Artykuły

Nie jestem feministką. Nie dostrzegam w każdym ludzkim zachowaniu przejawów performatywności płci. Nie rozpatruję spektakli w kategoriach męskie/żeńskie. A jednak szereg recenzji, jakie ukazały się po premierze Nory w reżyserii Agnieszki Olsten, zmusił mnie do przewartościowania wielu spraw, zwłaszcza że wyszły one spod pióra wziętych recenzentów. Celowe i przemyślane zabiegi zinterpretowane zostały błędnie - jako wyraz nieudolności twórczej, braku pomysłów, swego rodzaju zamach na sztukę Ibsena. Owszem - jeśli ktoś oczekuje tradycyjnego wystawienia dzieła Ibsena, może być pewien, że na scenie Teatru Narodowego go nie znajdzie. Bo też zupełnie na tym Olsten nie zależało. Jej spektakl nawiązuje raczej do współczesnego teatru niemieckiego. Jedna z jego końcowych scen i zastosowana w niej charakteryzacja aktorów jest zaś wręcz cytatem ze spektaklu Thomasa Ostermeiera, opartego na Ibsenowskiej Norze. Teatr niemiecki i austriacki to przede wszystkim teatr podejmujący aktualną problematykę polityczną i społeczną. Jego odkryciem są nowi brutaliści, pokazujący brud świata tkwiący pod kryształową z pozoru powierzchnią. Pojawiają się jednak dwa bieguny: teatr drapieżny, atakujący wprost, nietworzący fikcji dzieła teatralnego, i teatr mówiący nie mniej bolesne prawdy o współczesnym świecie, lecz uciekający od dosłowności, budujący dystans za pomocą chłodnej, sterylnej scenografii, niejednoznacznej gry aktorskiej, dalekiej od psychologizmu, kontrastującej z nimi często oprawy muzycznej i choreograficznej, o niebanalnej urodzie, nierzadko z akcentami lirycznymi (np. spektakle Michaela Thalheimera).

Sposób potraktowania przez Olsten słowa dramatycznego bardziej przypomina operacje, jakich dokonuje na języku Elfriede Jelinek (autorka sztuki będącej wariacją na temat dalszego życia Nory po jej odejściu od męża) niż kanoniczny tekst Ibsena. Znajome Ibsenowskie słowa brzmią obco - brane są pod lupę i obnażona zostaje ich złudna oczywistość. Ujawniają też swój opresyjny charakter i stanowią znakomite odzwierciedlenie kultury patriarchalnej oraz przypisanych jej klisz/schematów - językowych, myślowych, performatywnych. Helmer - za pomocą specyficznego języka - podporządkowuje sobie Norę. Ona musi odgrywać ("to perform") posłuszną żonę. Związane z płcią zachowania i obowiązki wyznacza model kultury.

Reżyserka znacznie okroiła tekst sztuki Ibsena, brakuje w nim m.in. słów o dzieciach Nory, zabaw z nimi. To świat chłodny i okrutny, w którym nie ma miejsca na tak niewinne i bezbronne istoty. Dziecko żyje jednak po trochu w każdym z bohaterów - w grającym w piłkę z Rankiem Helmerze i w Norze, która słodkości zabronione jej przez męża ukrywa we wnętrzu czołgu-zabawki.

Czołg wiele też mówi o Helmerze - mężczyźnie chcącym rządzić, choćby kamuflowaną siłą, lecz mimo to mającym rysy małego, nieodpowiedzialnego dziecka. Olsten nie posuwa się jednak tak daleko jak Jelinek, która mówi: "Kiedy piszę teatralne sztuki, nie staram się o to, by pokazać na scenie postacie działające w psychologicznie prawdopodobny sposób (...). Nie chodzi mi wcale o trójwymiarowych ludzi, z ich błędami i słabościami. Chcę polemiki, ostrych kontrastów, mocnych kolorów, czamo-białego malarstwa (...)".

W Norze reżyserka pokazuje bowiem przemiany zachodzące we wnętrzu bohaterów, nie ogranicza się do zarysowania zewnętrznych uwarunkowań ich postępowania. Tonuje odcienie, sprawia, że postacie stają się wielowymiarowe, choć z początku wydają się dość proste, a ich motywacje - zrozumiałe. Pozory mylą.

Tworzone przez reżyserkę znaczenia podkreśla też trzypoziomowa przestrzeń (poziom środkowy - poziom gry, górny - niewidoczny gabinet Helmera, dolny- świat zewnętrzny), w jakiej umieściła swoich bohaterów. Okrągły ring otoczony barierką wzmaga poczucie osaczenia postaci. Pokazuje też sztuczny i zakłamany charakter ich relacji, które zmieniają się w zawoalowaną rywalizację i walkę o dominację. Walka ta nabiera znamion już nie tylko zmagań o charakterze damsko-męskim, staje się także zaciętą bitwą o ludzką godność, nawet jeśli prowadzoną powściągliwie, to przecież z pulsującymi podskórnie emocjami. Ciekawe i nietypowe jest również wykorzystanie przez Olsten scenicznego oświetlenia. Środek sceny tonie w półmroku, natomiast mocno, a nawet jaskrawo (np. ostra żółć) oświetlone są- często wykorzystywane - boki sceny. Wzmacnia to wrażenie fałszu i niedopowiedzenia.Współtworzy też atmosferę niepokoju, tajemnicy i dziwności.

Świat, który Olsten buduje na małej scenie Teatru Narodowego, jest niezwykle spójny. Nawet jeśli spójność ta oznacza nieuchronny rozpad zmurszałych struktur, które pękać zaczęły już wiele lat wcześniej. Wystarczył zatem lada bodziec, aby życie małżeńskie Helmerów, od lat karmiące się złudzeniami, rozsypało się na kawałki.

Dorota Landowska jako Nora intryguje. Nasuwa skojarzenia z inną postacią, w którą wcieliła się w swoim poprzednim spektaklu na deskach Teatru Narodowego - Simone Weil z Błądzenia Jarockie-go. Coś z aury niejednoznaczności i wewnętrznej siły, które otaczały tę postać, zachowało się także w postaci Nory wykreowanej przez Landowską. Również wypowiedzi bohaterki mają trudno uchwytny sens. Dzieje się tak ze względu na nadanie słowom innych brzmień i akcentów. Nora w pierwszej wspólnej scenie bawi się z Helmerem niczym nieświadoma zła świata kobieta-dziecko. Ich zabawa nabiera jednak wyraźnie seksualnego charakteru i zmusza, aby lepiej przyjrzeć się temu małżeństwu. Głową domu jest Helmer, któremu awans w pracy i uzyskany tą drogą dodatkowy przychód nadaje pozory władzy. Znaczący jest tu zwłaszcza moment, gdy bohater na prośbę Nory o pieniądze odsłania nagi tors obłożony przymocowanymi banknotami. Nie zdaje sobie jeszcze sprawy, że Nora potrzebuje ich wcale nie na prowadzenie domu, lecz na spłatę sekretnego długu. Nora tylko z pozoru jest naiwną kobietką spragnioną męskiej opieki i... pieniędzy. Właściwie spektakl Olsten można by zatytułować "Gra pozorów"-od tytułu kultowego filmu z lat 90. w reżyserii Neila Jordana. Kolejne odsłony życia Helmerów obnażają bowiem jego fikcyjność i nader kruche podstawy, na których zostało zbudowane. Nora skowroneczkiem jest jedynie w oczach męża, który woli nie dostrzegać w niej nikogo więcej poza poprawną gospodynią i towarzyszką seksualnych igraszek. Helmera nie interesują rzeczywiste potrzeby żony, najważniejsze, aby pięknie wyglądała i nie zapominała o tańcu. Wykonywana specjalnie dla niego żywiołowa tarantela staje się urozmaiceniem ich życia, Helmer zawsze czeka na ten moment jak na niezwykłe wydarzenie. Nie może więc zrozumieć, dlaczego Nora zmienia znaną mu świetnie choreografię. Boso, w monstrualnym pióropuszu, tańczy w miejscu, zawzięcie wytupując rytm o parkiet (czyli okrągły ring). Helmer chce ją poprawić, krzyczy: "Nora, to nie tak!", ale ona nie słyszy, a raczej słyszeć nie chce. Nie będzie już dłużej dostosowywać się do oczekiwań męża. Pamiętać należy, że taranteli Ernesto de Martino - autor znakomitego szkicu interpretacyjnego na temat tego tańca - przypisywał znaczenie sublimacyjne. Rzekome ukąszenie przez ogromnego pająka - tarantulę - służyło ujawnieniu ukrywanego przed świadomością problemu, często związanego z realizacją siebie poprzez udany związek miłosny oraz życie seksualne. Coroczna tarantela pozwalała na zachowanie starego porządku społecznego i - paradoksalnie - umacniała go, gdyż była jego usankcjonowanym przełamaniem. Tancerka przybierała pozy tarantuli, upodabniała się do niej, aby stopniowo narzucić jej swój własny ruch, co stawało się znakiem nadchodzącego uzdrowienia. Nora, tańcząc tarantelę, manifestuje swój sprzeciw wobec sytuacji, w jakiej znajduje się od bardzo dawna. Nie chce już dłużej zachowywać się tak, jak życzy sobie tego mąż. Ruch w taranteli staje się jej własnym ruchem - to bunt i początek końca hegemonii Helmera w jej życiu.

W pierwszej scenie Helmer zwraca się do Nory za pomocą zdrobnień. Nora im nie zaprzecza, zgadza się być wiewióreczką i skowronkiem. Pieszczotliwe nazwy neguje za to jej wygląd i akcent nadawany słowom. Jest brunetką o wyglądzie femme fatale, z krótką postrzępioną fryzurą. Jej stroje są ciemne, a sylwetka emanuje świadomym seksapilem (buty na wysokich obcasach, zdjęte jednak do tańca). Jest pewna posiadanego wdzięku i nie zawaha się go wykorzystać. Mówi powoli, jakby namyślała się nad każdym wypowiadanym słowem. Słowa stają się więc ładunkiem wybuchowym, od wewnątrz rozsadzającym strukturę jej małżeństwa. Helmera, oprócz ciała, pociąga w niej potulność. Nora jest jednak potulna do czasu. Sprawdzianem władzy, którą posiada nad Helmerem i której nie zawaha się użyć, jest prośba o zapewnienie Krystynie posady w jego banku. Nora nie zdaje sobie sprawy, że oznacza to zarazem odkrycie jej tajemnicy - zwolniony z powodu Krystyny Krogstad (znakomity, neurotycznie rozedrgany Oskar Hamerski) nie będzie miał oporów, aby przesłać sfałszowany przez nią weksel Helmerowi. Rozmowa Nory i Krogstada, w której ten wprost mówi o przestępstwie Nory i dokonuje zrównania ich pozycji - jako osób o mocno zachwianej moralności - zmienia się w wyrachowaną grę, jaką prowadzą ze sobą wyrafinowani gracze, świetnie znający swoje słabe i mocne strony. I przestaje mieć znaczenie, że Nora jest kobietą. Z drugiej jednak strony - staje się to tym istotniejsze, że bohaterka dowodzi w ten sposób swojej samodzielności. Odbyła już zresztą podobną rozmowę - z Krystyną, którą udało się jej przekonać, że ona również potrafiła zrobić coś we własnym imieniu, choć uczyniła to dla kogoś. Dzięki jej pożyczce Helmer przeżył i wyzdrowiał. Pielęgnuje więc sekret fałszerstwa niczym rzeczywisty dowód na to, że ona też może być sobą, a nie jedynie córką swojego ojca i żoną swojego męża. W myśl porządku społecznego, w jakim żyje, Nora jest bowiem raczej przedmiotem niż podmiotem. Przypomina lalkę (podtytuł Nory to właśnie Dom Lalki) lub domowe zwierzątko stanowiące czyjąś własność. Z rąk ojca przechodzi w ręce męża, zawsze posłuszna ich zdaniu. Konieczność tego przejścia Bataille tłumaczył zakazem kazirodztwa. Zdaniem tego filozofa, erotyzm w małżeństwie prawie nie istnieje. Zastępuje go obowiązek i - przede wszystkim - użyteczność, która rządzi tego typu związkami (a seks służyć ma w nich reprodukcji - Nora, pozbawiona przez Olsten dzieci, wyłamała się więc z tego schematu).

W spektaklu Olsten po powrocie z balu Helmer Bonaszewskiego ubrany jest w czarny lateksowy kombinezon i czarną czapkę-kominiarkę. Nora nosi zaś żółto-złotą krótką sukienkę i rudą perukę, twarz ma wysmarowaną ciemnobrązowa substancją. Nasuwają się skojarzenia z debiutancką sztuką Elfriede Jelinek "Co się zdarzyło kiedy Nora opuściła męża albo Podpory społeczeństw" Helmer u Jelinek okazuje się wielbicielem sadomasochistycznych praktyk. W stroju postaci u Olsten widać tę samą skłonność, ale zachodzi tu znaczące odwrócenie - to Helmer poddaje Norę tresurze, ona zaś dla niego pozbawia się nawet najbardziej widocznych i charakterystycznych wyróżników - ciemnych włosów i jasnej twarzy. Przyjmuje maskę egzotycznej Afroamerykanki, maskę innego, zdolnego podsycić Helmerowską żądzę i spełnić jego najbardziej wybujałe fantazje. Choć ratunek przychodzi ze strony Krystyny - udobruchany przez nią z nią Krogstad zwraca weksel, Helmer dowiedział się już o przestępstwie Nory. Mimo to chce ratować "ruiny, resztki, pozory", zatuszować całą sprawę. Mówi: "A jeśli chodzi o ciebie i o mnie, to wszystko musi wyglądać tak samo jak przedtem". Otóż nie musi. I nie będzie. Bez długiej i bolesnej rozmowy, jaka ma miejsce w sztuce Ibsena, Nora decyduje się opuścić męża. - Nie godzi się być dłużej marionetką, której sznurki trzyma w dłoniach mąż. Czy ten mężczyzna jest jeszcze jej mężem? Czy kiedykolwiek nim był? Nie potrafi przecież docenić poświęcenia, jakim było dla niej to przestępstwo. Dlatego wychodząc, Nora rzuca mu na pożegnanie słowa, które nabierają rangi wyroku: "Musiałby się zdarzyć największy cud [żeby Helmer przestał być dla niej obcym człowiekiem, tak obcym, jak mężczyzna w lateksowym stroju - przyp. J. H.]. My oboje musielibyśmy zmienić się tak bardzo, że... że moglibyśmy znowu być małżeństwem".