chodzi o walory artystyczne tych przedsięwzięć.

JAWORSKA: Nie wyrywajcie nam paznokci?

LESZCZYŃSKI: Dla mnie jest to próba propagowania pewnego bardzo wyraziście politycznego mitu, robiona z jednej strony w sposób nachalny, z drugiej jednostronny. Jak to technicznie za kulisami wygląda - czy to jest inicjatywa autora, czy kierownictwa telewizji - to dla mnie jako widza jest bez znaczenia. Obejrzałem wszystkie te przedstawienia jednego dnia i było to dla mnie trudne przeżycie.

HOLEWIŃSKI: (do Adama Leszczyńskiego) Ten pana uśmiech na słowa "Nie wyrywajcie nam paznokci" jest dla mnie dosyć specyficzny. Parę lat temu napisałem powieść o jednym z dowódców, o których w pańskiej gazecie mówi się wyłącznie "faszyści". Ten rodzaj fałszu, który jest w Gazecie Wyborczej, jest nieporównywalny z tym, który jest w tych spektaklach. Gazeta przecież kształtuje opinię w nie mniejszym stopniu

LESZCZYŃSKI: Nie mam pojęcia, co czytał pan na jej łamach na temat NSZetu. Jestem jednak przekonany, że było to na pewno bardziej wyważone niż obraz komunistów, który mamy w spektaklach telewizji. Przypominam też, że misja medium publicznego różni się od tego, co robi prywatny wydawca.

HOLEWIŃSKI: Niech pan nie kpi. Obraz Gazety zawsze był bardzo jednoznaczny. Co więcej, kształtował cały rynek opinii przez wiele lat. Ci, którzy mieli odmienną opinię, to te sławetne "oszołomy" Całe szczęście, że to już za nami. Również dzięki Scenie Faktu.

LASKOWSKI: Uznaję potrzebę emocjonalnego zaangażowania widza i to, że w sztuce nie można po akademicku ważyć racji. Sztuka nie do tego przecież służy, zgadzam się z tym w pełni. Natomiast problemem tych spektakli jest skrajnie uproszczona wizja, bardzo emocjonalna, nie poddana niemal żadnej intelektualnej analizie. Jeśli poddajemy coś takiej analizie, nie znaczy to wcale, że to się robi suche. Pewien dystans do opisywanej rzeczywistości jest potrzebny i historykowi, i artyście. Inaczej jest to ekspresja budząca zażenowanie widza. Jeśli nie ma dystansu, to nie ma poszukiwania formy. To wyważenie racji nie ma być suchym wykładem. Ma być próbą pogłębienia rzeczywistości historycznej. Życie ludzkie jest skomplikowaną sprawą i rzeczywistość jest niezwykle wielowątkowa. Tymczasem w spektaklach tych mamy do czynienia z pewnego rodzaju młotkowaniem, łącznie z tymi epatującymi scenami, które przypominają mi tandetną pedagogikę i absolutny brak zaufania do widza: że jak mu się tego w ten sposób nie pokaże, to nie zrozumie.

ZWINOGRODZKA: Moim zdaniem to nie jest sprawiedliwa ocena spektakli, które pan obejrzał, ale ma pan oczywiście do niej prawo. Natomiast wydaje mi się nadużyciem, że obejrzawszy zaledwie dwa przedstawienia - jak pan sam przyznał przed rozpoczęciem naszej dyskusji - w dodatku akurat te opowiadające o mordach sądowych na Ince i Pileckim, rozszerza pan swoją ocenę na całą Scenę Faktu. Nie jestem pewna, czy z równą swadą mówiłby pan o młotkowaniu w odniesieniu do "Rozmów z katem" i postaci Jurgena Stroopa w wykonaniu Piotra Fronczewskiego: to bardzo subtelny i skomplikowany wizerunek, a nie smok z bajek dla dzieci. Ten spektakl przeczy również pana wcześniejszej tezie, jakobyśmy kultywowali wyłącznie pamięć o własnych cierpieniach - treścią "Rozmów" jest likwidacja getta. Proponowałabym większą krytyczną ostrożność, co zresztą dotyczy całej naszej dyskusji - wyrokowanie o tendencjach Sceny Faktu na podstawie pierwszych pięciu przedstawień w ogóle wydaje mi się przedwczesne.

LASKOWSKI: Jesteśmy wszyscy zgodni, jak sądzę, w ocenie działań katów Pileckiego.

LESZCZYŃSKI: Jesteśmy zgodni. Jeżeli jednak apeluje się o dostrzeganie większej złożoności procesów historycznych, czyli racji jednej i drugiej strony, to od razu pada zarzut o sprzyjanie komunistycznym mordercom. Z wielką przyjemnością obejrzałem "Rozmowy z katem" i wydaje mi się, że ten spektakl był pozbawiony wielu wad, o których mówiliśmy. Pokazywał na przykład banalność zła, która świetnie wychodzi w książce Moczarskiego. Pokazywał złożoną substancję psychologiczną postaci. To nie były tylko figury czy symbole Polski umęczonej. Czytałem wiele razy książkę Moczarskiego i mogę stwierdzić, że było to naprawdę udane przedstawienie, czego nie mogę powiedzieć o "Ince" czy "Śmierci rotmistrza Pileckiego".

ZWINOGRODZKA: No cóż, materia literacka tych przedstawień ma oczywiście zupełnie różny charakter. Kazimierz Moczarski znał Stroopa osobiście, nie z dokumentów, starych zdjęć i skąpych relacji jak Tomczyk "Inkę" czy Bugajski Pileckiego. Osobiste doświadczenie niewątpliwie jest bardzo pomocne. Piotr Wojciechowski także zna swojego bohatera - ojca Jana Górę - i jego wizerunek daleki jest od jednoznaczności.

JAWORSKA: Ale to już nie są lata czterdzieste.

ZWINOGRODZKA: Rzeczywiście, większość pokazywanych dotąd przedstawień dotyczy lat czterdziestych. Niebawem jednak to się zmieni - afera mięsna to lata sześćdziesiąte, śmierć sierżanta Karosa to luty 1982. Jest jednak faktem, że lata czterdzieste i pięćdziesiąte są silnie eksploatowane, wpływa do nas bardzo wiele tekstów o wydarzeniach z tego okresu. Być może dlatego, że to epoka potężnych konfliktów, a dramat właśnie nimi się posiłkuje, w dodatku o tych konfliktach przez wiele dziesięcioleci literatura nie mogła swobodnie opowiadać, może teraz tę lukę pośpiesznie wypełnia.

KURZ: Nie mam nic przeciwko latom czterdziestym, wręcz przeciwnie - to okres fascynujący. Po części dlatego, że nie do końca opisany. Po części dlatego, że wymykający się opisowi w wyniku swojej amorficzności, niepewności co do postaw, wyborów, przeświadczeń czy motywacji - bo był to czas niepewny. Mam jednak wrażenie, że w tym kontekście Scena Faktu - jako element prowadzonej obecnie polityki historycznej, będę się przy tym upierać, czy też pewnego nastroju związanego z polityką historyczną w Polsce - grzeszy reaktywnością. Przez pięćdziesiąt lat w obiegu publicznym nie pojawiały się niektóre wydarzenia i postacie, więc teraz muszą się pojawić. Muszą się jednak pojawić w odpowiednio monumentalny sposób, proporcjonalny do milczenia, które je otaczało. Ponieważ nie postawiono pomnika rotmistrzowi Pileckiemu, to może się on pojawić tylko jako postać pomnikowa, tym większa, im bardziej miałkie, skarykaturyzowane, marionetkowe postacie go otaczają. Stawiajmy pomniki bohaterom, ale w sztuce szukajmy - właśnie - materiału dramaturgicznego. Ten jednak musi się opierać na wnikaniu w motywacje i w charaktery, także w czarne charaktery.

ZWINOGRODZKA: Nie bardzo wiem, jak można sprowadzić do przeciętnych rozmiarów postać Pileckiego, który z własnej inicjatywy dostał się do Oświęcimia, żeby tam organizować konspirację, następnie zdołał uciec z obozu, żeby z kolei służyć w Kedywie i walczyć w powstaniu warszawskim, a po oswobodzeniu z oflagu dołączył do Andersa i kontynuował walkę, udając się z misją wywiadowczą do kraju, gdzie groziło mu więzienie, tortury i śmierć. Jeśli Pilecki nie jest bohaterem pomnikowym, to kto nim jest? Zawstydzający jest fakt, że do niedawna obcokrajowcy wiedzieli o nim więcej niż Polacy: w Wielkiej Brytanii już przed trzydziestu laty ukazała się książka Six Faces of Courage, której autor, historyk Michael Foot uznał go za jednego z sześciu najodważniejszych uczestników ruchu oporu podczas drugiej wojny. Tymczasem tutaj Pilecki nie miał nawet takiego pomnika, jaki stawia się każdemu zmarłemu - nagrobka. Dramat Pileckiego doprawdy trudno zrównoważyć racjami stalinowskich prokuratorów i sędziów, tym samym państwa sugestia pod adresem spektaklu wydaje mi się niewykonalna. Ale obok Pileckiego bohaterką Sceny Faktu była także Emilia Malessa w "Słowie honoru" Krzysztofa Zaleskiego. To nie była postać pomnikowa, po aresztowaniu zaufała deklaracjom Różańskiego, ujawniła adresy i kontakty WiNu, co wielu jej współpracowników zaprowadziło do więzienia. Zrobiła to w dobrej wierze, na rozkaz Rzepeckiego, nie uniknęła jednak posądzeń o zdradę i wyrzutów sumienia, które przywiodły ją do samobójstwa. Słowo honoru obrazuje właśnie komplikacje powojennej rzeczywistości, jej nierozwiązywalne, tragiczne dylematy. To nie jest czytanka dla dzieci, zresztą moim zdaniem "Śmierć rotmistrza Pileckiego" czy "Inka" także nie. Jaki morał płynie z tych historii? Że ofiarny patriotyzm skazuje na haniebną śmierć i zapomnienie. Nie nazwałabym tego "kolebaniem się we wspólnotowej wizji", wspólnota, która gotuje taki los swoim obrońcom, nie wydaje się szczególnie pociągająca.

LASKOWSKI: Jak się tworzy sztukę, to widz powinien potem o tym myśleć. Powinien odejść od oglądania dzieła sztuki wewnętrznie rozedrgany i zacząć własną refleksję. Po sztukach, o których mówimy, można pomyśleć, że my, Polacy, mieliśmy ciężko, ale szczęśliwie nasz patriotyzm i nasze cierpienie zostały zwieńczone sukcesem i odzyskaniem niepodległości. Nie zgodzę się z tym, że to jest myśl nieobecna w polskim dyskursie. To jest dominujący nurt mówienia o historii w Polsce. Te spektakle w większości naprawdę służą tylko ukojeniu, spoczynkowi wśród myśli, które nie są zaskakujące ani kłopotliwe.

HOLEWIŃSKI: Jeżeli o mnie chodzi, to mam poczucie ogromnej traumy, że po 1989 roku ludzi, którzy byli bohaterami, nie pokazano w zasadzie w ogóle. Znam setki, jeżeli nie tysiące takich przykładów. Zajmowałem się nimi faktycznie po roku 2002, dlatego że wcześniej było to w gruncie rzeczy prawie niemożliwe. Po pierwsze, dostęp do archiwów był szalenie utrudniony. Po drugie, obowiązywała jedna linia, a tych postaci były setki. Być może jest to nieudane przedsięwzięcie artystyczne, natomiast wielka zasługa, że ktoś sobie o nich wreszcie przypomniał. W przeciwieństwie do panów uważam, że pokazanie ich to jest nasz absolutny obowiązek. Być może przedstawienia te mają łopatologiczny, jak panowie twierdzą, charakter. Dla mnie to nic złego. Problem zresztą jest źle zdefiniowany i polega na czym innym. Przed naszą dyskusją przeprowadziłem wśród trzydziestolatków, a więc stosunkowo młodych ludzi, ankietę, w której wymieniłem nazwiska bohaterów tych sztuk. Większość ankietowanych nie wiedziała, kim oni są.

LASKOWSKI: Mówienie o przeszłości i wsłuchanie się w głos tych, którzy umarli, jest jednym z zadań. Nie jest to jednak zadanie jedyne. Na dodatek przy braku świadomości historycznej w Polsce i pewnej niechęci do historii spektakle te nie służą zmianie na lepsze, ponieważ to nie jest interesujące.

ZWINOGRODZKA: Przeczy temu dyskusja, w której właśnie uczestniczymy. Nie prowadzilibyśmy jej, gdyby Scena Faktu nikogo nie obchodziła. Najwidoczniej budzi ona znaczne emocje, sądząc choćby po temperaturze sporu w tym pokoju. Bez względu na to, jak nisko panowie oceniają spektakle dokumentalne, zyskały one znaczny rezonans w mediach, stały się przedmiotem obszernych omówień i polemik prasowych. Tym samym Teatr Telewizji na powrót stał się uczestnikiem publicznego dyskursu. Bodaj tylko jedna Norymberga wzbudziła tak wielkie zainteresowanie.

JAWORSKA: A może nadejdzie teraz faza ironiczna? Pod koniec lat pięćdziesiątych, kiedy już dyskurs był wystarczająco mocno przepojony rozpamiętywaniem tego, jak nas męczyli hitlerowcy, pojawiło się przechylenie na drugą stronę, spowodowane chyba zmęczeniem. Przypomnijmy Eroikę Munka czy Śmierć porucznika Mrożka.

HOLEWIŃSKI: Miała przecież pani zrobionego stosunkowo niedawno Pułkownika Kwiatkowskiego Kutza Myślę, że nie ma co dyskutować na ten temat, bo jest to kwestia pewnej wizji artystycznej.

KURZ: To porównanie jest nie do końca trafne, bo akurat twórcy polskiej szkoły filmowej odwoływali się do własnego doświadczenia. To był rozrachunek z ich własną młodością, z ich własną traumą i z ich własnym stosunkiem do tradycji. Oczywiście opowiadany tak, jak na to pozwalały okoliczności i cenzura, która głos "rozliczeniowy" dopuszczała, a innego nie. Natomiast ze współczesnej perspektywy lata czterdzieste i pięćdziesiąte to historia niedawna i pozostająca w bliskim związku ze współczesnością, ale jednak historia, której nie pamiętamy bezpośrednio.

Jednocześnie przywołane tu starcie perspektywy popromantycznej, sentymentalnej czy heroicznej ("patriotycznej") z perspektywą krytyczną ("ironiczną") stanowi mocny rys polskiego podejścia do historii już od dziewiętnastego wieku. Także debata o powstaniu warszawskim jest szalenie uwikłana w to przeciwstawienie: poza okresem stalinowskim można było o tym mówić, ale nie można było stawiać pomników. Teraz są pomniki, ale zanika osąd krytyczny - rozumiany nie jako odrzucenie, ale refleksja. Wbrew pozorom takiej postawy brakuje w naszej debacie o historii. Upominał się o nią Nietzsche, który swoje rozważania O pożytkach i szkodliwości historii dla życia rozpoczął od przywołania niechęci, ba - nienawiści Goethego do dzieł, które chcą go tylko pouczyć, a nie zwiększają jego aktywności ani jej nie ożywiają. Mówiąc inaczej - brakuje nam postawy, u której podłoża leży pytanie o to, po co sięgamy do historii. Z jaką intencją dla teraźniejszości.

LASKOWSKI: Czy telewizja zrobi podobny spektakl o ofiarach akcji Wisła albo o wysiedleniu Mazurów, albo o białoruskich chłopach mordowanych niestety również przez bohaterów polskiego podziemia? Zadaję te pytania, ponieważ wtedy przynajmniej jedno z ważnych zadań zostałoby spełnione, a mianowicie dopuścilibyśmy na równych prawach głos mniejszościowy, naprawdę mniej znany i pobudzający do myślenia, który nie pozwala się zamknąć w nieczułości na cudze cierpienie.

ZWINOGRODZKA: Nie umiem odpowiedzieć na to pytanie inaczej niż warunkowo: jeśli znajdzie się autor, który podejmie pana pomysł i zrobi to udatnie, TVP zrealizuje taki spektakl. Nie da się tego dokonać odgórnym zarządzeniem.

LASKOWSKI: Czy nie zdaje się pani, że obraz, który mamy, oglądając te sztuki, zniechęcałby autorów, którzy chcieliby złożyć tekst, do poszukiwania w nieco innych rejonach?

ZWINOGRODZKA: Liczba i tematyka zgłaszanych na Scenę Faktu projektów nie potwierdza tej obawy.

JAWORSKA Pytanie, czy tej obawy nie potwierdzają dotychczasowe realizacje...

HOLEWIŃSKI: Chciałbym zwrócić uwagę, że spektakl Bugajskiego ma bardzo wiele błędów merytorycznych, telewizja powinna pilnować takich szczegółów.

ZWINOGRODZKA: Niekiedy odstępstwa od faktycznego biegu wydarzeń są świadome i celowe. W przedstawieniu Bugajskiego nie pokazano makabrycznych tortur, którym poddawany był Pilecki, i była to świadoma decyzja artystyczna - autor kazał publiczności raczej wyobrażać sobie okrucieństwo, którego jego bohater doświadczał, niż je oglądać w całej okazałości. Taka dosłowna ilustracja jest zresztą niemożliwa w paśmie największej oglądalności, gdzie obowiązują znaczne ograniczenia w pokazywaniu przemocy. Oczywiście są także przypadki, gdy nieścisłości historyczne są rezultatem błędu czy przeoczenia. Proszę jednak o wyrozumiałość należną początkującym - w pierwszym okresie realizacji projektu nader rzadko osiąga on doskonałość. Mam nadzieję, że Scena Faktu, w miarę zbierania doświadczeń będzie się rozwijać i poprawiać. Dlatego bardzo dziękuję za wszystkie zgłoszone w tej dyskusji spostrzeżenia, w tym również za surowe oceny. Uwagi krytyczne pomagają nam rozpoznać ewentualne zagrożenia i słabości, a to bardzo ułatwia pracę.