Artykuły

Przedstawienie poprzedziła wszech­obecna plotka. Jak zwykle. Wajda robi Dostojewskiego. Będzie to "Zbrodnia i kara". Znów na dwóch aktorów. Udane doświadczenia można i trzeba doskonalić. Jest to godne szacunku, zwłaszcza w cza­sach, w których pęd do oryginalności i demonstrowania siebie za wszelką ce­nę wydaje się w teatrze ważniejszy niż to, co się naprawdę ma do powiedze­nia. Oczywiste więc było, że Dostojewski dostarczy tylko materiału sło­wnego przedstawieniu. Wolę czytać Do-stojewskiego niż oglądać go w teatrze czy kinie. To, co u Dostojewskiego nie określone, musi zostać powiedziane, co nia rozstrzygnięte - pokazane. Rzecz na scenie nieuchronna. A jednak Wajdy "Biesy" i "Nastasję Filipowną" pamię­tam, mimo upływu lat. Wszelkie nie­dosyty, pretensje i zarzuty czas zatarł dość dokładnie. Obydwa spektakle by­ły teatrem, w którym aktor i widz ule­gali tej samej temperaturze. Poddawa­li się magii.

A więc "Zbrodnia i kara", trzecie zmierzenie się Andrzeja Wajdy z Dostojewskim, oczekiwane z niecierpli­wością i nadzieją, że oto znów dane nam będzie uczestniczyć w teatralnym misterium. I wreszcie premiera. Wcho­dzimy na scenę, bo widownia mieści się na scenie. Przestrzeń do grania również. Mamy czas na dokładne obej­rzenie scenografii Krystyny Zachwatowicz. Jest opisowa, pokazuje wyraźnie rozgraniczone miejsca akcji. Konkretne, ze szczegółami, wysmakowane w swej ponurej brzydocie, jakby przyku­rzone, znakomicie oświetlane przez Edwarda Kłosińskiego. Światło w tym przedstawieniu ma walor szczególny, wprowadza klimat, jest prawdziwe, jakby nieteatralne. Korytarz, gabinet Porfrrego, jego pokój, biuro. Oddzielo­ne od siebie oszklonymi drzwiami, szklanymi ścianami. Przez te ściany-drzwi widać wszystko dokładnie. Po bokach, w tyle widowni, brzozy. Ro­syjskie, ale i nasze, swojskie. A więc teatr. Krzesła widowni oddziela od sceny barierka. Przy niej oszklona ga­blota z dowodami rzeczowymi zbrodni. A więc sąd. Sąd jest także teatrem, tylko że gra toczy się naprawdę. Pół­mrok, stłumione szepty. Nikt się nie śmieje, niczym nie szeleści. Nastrój oczekiwania. Trochę jak w kościele. An­drzej Wajda zjawia się na chwilę na widowni, szczuplejszy, jakby bardziej ascetyczny. Gaśnie obrzydliwa lampa dająca ten szary półmrok. Ciemność i kroki. Powolne, głośne, ciężkie. Krzyk "Morderca!". Majaczy postać Raskolnikowa. Jego stłumiony okrzyk: "Co... kto jest mordarcą?" Andrzej Wajda jest mistrzem skrótu i nastroju. Jednym prostym efektem załatwia ekspozycję, I gra może się rozpocząć. Gra czyli to, co w przedstawieniu Wajdy jest na­prawdę wielkie. Gra Jerzego Stuhra i Jerzego Radziwiłowicza, Porfirego i Raskolnikowa. Sceny Porfirego i Raskolnikowa są rozgrywką, walką, wza­jemnym podchodzeniem się. Tak jest u Dostojewskiego, i tak jest u Wajdy. Ale u Wajdy Stuhr i Radziwiłowicz grają nie tylko dla siebie. Grają tak­że dla nas. Ani przez chwilę nie pa trzymy na nich jak na postacie Dostojewskiego. Widzimy aktorów, studium sposobów, jakich używają, by nas za­uroczyć, zadziwić, zdumieć. Zbyt wy­raźnie widać w tym przedstawieniu szwy, jakby Wajda z imponującą bez­czelnością pokazywał: patrzcie, ja to robię, właśnie tak. Aktorzy nie przeżywają, nie grają z dystansem, nie za­pominają ani na chwilę, że widownia istnieje. Biorą nas za świadków, nie tylko zwracając się do nas. Demonstru­ją siebie pokazując postać. Nie jest to tylko gra o pryncypia między Porfirym a Raskolnikowem. Jest to jakby podwójne kreowanie, anatomia pająka i ofiary, a przy tym mecz na tech­nikę między Stuhrem a Radziwiłowiczem, pokaz aktorskich środków i spo­sobów. Oglądamy teatr, który przypomina, że sztuka aktorska polega, na przedstawianiu, nie na złudzeniu.

Jerzy Stuhrzaczyna swego Porfirego, jakby wyskoczył prosto z Gogola. Ciężki, jowialny, pociera często nos znanym gestem, stosuje charakterysty­czne dla aktora zawieszenia głosu. Wydaje się jakby przedrzeźnia Porfirego, wygrywając z lubością wszystkie jego zdrobnienia, owe "pytanka", "idejki", "artykuliki". Wydaje się też, że Stuhra jest w tym za dużo. A jednak szybko przestaje to przeszkadzać. Po­licjant, komediant i zgrywus to tylko dobrze przylegający kostium. Nadwyrazistość Stuhra spotęgowana jest bliskością widowni. Z tej odległości widać wyraźnie jaskrawość środków, przerysowania, nagłe przejścia od przesadnej życzliwości do powagi, od zmęczenia do sadystycznej brutalności. Stuhr, kie­dy słucha, trwa nieruchomy, długo z nie zapalonym papierosem, kiedy się śmieje, jest to cała etiuda aż do hi­sterycznego kaszlu, dławienia się. Ta charakterystyczna zewnętrzność jest udawana i ciągle łamana. Stuhr wie, że Raskolnikow zabił. Jest tego pewien od samego początku. Każde jego dzia­łanie jest oplątywaniem, łamaniem, psychiczną torturą, ćwiczeniem intele­ktualnym. Demonstruje anatomię po­licjanta, który sam o sobie mówił prze­cież, że jest aktorem. Raskolnikow go interesuje. Jako człowiek, a więc przy­padek, i jako podmiot eksperymentu. Godny przeciwnik, którego z precyzją chirurga należy poddać psychologicz­nej sekcji. Jego zgrywy są sposobami stosowanymi z przewrotną dociekliwością i nie kłamaną satysfakcją. Ten Porfiry jest zimny, okrutny, gorzki i ironiczny. Stuhr gra barwy ironii, od lekkiej, ledwo zaznaczanej, do bezczel-nej, wręcz chamskiej. Drwi z Raskolnikowa i drwi z samego siebie. Stać go na to. Drwina zawsze ma posmak tragiczny. Płynie z niezgody na rze­czywistość. Drwina z siebie jest spotę­gowaną samoświadomością i rodzi się z goryczy. Komedię, jaką gra, uważa za głupią ale nieuchronną, i z luboś­cią stopniuje sposoby rozpracowywa­nia Raskolnikowa. Porażka ofiary iest dla Stuhra oczywista i nieunikniona, a sukces nie przynosi satysfakcji. Ma gorzki smak pogardy dla Raskolniko­wa, że nie wytrzymał, że poddał się zbyt łatwo. Ważna jest gra, a nie jej wynik, bo ten musi być zawsze taki sam. Jerzy Stuhr w tej rozgrywce czu­je się wspaniale, jest nadruchliwy, ustawicznie w ruchu, grymasach, mi­nach. Porfiry jest obrzydliwy i w tej swojej obrzydliwości okrutnie ludzki.

Raskolnikow Jerzego Radziwiłowicza wymyślony jest w kontraście do tej Porfirego nadekspresji. Jest po­wolny. Chodzi, jakby stąpał po talii lodu, gruncie niepewnym. Każdy ruch jest wykończony, wyprowadzony usil­nie i mozolnie. Słowa i gesty są kon­trolowane, uważne, towarzyszy im za­stanowienie, czy go aby nie zdradzą. Radziwiłowicz jest spokojny. Pozornie. Napięcie zdradza tylko ta ustawiczna kontrola. Nawet miętoszenie czapki wykonywane jest jakby w zwolnionym tampie. Radziwiłowicz gra sylwetką, głosem i nade wszystko rękami. Oczy są niemal nieruchome. Kiedy się uśmiecha, jest to uśmiech bez weso­łości. Ciągle towarzyszy mu czujność, śwaidomość, że tu wszystko może mieć wagę, wszystko jest zauważone, i noto­wane, może zdradzić. Jest w Radziwiłowiczu to nagłe podniecenie i znu­żenie Raskolnikowa: "Jego siły wzbie­rały... po czym równie gwałtownie opadały". Radziwiłowicz gra te stany niemal niedostrzegalnie, ale w sposób widoczny. Pierwsze dwie sceny są wielkim popisem aktora. Wytrzymuje monologi Stuhra, wspaniale słucha, poruszają się tylko ręce, zbyt duże, zbyt powolne w reakcjach wobec tego wyczuwalnego napięcia. Gra stosunek do Porfirego, na przemian ironię, po­gardę, zaskoczenie, szacunek. Nawet gest ulgi i odprężenia po przyznaniu się Mikołki wyprowadzony jest powol­nie i uważnie. Radziwiłowicz gra ide­ologa sprawdzającego siebie, tę swoją zuchwałą wyższość, której towarzyszy wyniosła ambicja triumfu nad sobą. To człowiek dumny, nie uległy, porażony nie zbrodnią, kryzysem sumienia, lecz lękiem, że może nie sprostać, że źle obliczył intelekt. Rozgrywka z Porfirym sprawia mu satysfakcję, jest w niej wiele odcieni, od poczucia wyższo­ści nad tym pajacem, politowania dla jego prymitywnych sposobów, poprzez zaskoczenie podstępem, docenienie przeciwnika, aż do zadowolenia, gdy na sposób odpowie sposobem. Mniej to oczywiście efektowne od tempera­mentu Stuhra, ale za to bardzo pełne. Bogate od środka.

Dwie sceny tego przedstawienia są prawdziwym teatrem. Mądrym i fascy­nującym. Cała reszta, scenki z Ko­chem, Zamiotowem, Razumichinem wy­dają się tu protezą, denerwują i przesz­kadzają. Drażnią rodzajowością. Lekkie zaniepokojenie wprowadza scena Soni, która najpierw przesypia się z Ko­chem, potem daje Poluni Pismo św., aby dziewczynka przeczytała Raskolnikowi ewangelię o Łazarzu. Z daleka dobiega płacz dziecka, co zapewne ma oznaczać nieuniknioną odwieczność ludzkiego upodlenia. Może to zresztą płakało całkiem przygodne dziecko? W drugiej części zmieniamy miejsce na scenie, zmienia się też przedstawie­nie. Ginie teatralizacja. Pozostaje ilu­stracja. Gra już się skończyła. Sceny z Sonią są na pograniczu łzawego sen­tymentalizmu. Sonia nie jest tu ide­ałem skruchy i pokory przeciwstawio­nym Raskolnikowa ideałowi osobistej moralności. Funkcja jej w przedstawie­niu sprowadza się właściwie do czyta­nia ewangelii i wręczenia Raskolnikowowi krzyżyków. Barbara Grabowska-Oliwa gra więc Sonię dojrzałą, pobożną i głęboko wierzącą i tą wiarą nawra­ca Raskolnikowa. Radziwiłowicz już się poddał. Zagra jeszcze wstyd i obrzydzenie do siebie za tę swoją sła­bość, ale jest już bezradny i bezsilny. U Dostojewskiego buntuje się jeszcze na Sybirze. U Wajdy daje się pokonać i skruszyć o wiele wcześniej. Pozosta­je mu tylko płacz, jak u bezbronnego dziecka. Przedstawienie kończy obra­zek syberyjski. Raskolnikow w kożu­chu i łańcuchach. Sonia czyta Ewan­gelię św. Jana, przepiękne wersy o zmartwychwstaniu Łazarza. Snują się dymy. Jest ładnie, ale lekko kiczowa­to.

U Dostojewskiego, co wielokrotnie podkreślano, Raskolnikow broni indeterminizmu racjonalistycznego, by dojść do indeterminizmu w ujęciu religij­nym. Przekształcanie siebie wedle wła­snej wiedzy, woli i inteleklu jest nie­możliwe, jeśli jest w niezgodzie z po­rządkiem tego świata, prawami natu­ry i tym, co w człowieku mistyczne i nieoczekiwane. U Wajdy Raskolnikow dochodzi do determinizmu religijnego. Nieskładne i tajemnicze, złożone i skomplikowane czynniki Dostojewskiego zostały więc uporządkowane i wy­jaśnione. Z fragmentów ułomnych i za­gadkowych zbudowana została figura prosta i strzelista. Mógł to być wielki teatr o wielkości i słabości człowieka. Powstało przedstawienie ilustrujące przykazanie: "nie zabijaj!" Tak też można rozumieć Dostojewskiego. W końcu o tym jest "Zbrodnia i kara". Między innymi. Tylko że Dostojewski zbliża się wtedy niebezpiecznie do księdza Pasławskiego. Przestrzegał przed tym cytowany zresztą w progra­mie Stanisław Mackiewicz w swej książce o Dostojewskim:

"Trzeba pamiętać, że Dostojewski nie jest urzędnikiem propagandy, lecz wiel­kim artystą, i to wielkim artystą walki".

Bardzo mądre słowa.