Artykuły

Jerzy Stuhr ma doświadczenie w kreowaniu postaci demonicznych. Belzebub, Wodzirej, Wierchowieński. Teraz dochodzi do tego sędzia śledczy Porfiry. Niezwykle sympatyczny.

Kiedy mówi do niedawno przybyłego do biura Raskolnikowa, on, gospodarz biura i mieszkania, w którym i my jesteśmy, czujemy, że w naszym imieniu mówi, nam słowa z ust wyjmuje, spo­kojny, rozluźniony, złośliwy, obserwujący gościa ze zdumieniem i zainteresowaniem. Bo jakżeż się nie zdumiewać, przecież to dziwaczna i po­cieszna figura, ten Raskolnikow.

Kilka osób w mieszkaniu prywatnym za prze­pierzeniem; skacowany Zamiotow "z pierścion­kami, z dewizkami, z rozdziałkiem w czarnych, kręcących się i wypomadowanych włosach, w strojnej kamizelce, w trochę podniszczonym surducie i nieświeżej bieliźnie". Razumichin, prostoduszny i pełen entuzjazmu, Raskolnikow, po chwili kordialny Porfiry Piotrowicz. I widzowie, ściśnięci na wąskich drewnianych ławkach za barierką, jak w salce sądowej.

Wejście Raskolnikowa poprzedza okrzyk w ciemnościach: "Morderca!". Kiedy wchodzi na scenę, wiemy, kim jest, chociaż po raz pierw­szy oglądamy go z zewnątrz. I kiedy tak wcho­dzi, pojawia się tak blisko, nędzny, udręczony do ostateczności obłędem własnych idei, żałosny w swym wyobcowaniu, nie panujący nad gło­sem, oglądamy go jak pod mikroskopem, razem z Porfirym, tego nieudanego Orestesa dziewiętnastego wieku, odartego z protekcji bóstw, które zdjęłyby z niego część odpowiedzialności. Zo­stają mu tylko ludzie, którymi pogardza, i Bóg, który nie patronuje jego zbrodni, choć być może jest mu ona przeznaczona w wyższym sensie, jak przewiduje Porfiry. To nie świat, w którym bogowie posługują się ludźmi, to świat wolnej woli. Ona jest przekleństwem Raskolnikowa, to jej nie może unieść. Swoim czynem stawia się poza społeczeństwem, z którym nie czuje więzi, przeciw którego prawom się buntuje. Nie potrafi jednak żyć bez innych. Broniąc się przed tą ko­niecznością, zachowuje się jak ryba wyciągnięta z wody, która opiera się ze wszystkich sił przed zanurzeniem, badając granice własnej wytrzy­małości. Broniąc się, szuka związków poza wszelkimi konwencjami. Związek z prostytutką przyjmuje dobrowolnie. To pierwsza pułapka przeznaczenia, w którą wpada; w drugą zamyka się niechcący jak w potrzasku - to związek z sędzią śledczym Porfirym. Pierwszy związek stawia go wobec słów Boga i ustanowionego przez Niego prawa Ewangelii, drugi wobec pra­wa, którym kieruje się społeczeństwo.

Przedstawienie Wajdy, mimo iż jest realizacją wycinków powieści Dostojewskiego, pokazuje główny węzeł akcji. Z Raskolnikowem, Sonią, Porfirym. Nie towarzyszymy jednak bohaterowi od początku jego drogi ani też do końca, do mo­mentu, w którym przez miłość i cierpienie, przez łaskę staje się ponownie członkiem wspólnoty. Andrzej Wajda zrezygnował z granej poprzednio wersji zakończenia, z sekwencji na Syberii, gdzie Raskolnikow odbywa karę. Przedstawienie kończy się zainscenizowanym fragmentem pro­cesu, w którym Raskolnikow zwraca się wprost do widowni, demonstrując narzędzia zbrodni. Chwyt ten, zastosowany znienacka, zaskakuje i odrywa ostatnią scenę od całości, w której wi­dzowie przyzwyczajeni do statusu osób obec­nych, ale ukrytych w cieniu biura śledczego, oglądają przedstawienie rozgrywane w konwen­cji quasi-realistycznej, zarysowanej zresztą po mistrzowsku i w sposób bardziej wiarygodny, niż to na ogół bywa w teatrze. Konwencja użyta w przedstawieniu znakomicie "imituje" stylisty­kę powieści Dostojewskiego w scenach rodzajo­wych, stwarza własną stylistykę w scenach po­między Raskolnikowem a Porfirym, które rozwi­jają się według własnych reguł, według własne­go rytmu i mają własną niepowtarzalną dynami­kę - nie jest jednak tak pojemna, by udźwignąć problem zakończenia i przemiany bohatera. Zresztą relacja między Raskolnikowem a Por­firym, która jest głównym wątkiem przedstawie­nia, niejako usamodzielnia się, wymyka z kon­strukcji całości, która w rezultacie stoi na pogra­niczu między strukturą zamkniętego przedsta­wienia ("Biesy") a otwartą formą niemal impro­wizacji, wariacji wokół tematu, użytą w "Nastazji Filipownie". Wymyka się w stronę, w której Dostojewski sąsiaduje z Gombrowiczem, gdzie poufałość Porfirego, jego zamiłowanie do zdrob­nień, niespodziewane kuksańce, nadmierne zbliżenia, zakłócenia przyjętego w życiu i na scenie dystansu powtarzające się wielokrotnie, zbliżenia, do których zresztą inspiracją musiały być określenia narratora powieści, jak to, że Porfiry mówił "z twarzą tuż przy jego twarzy" działają jak zagrażający Raskolnikowowi "palic", Raskolnikowowi, który nie jest i nie może być "sobą", bo jest osobowością w stanie rozpadu, broniącą się w okopach św. Trójcy. Gdzie Porfiry męczy Raskolnikowa w stylu tancerza mecenasa Kraykowskiego, chociaż kiedy wracamy z po­wrotem do tematu, do zbrodni, do Dostojew­skiego, rozumiemy, że Raskolnikowa dręczy nie tylko Porfiry, że męczą go inne, od środka, ery­nie.

Napięcie tej udręki, mękę tego rozpadu po­kazuje Radziwiłowicz z taką siłą, w sposób tak sugestywny i szokujący, a zarazem jakoś bardzo wierny powieści, choć swój własny, że po przed­stawieniu trudno wyobrazić sobie innego Ras­kolnikowa. Wiemy, że to właśnie ten, dręczony przez Erynie.

Jeśli Raskolnikow w pewnych scenach jak gdyby jawnie ma w sobie demona, który dręczy jego ciało i męczy duszę, to Porfiry Piotrowicz, przeprowadzający egzorcyzmy z pozycji pro­staczka (choć towarzyszy temu złośliwy błysk w oczach), zaczyna niepokoić dopiero w miarę postępowania śledztwa. Postać wyposażona w pasję i temperament, może nawet bardziej ro­dem z Gogola niż z Dostojewskiego, co zagrane jest zresztą po mistrzowsku, w miarę upływu czasu zaczyna być dwuznaczna - gubimy się w granicach jego gry, podobnie jak Raskolnikow, podziw dla tego geniusza śledztwa zaczyna być podszyty przypuszczeniem, że sam żywioł gry jest czymś niebezpiecznym, że przekracza się w niej jakieś dopuszczalne granice, że teatr sam jest domeną diabła, że Porfiry obcuje z nim zbyt blisko; że kto wie, czy to nie z nim, z diabłem, Porfiry się porozumiewa - z nim w Raskolnikowie - tymi niespodziewanymi a poufałymi trzepnięciami nadgarstka, czy nie dzięki niemu wie. Ogarnia nas groza, gdy ciało Porfirego, takie spontaniczne i żyjące od początku przed­stawienia w takiej zgodzie z nim samym i jego stosunkiem do świata, usamodzielnia się nagle, odrywa w dziwnym ataku drgawek, niepo­wstrzymanego śmiechu, choć nie wiemy ciągle, czy to nie jest gra i kto w tej grze pomaga. To prawda, uspokajamy się potem, Porfiry wydaje się znów przybierać maskę Gogolowską, kiedy kopie przyznającego się do winy Mikołkę, a po­tem nagle twarz porządnego po prostu człowie­ka, ale strach jakoś pozostaje, rodzi się współ­czucie dla-udręczonego i mimo wszystko znacznie prostszego Raskolnikowa. Ta zmiana optyki, kiedy najpierw patrzymy na Raskolnikowa bar­dziej oczami Porfirego, a później na Porfirego co­raz bardziej oczyma Raskolnikowa, następuje stopniowo i jakby niezależnie od chwytu insce­nizacyjnego, który pokazuje biuro Porfirego i mieszkanie Soni najpierw od jednej, a potem nagle od odwrotnej strony. Zmiana perspektywy to jeszcze inna forma wariacji, figura toczącego się dialogu, "świadomości", która "nieustannie skierowana na zewnątrz bada w napięciu siebie, kogoś drugiego, trzeciego", dialogu, który "nie jest wprowadzeniem do akcji, jest samą ak­cją"). Dialogu od kilkunastu lat prowadzonego przez Wajdę z Dostojewskim na scenach Teatru Starego.

Los Orestesa, los Raskolnikowa przestają interesować po ostatnim odsłonięciu kurtyny, chociaż fizycznie bohaterowie pozostają na sce­nie. Jeden oczyszczony już obrzędami w świą­tyni, z gałęzią oliwną w ręce, drugi ciągle jesz­cze związany ze "strasznymi" przedmiotami. Proces, który się odbywa, toczy się już poza nimi; to epilog właściwej akcji. Pojawia się upu-drowany Apollo, zjeżdżający z góry nieużywaną od stu lat windą. Pojawia się nagle, jak Deus ex machina, widownia w procesie Raskolnikowa.

Czyn bohatera porusza na moment siły "wyż­sze", wykraczające poza granice ludzkiej wol­ności, a nawet poza granice ludzkiego postrze­gania. Teatr mówi o tym, ale nie sięga wprost do sfery zastrzeżonej tajemnicą. Zamiast religij­nego obrzędu i apoteozy, pokazuje w "Orestei" społeczeństwo zmagające się z własną aliena­cją, wyobcowane z własnej historii. Zamiast oczekiwania na przemieniający duszę ludzką akt Bożej łaski, stawia bohatera "Zbrodni i kary" twarzą w twarz z widzami należącymi do innej wspólnoty.