Artykuły

To już chyba trzecia w okresie powojennym inscenizacja "Zbrodni i kary" w Krakowie.

Przed laty w Teatrze im. Słowackiego wystawił ją Bronisław Dąbrowski, siedem lat temu uczynił toMaciej Prus w Starym Teatrze. I oto znów w tymże teatrze możemy oglądać i przeżywać dramat Raskolnikowa - w adaptacji, inscenizacji i reżyserii Andrzeja Wajdy. Z tym, że zrealizowana obecnie "Zbro­dnia i kara" jest ostatnią częścią trylogii, której tkan­kę dramatyczną stanowią powieści Dastojewskiego ("Biesy" w 1971 roku, "Nastasja Filipowna" według "Idioty" w 1977 roku).

Można się żachnąć: Czy nie za dużo tego Dostojewskiego? Albo też inaczej: Czy nie za dużo "Zbrodni i kar " nie tylko na krakowskich lecz w ogóle pol­skich scenach?

Zjawisko samo w sobie zastanawiające. To, że Dostojewski w bolesny sposób wyraża uniwersalne py­tania i prawdy krzykiem chrześcijańskiego sumienia, stało się jego siłą fascynującą i przekraczającą kultu­rowe granice i granice literackich gatunków. "Zbrod­nia i kara" będąc powieścią stała się często grywanym dramatem scenicznym.

Obecna krakowska realizacja tragedii Raskolnikowa, niepodobna do żadnej poprzedniej i dlatego ma­jąca prawo do osobnego istnienia, skłania do uwag i refleksji w kilku sprawach.

Co się rzuca w oczy przede wszystkim: Wajda tym razem odstąpił od predylekcji do filmowej widowisko­wości i ruchu. Dokonał raczej czegoś odwrotnego: sku­pił niemal ascetycznie swoje przedstawienie na sile słowa i międzyosobowej akcji psychologiczno-moralnej. Takie wyrażanie świata wewnętrznego ludzi wy­maga wyciszenia i zredukowania innych składników spektaklu, wizualnych i akustycznych, całej dynamiki zewnętrznej. Służy temu i scenografia Krystyny Zachwatowicz - neutralnie szary, wyodrębniony kawa­łek świata, podzielony przezroczystymi przepierzenia na gabinet Porfirego, jego prywatny pokój, łóżko Soni w głębi tła, potem znowu izba Soni, kąt ze zdartą kanapą Raskolnikowa, gablota z narzędziami zbrodni. Scena końcowa, przejmująco piękna, rozgrywa się na olbrzymiej, pustej widowni, zasłanej białym płót­nem, osnutej dymami: tani zesłaniec przykuty do ta­czek słucha czytanego przez Sonię fragmentu Ewan­gelii o wskrzeszeniu Łazarza. Całości kameralnego skierowanego ad intra zamysłu podporządkowany zo­stał udział widzów w liczbie tak niewielkiej, że sie­dząc na przenośnych krzesłach mieszczą się wraz z akcją teatralną na scenie. Z tym, że po przerwie mu­szą przejść w głąb sceny, tam, gdzie przedtem grali aktorzy, patrzeć na akcję, wydłużającą swą perspek­tywę w stronę widowni. Jest to czytelna sugestia, że w wymiarach moralnych możemy się znaleźć, a może już w jakimiś sensie jesteśmy tam, gdzie jest Raskolnikow. Sugestię tę podkreśla Zamiatow (dobra gra Ja­na Monczki) podchodzący do pierwszego rzędu wi­dzów i pokazujący wyrazistym, powtarzanym wielo­krotnie gestem narzędzia zbrodni. Dzieje się to pod koniec przedstawienia z jednoczesnym publicznym opowiadaniem przez Raskolnikowa - głosem już spokojnym, sprawozdawczym - o swym zbrodniczym czynie. Jakaż to kapitalna scena!

Ponieważ Wajdowski świat "Zbrodni i kary" urze­czywistnia się na małej ścieśnionej przestrzeni, z całą konsekwencją i liczba dramatis personae zastała zre­dukowana w porównaniu z innymi inscenizacjami - do połowy. Nie ma tu Swidrygajłowa, Marmieładowa, Łużyna, nie ma matki Soni, nie ma siostry Raskolnikowa, oczywiście nie ma też samej sceny zabójstwa. Oczyściwszy tak rzecz z niekoniecznych postaci i wąt­ków, Wajda wyłuskał z całości intelektualne i psychologiczno-moralne jądno sprawy Raskolnikowa. I trze­ba powiedzieć, że trafnie odgadł oczekiwania widza. Odrzucił fabułę, wyeksponował problem. Zredukował akcję, a dwóch protagonistów: Raskolnikowa - Ra­dziwiłowicza i Porfirego - Stuhra skonfrontował ze sobą w iskrzącym się pojedynku intelektualnym. Cóż to za dialogi dwóch znakomitych aktorów! Sczepeni ze sobą zaklętym kręgiem koniecznego dialogu, pokazują kim są - i jako postacie dramatu, i jako aktorzy. Oni się w tym dialogu urzeczywistniają, coraz to pełniej istnieją, dialog staje się pasjonującą akcją. Są skazani na siebie i na rozwiązanie problemu. In­telektualny, bezbłędny teoretycznie rachunek Raskol­nikowa, uzasadniający logicznie sens zbrodni zderza się z szatańskim wyrafinowaniem Porfirego, reprezen­tującego nie tyle prawo, ile sztukę osaczania ofiary. Radziwiłowicz mięknie, słabnie umysłowo i psychicz­nie, poddaje się, staje się mniej precyzyjny, pogrąża się w łkania, drgawki i pocenie się. Może tego prze­sadnie za dużo. Świetnie gra ciałem, gestem, chyba niepotrzebnie rozmazuje się w nadmiernej ekspresji twarzy i głosu. Stuhr panuje nad nim od początku do końca, od familianej niby poufałości i swojskiej niby przypochlebności do diabelskiej zręczności i przenikli­wości To, co robi Stuhr na scenie - mimiką, głosem, każdym poruszeniem się - należy do najwyższej sztuki aktorskiej. Ten jego straszny śmiech, to ciepło głosu mrożące się nagle w lodowatą bezwzględność zapisują się na konto szczytowych osiągnięć jego talentu. Tak, Raskolnikow musi kapitulować wobec takiej potęgi prawa ziemskiego.

O krąg dialogu: Raskolnikow - Porfiry zahacza dru­gi krąg: Raskolnikow - Sonia. Można by mieć pre­tensję do Wajdy, że pokazał Sonię bez jej zaplecza rodzinnego (jak zresztą i Raskolnikowa), bez wstrzą­sającego dramatu jej ofiary i cierpienia, bez czego motywacje i rachunki Raskolnikowa tracą psycholo­giczną siłę przekonywania, ale wolno było inscenizatorowi zakładać, iż nie trzeba tego widzom tłumaczyć. Sonia jest tu cierpiącym sumieniem religijnym, i grana przez interesującą aktorkę, Barbarę Grabowską-Oliwę (Elżbieta z telewizyjnej "Granicy"), jest delikatna i dyskretna, jest ściszonym głosem wewnętrznym. Stąd jej sceniczna obecność - niby drugoplanowa, niby poza walką dwóch protagonistów, a przecież ostatecznie zwycięska. Reszta postaci stanowi świetną aktorską asystę, potrzebne do uwydatnienia wielkiej sprawy tło. Spra­wę tę wyjawił najlepiej sam Dostojewski: " Boska prawda i prawo ziemskie bierze górę i bohater kończy tym, że sam musi złożyć na siebie doniesienie".

Czyżby nowy etap w znaczonej teatralnymi realiza­cjami filozofii Wajdy? Od tragicznego konfliktu prawa boskiego i ludzkiego w "Antygonie'' do współdziałania wychowawczego tych dwóch norm; religijnej i pań­stwowej w "Zbrodni i karze"?

Może tak? A może trzeba na to inaczej patrzeć?