Artykuły

Z wyjątkiem wieczor­nej pory wszystko jest jak w sądzie: niewielka grupa wybranych, oczekiwanie, a potem zajmowanie miejsc w pośpiechu. Stąd nerwowość, przepychanka i wreszcie - głębszy oddech, a dzie­je się to wśród tylko kilku rzę­dów krzeseł, oddzielonych od zaciemnionej przestrzeni sądową barierą. W ciemności widać je­dynie przemykającą ekipę fil­mową, która przybyła po to, by zdać relację z rozprawy, która się przed publicznością rozegra.

Przybysze są świadomi, że przedmiotem uwagi stanie się zbrodnia studenta Rodiona Raskolnikowa - człowieka mło­dego, inteligentnego i ambitne­go, który zabił lichwiarkę Alonę Iwanowną i jej siostrę Litzawiettę, aby mieszkanie staru­szki ograbić. Dlatego też An­drzej Wajda nie przypomni przebiegu zbrodni. Kiedy tylko światło ujawni złożone z kilku pomieszczeń mieszkanie sędzie­go śledczego Porfirego Pietrowicza, Wajda wprowadzi swoich widzów ad rem. Oto Razumichin (Krzysztof Globisz) przy­prowadza Raskolnikowa do Por­firego, który w towarzystwie Namiotowa (Jan Monczka) uprząta ślady po wczorajszej "papojce". Jesteśmy więc od ra­zu w środku powieści Dostojewskiego, kiedy wiadomo już, że Raskolnikow zabił, poznał Marmieładowych, zapadł w somnambuliczny sen o koniu i wreszcie ubłagał Razumichina o protekcję, by wytłumaczyć obecność swoich rewersów na za­stawy w mieszkaniu zamordo­wanej staruszki.

Oznacza to rezygnację adapta­tora z wielu wątków i postaci. Nie pojawi się na scenie ani matka Raskolnikowa, ani Dunia, ani Swidrygajłow, ani Łużyn. Pozostanie obok gospoda­rza i przybyszów tylko Sonia, pozbawiona na dodatek "rodzinnego tła ". Reszta "dramatis personae" to dwóch policjantów i dwóch świadków oskarżenia. W dramacie zbudowanym przez Wajdę na kanwie "Zbrodni i kary" istnieją bowiem napraw­dę jedynie Raskolnikow i Por­firy, zgodnie zresztą z receptą Adolfa Rudnickiego. Z okazji Hanuszkiewiczowskiej wersji po­wieści Dostojewskiego w war­szawskim Teatrze Powszechnym autor "Niebieskich kartek" wy­znał przed dwudziestu laty: "Zbrodmę i karę" sprowadził­bym, do wielkiego dialogu Porfi­rego z Raskolnikowem, do jed­nego z najbardziej fascynujących duetów, jakie zna literatura (...). Niechby gadali, niechby zagada­li się na śmierć! Za każde opuszczone słowo (...) należałoby bić po rękach nieświadomych tego, iż wyrzuciły złoto".

Wajda, przedstawiając nam z pomocą Krystyny Zachwatowicz przekazane z naturalistycznym pietyzmem miejsce akcji (pokoje, którym odjęto "czwartą ścianę"), pragnie dokonać właśnie maksy­malnego zbliżenia widza do ak­tora. Opisany wspaniale przez Bachtina i Przybylskiego "syn­drom" (w pierwszym słowniko­wym znaczeniu: ,,zespół obja­wów występujących często jed­nocześnie, charakteryzujący określoną chorobę i stanowiący podstawę jej rozpoznania") Ra­skolnikowa poznajemy dzięki Porfiremu. W spektaklu Wajdy ten "człowiek lat trzydziestu pięciu, wzrostu mniej niż średniego", którego "twarz (...) była­by nawet dobroduszna, gdyby nie wyraz oczu o jakimś cie­kłym, wodnistym połysku" - to Jerzy Stuhr.

Porfiry Stuhra panuje całkowicie nad Raskolnikowem: oto - zgodnie z zamierzeniem Do­stojewskiego - ma wreszcie przed sobą egzemplarz człowieka-skazańca, o którym marzył całe życie. Eksperyment Raskolnikowa prowadaony na własnej osobowości, by odpowiedzieć na pytanie, jaka jest granica wol­ności i moralności, staje się dla Porfirego wspaniałym kąskiem sępa, który powoli i systematy­cznie wyjada swej ofierze trze­wia, by następnie zabrać się do serca. Stuhr używa całego ar­senału sztuczek, aby Porfiry do­konał swego. Nie jest to łatwe, bo Raskolnikow Radziwiłowicza nie jest wcale potulnym baran­kiem i zagubionym nieudaczni­kiem, ale właśnie walczącym ze "słabościami" eksperymentato­rem, zdolnym do wszelakich do­świadczeń na swoim organizmie.

Dlatego pojedynek: Stuhr - Radziwiłowicz to walka o każ­dą kwestię, to reakcja na każdy ruch przeciwnika, to bezwzglę­dne wykorzystywanie momentu nieuwagi czy autofascynacji. Dla widza, który chwilami za­pomina nawet o przedmiocie sprawy - prawdziwa uczta, pa­sjonująca szermierka dwóch o-sobowości aktorskich na naj­wyższym poziomie techniki sce­nicznej. Stuhr, a z nim Porfiry, wygrywa, zadając Raskolnikowowi cios najboleśniejszy, bo ośmie­szając jego teorię o ludziach "niezwykłych", którym wolno przekroczyć przyjęte zasady mo­ralne.

Część druga, w której widzowie - obserwatorzy przez zmianę miejsc po drugiej stronie scenicznej przestrzeni stać się ma­ją sędziami, próbuje odbudować niektóre zniszczone przez Porfirego racje Raskolnikowa. Jak Stuhr wygrywał z Radziwiłowiczem, tak Radziwiłowicz w częścidrugiej deklasuje Barbarę Grabowską jako Sonię, ową Marię Magdalenę w pokutnej skórze rosyjskiej dziwki. Łącznikiem dwóch "rozpraw" sta­je się "rym sytuacyjny", którym posługje się Dostojewski dla zderzenia ze sobą dwóch sytua­cji podobnych, ale różniących się wymową interpretacyjną.

Podczas pierwszej rozmowy Porfirego z Raskolnikowem jed­ną z pułapek sędziego stało się pytanie czy wierzy on we wskrzeszenie Łazarza. Wchodząc do Soni, Raskolnikow dostrzega Ewangelię, którą pozostawiła po sobie zamordowana przez niego Lizawietta. I wtedy dziecko - jedna z tych siostrzyczek Soni, dla utrzymania których uprawia ona najstarszy zawód świata - czyta fragment o cudzie wskrze­szenia. Trzeci raz wprowadzi Wajda ten motyw biblijny w wizyjnym epilogu, kiedy po samoprzyznaniu się Raskolnikowa, pojawi się on jako zesłaniec w mgłach Sybiru, a na planie pier­wszym poznany u Porfirego Zamiotow demonstrować będzie ludziom narzędzia zbrodni.

Wajda prowadzi ten motyw zgodnie z zasadą wstrząsu, sto­sowaną we wszystkich swoich interpretacjach prozy Dostojewskiego. Tę jego sceniczną meta­forę najlepiej chyba zilustruje pointa książki Ryszarda Przybylskiego: "Ujrzał w nim wizję zagłady cywilizacji rozumu, któ­rą sam pragnął niegdyś zbudo­wać. Wizję końca świata, kiedy ludzie nie umiejący odróżnić do­bra od zła poczęli się zabijać wzajemnie z pychy i poczucia bezkarności".

Ważna to lekcja w czasach bezkarności i bezczynności ro­zumu. Ważna i artystycznie płodna.