Artykuły

1.Wyznaczam sobie kontekst, bo szukam, reguły postępowania. Inny sposób obcowania z teatrem należy do stylu estetycznej wszy. Ponieważ zbrodnie leżą na ulicy i są nikczemnie wyrachowane, po-nieważ mordercy mają twarze pospolite, dziedziną naszą jest banal­ność zła i zimne piekło logiki. Ale u ich początku była gorączka idei. Otóż, właśnie, interesuje mnie konsekwencja myślenia, które zaczyna się od niezgody, a kończy programem zbawienia. Jeśli Dostojewski mówi o "cichym szczęściu niewolników", to między "Zbrodnią i karą" a "Biesami" i Wielkim Inkwizytorem jest postęp logiczny. Wajda zrealizował najpierw "Biesy", a ostatnio dopiero "Zbrodnię i karę". Im­plikacja została odwrócona, skutki wyprzedzają przyczyny. Oba przedstawienia widziałem w takim też porządku, ale w krótkim od­stępie czasu. Liczy się fakt odbioru. Kontekst wyznacza sensy.

2. Camus: uważna lektura "Człowieka zbuntowanego" co chwila zmusza do sięgnięcia po ołówek. Każde zdanie zawiera w sobie myśl sprowadzoną do nagiej istoty. To styl na usługach dyskursu, nicze­go nie ułatwia. Camus wybrukował swój szlak myślowy kamieniami filozoficznymi i każdy z nich jest milowy. (Polskie wydanie esejów ten fakt ignoruje poprzestając na wyborze. Dla czytelnika oznacza to podróżowanie po kocich łbach.) W "Człowieku zbuntowanym" tematem Camusa jest logika i jej finał: zbrodnia. Autor powiada: "Są zbro­dnie namiętności i zbrodnie logiki. Dzieli je niepewna granica. Jed­nakże kodeks karny odróżnia jedne od drugich dość wygodnie, odwo­łując się do premedytacji. Żyjemy w czasach premedytacji i dosko­nałej zbrodni. Nasi zbrodniarze nie są już tymi bezbronnymi dzieć­mi, które wzywały przebaczenia miłości. Przeciwnie, są to dorośli i mają niezbite alibi: filozofię, która może służyć do wszystkiego i morderców nawet zamienia w sędziów".

W tym sensie Camus, jak mało który ze współczesnych pisarzy, jest wyczulony na znaki czasu. Szuka ich rodowodu w literaturze i filozofii epok minionych. I cały jest z Dostojewskiego. Jeśli nawią­zuję do Camusa, to dlatego, że nie znam przypadku, w którym Do­stojewski byłby wnikliwiej czytany. A przynajmniej w teatrze ta lektura waży: Camus adaptował dla sceny "Biesy".

Wracając do głównego wątku: jeśli zdewaluowały się wartości sakralne czy absolutne (idzie, rzecz jasna, o generalny kryzys euro­pejski, nie o precedensy), to istnieje pytanie właśnie o reguły postę­powania w świecie, gdzie wyemancypowana logika, pycha rozumu projektuje świat własny (jeżeli Boga nie ma, to ja jestem Bogiem, lub inaczej: "Umysł jest sobie światem i sam zdoła z Piekła uczynić Niebo, z Nieba Piekło"). A Camusa-moralistę wyprzedza Camus-diagnostyk. Dopóki emancypacja rozumu i logiki dotyczy umy­słu jednostkowego, można mówić o psychologii przekroczenia. Jed­nak rzeczywistością naszych czasów - mówi Camus - jest zbrodnia logiczna, więc w rezultacie zbrodnia masowa, konstytuująca no­we królestwo. Psychologia zostaje wyparta przez ideologię.

3. Porfiry w "Zbrodni i karze" mówi o "mrocznej współczesnej my­śli, według której wszystko wolno, wszystko jest dozwolone". Roz­winie tę myśl Iwan Karmazow i skończy w obłędzie. Jest to cena, jaką płaci się za prekursorstwo. Ponieważ jednak idea przekrocze­nia zwykle kończy się przekroczeniem idei, samotne wyzwanie ro­zumu powszednieje w sloganie, stając się ogólnodostępnym - za­powiada ruch masowy. Na tym bodaj polega tragiczny paradoks Nietzschego w momencie, gdy znalazł się w rękach hitlerowców. Krótko ujmuje sprawę Camus, gdy powiada: "Wszystko dozwolone i w tej tragicznej chwili zostały przygotowane wieki zbrodni". O czym zresztą wie już Iwan jako autor Legendy o Wielkim Inkwizy­torze.

Jeśli istotnie droga wiedzie od przekroczenia indywidualnego do społecznego, od idei wolności do konieczności zniewolenia, czyli od buntu rozumu do rewolucji, to dialektyczną konsekwencją myślenia Raskolnikowa czy Iwana jest społeczny eksperyment opisany w "Bie­sach". Ta najchłodniejsza z powieści Dostojewskiego - mózgi biesowatych nie kipią, jak na plakacie Swierzego, one lodowacieją - za­wiera bezbłędną kalkulację wyłożoną w ustach Szigalewa: "Zaplą­tałem się we własnych wywodach i konkluzja moja pozostaje w cał­kowitej sprzeczności z pierwotną ideą, która jest u mnie punktem wyjścia. Zaczynam od nieograniczonej wolności, lecz kończę na nieograniczonym despotyzmie. Muszę jednak zaznaczyć, że innego rozwiązania zagadnień społecznych nie ma i być nie może".

Oto tragiczny paradoks Dostojewskiego tym razem: przegrał ze stworzonymi przez siebie własnymi antagonistami. Od "Zbrodni i kary" do "Biesów" i Wielkiego Inkwizytora prowadzi bezwzględna logika, która opuszcza granicę literatury. Konsekwencje rozpętanej myśli nie mieszczą się w laboratorium, idea przemienia się w misję. No­we Królestwo sprowadzone siłą na ziemię polega już tylko na uświadomieniu sobie konieczności i przyjęciu kondycji robaka. Ca­mus, który jak my spotykał uczniów Szigalewa na ulicy, nie tylko wie, co ta myśl znaczy, lecz także wie, jak się realizuje. Powiada: "Rzecz polega na tym, by nie być wolnym i słuchać w skrusze większego łajdaka od siebie". Łajdak ma bowiem jedną przewagę: odbierając wolność, odbiera również przymus decydowania o sobie. Tę ludzką słabość metodycznie opisali Fromm i Arendt: możliwość oddania wolności za swoiste poczucie bezpieczeństwa należy do fun­damentalnych cech takiego, na przykład, totalitaryzmu, jak hitle­ryzm. Jeśli to logiczna, powtarzam: logiczna konieczność, to jej atrybutem jest oczywistość. Stąd Hannah Arendt mówi o banalności zła. Dwudziestowieczny biesowaty pracuje i spełnia funkcję. Nie odczuwa różnicy między sortowaniem Żydów do gazu a sortowaniem makulatury. Machina rozkręcona przez ideę teraz toczy się sama i nie wymaga żadnej idei. Nikt za nic nie odpowiada. Apokalipsa Nowego Królestwa jest cichym szczęściem niewolników.

4. W "Biesach" Wajdy największe wrażenie zrobił na mnie drobiazg: ubłocone rąbki nogawek i sukni. To wyznacza kierunek: im większe splugawienie życia, tym bardziej abstrakcyjna idea. Podobnie w "Zbrodni i karze": bunt Raskolnikowa bierze się w istocie z protestu społecznego. Skoro ktoś taki jak Lizawieta żyje i na lichwie dobrze wychodzi, to znaczy, że porządek społeczny jest zły. Czyn Raskolnikowa został pomyślany jako jednoosobowa rewolucja. Wyprowadza­jąc ideę buntu z kontekstu socjologicznego, można powiedzieć w ostatecznej konsekwencji, że totalne upodlenie życia powoduje totalny bunt, a ten prowadzi do totalnej idei. (Stąd osobliwie rosyj­ska dysproporcja, jak w myśleniu Iwana: rzucanie na szale łez dziecka i Boga, więc zasada albo-albo.)

W adaptacji Wajdy pominięte jest wszystko, co w istocie zbędne. Dostojewski jest bodaj jedynym pisarzem, który na takich zabiegach korzysta. Jego tajemnica tkwi w dialogu (w rozumieniu Bachtina) i już nie raz podkreślano, że to właściwie kryptodramaturg. Przed wyjazdem do Krakowa przejrzałem "Zbrodnię i karę" z poczuciem znużenia, połowa powieści rozpływa się w socjologizmie, kontekst przeciąża tekst, który nas dziś interesuje. Tymczasem Wajda niemal wszystko sprowadził do dialogu Porfirego z Raskolnikowem, została czysta gra idei, choć nie jest to gra wypreparowana. Kilka znaków mówi wystarczająco dużo.

5. Krystyna Zachwatowicz zbudowała świat obrzydliwy. Wszyst­ko jest sklecone na scenie, także prowizoryczna widownia dla kilku­dziesięciu osób. Więc ciasno, poczucie zduszenia. Aktorzy plują nam w twarz. Toczy się gra, która ani przez chwilę nie podlega skłama­niu (w takiej odległości nie można kłamać) i zarazem w każdej chwili odsłania swoją tajemnicę (w takiej odległości wyłażą bebechy teatru). W pierwszej części publiczność siedzi bliżej proscenium, pa­trzy w głąb sceny, od miejsca gry dzieli barierka. Z prawej strony: pomieszczenie zamknięte ze wszystkich stron, prawie budka. To po­koik Porfirego. Gdy otworzą się drzwi, widać wnętrze: parę sprzę­tów, stolik, krzesła, sofa, jakaś etażerka. Na stoliku samowar, puste butelki po winie, resztki jedzenia; pod stolikiem nie zmywane tale­rzyki. O podobnych wnętrzach mówi się dziś: ogólny syf.

Z lewej strony drugie pomieszczenie, większe. Od kulis i od głę­bi sceny, a także częściowo od strony widowni (jakby fragment "czwartej ściany") pomieszczenie wydzielone jest przez oszklone ścianki; szyby w ściankach nie myte od lat, pokryte brudem jak sa­mochody, na których palcem pisze się "brudas". W pomieszczeniu: fotel, biurko. To kancelaria Porfirego, który mieszka tuż obok, przez ścianę. Zresztą z mieszkania prywatnego do pokoju przesłuchań pro­wadzą drzwi. W istocie więc nic tu nie jest prywatne. Wszystko na służbie (w pokoiku Porfirego zostanie ukryty świadek, żeby podsłu­chiwać zeznania Raskolnikowa). Gdy parawan zasłoni biurko, wnie­sie się stół i lampę, pokój przesłuchań zamienia się w norę Soni.

Tak jest w części pierwszej. W drugiej plan zostanie odwrócony. Tym razem publiczność siedzi w głębi sceny, znów oddzielona barier­ką, która - teraz to już oczywiste - jest znakiem sądu, publiczność pełni tu rolę ławy przysięgłych. Plan gry bliżej proscenium. Z pra­wej pokoik Raskolnikowa, z lewej - Soni, później urząd Porfirego. Wreszcie cały plan gry zamieni się w salę sądową. Raskolnikow opowie o przebiegu zbrodni publiczności, policjant będzie demon­strował dowody rzeczowe.

Ale jest jeszcze coś: w głębi planu, czyli w istocie na proscenium, jest na pół wyciemniony, pusty krajobraz z samotnym drzewkiem. Wygląda tak, jakby mieli tam za chwilę zagrać Godota. Posłuży w finale. Światło wyłoni białą płaszczyznę syberyjskiego archipelagu. Po śniegu, w gęstej zadymce skuty Raskolnikow prowadzi taczkę. Zjawia się Sonia, przynosi termos i Biblię. Może rozmawiają, może milczą. W każdym razie żadne słowa nie dochodzą. Po chwili zadym­ka opada, rozsuwa się teatralna kurtyna, odsłania puste fotele na widowni.

6. Gdyby Dostojewski nie napisał "Biesów", Raskolnikow byłby tyl­ko gówniarzem. Tak jest potworem. U Wajdy są dwa potwory na scenie, każdy inny i każdy równie odpychający. Najkrócej można tak rzecz ująć: Wajda pokazuje konflikt inteligencji z intelektem. Inte­ligentny Porfiry spotyka intelektualnego Raskolnikowa, jeden działa w ramach stabilnego systemu, drugi ten właśnie system chce prze­kroczyć. Wobec tego obaj są równorzędnymi partnerami w grze. (Późniejszy postęp logiczny partnerskiego układu będzie zmierzał w kierunku uzależnienia: inteligencja Wierchowieńskiego posłuży idei Stawrogina. To przedsionek rewolucji. Jeszcze później zło zostaje sprowadzone do banału, idea przestaje mieć znaczenie, policjant musi być pospolity.)

Porfiry Jerzego Stuhra jest artystą w swoim zawodzie. Gra, to pewne. Stuhr gra, że gra, od samego początku wie wszystko, pasjo­nuje go rozgrywka. Zmienia nawet kostium. W pierwszej scenie wi­dzimy go po przepitej nocy, jest rozmamłany, w szlafroku. Udaje prywatność, dłubie w nosie. Jak to przy pogawędce. Ale jego pry­watne mieszkanie jest urzędem, a urząd jest mieszkaniem, funkcje miejsc tracą znaczenie, śledztwo trwa wszędzie. Umysł pracuje na permanentnej służbie. I nawet gdy Porfiry krztusi się ze śmiechu, kaszle, charcha, to przecież udaje, robi sztuczki, żeby zyskać na czasie i przez chwilę pomyśleć. Później, gdy przyjmuje Raskolnikowa w pokoju przesłuchań, wygląda jak reżyser w dniu premiery, jakby miał się ukazać do oklasków. Bo rozmowa z Raskolnikowem jest przez Porfirago wyreżyserowana, ma swoją dramaturgię i punkt kulminacyjny; ukryty za drzwiami czeka świadek. Tylko przypadek burzy plan.

W drugiej części Porfiry wystąpi w mundurze. Ale wtedy gra jest zakończona, Raskolnikow nie ma ruchu.

Rola Stuhra jest chwilami przerysowana, nigdy jednak nie zbliża się do karykatury. To byłoby za łatwe. Jeśli Porfiry momentami by­wa pajacem, to z wyrachowania. Na jednym piętrze gra, na drugim sam siebie obserwuje. Potworność polega na tym, że robi to wszystko z zamiłowania, kocha swoją ofiarę miłością oprawcy i postępuje z nią wedle zasady "milsza mi droga niż przybycie". Jest to perwersja, czyli wyznaczenie przez umysł obszaru własnej wolności w ramach systemu, na który umysł się godzi.

Potworność Raskolnikowa polega na czym innym: im bardziej drę­czy go fakt przekroczenia, tym bardziej arogancko się buntuje. Gry­zie go jednocześnie robak serca i robak mózgu. Rola Radziwiłowicza każe wątpić, że Raskolnikow się przeanieli. Przyznał się przed ludź­mi, ale jest to przyznanie się przeciwko ludziom, kompromis z nor­mami społecznymi, na które się nie godzi. I nawet jeśli robak serca domaga się opowieści o Łazarzu, to robak mózgu podpowiada, być może, inne późniejsze pytanie z "Biesów": jeżeli Jezus był pierwszym oszukanym i po śmierci nie trafił do nieba?

W Beckettowskim krajobrazie Syberii Raskolnikow może rozważać jeszcze inną kwestię Dostojewskiego: jeśli Jezus i prawda nie są jednym, to wolę pozostać przy Jezusie niż przy takiej prawdzie. W tym momencie wprowadzam do finału Wajdy własne intencje. Bo możliwe, że w powracającym z katorgi Raskolnikowie Wajda chciał widzieć jednego z dostojewskich bogonośców, więc umoralnić zbrodnię, wprowadzić ją w wymiar etyczny, co dziś zajmuje nas bardziej niż kiedykolwiek. Ale ponieważ od początku tego tekstu podkreślam, że kilka miesięcy temu widziałem na tej scenie Stawrogina, nie mogę ustrzec się przed rozpaczliwym pesymizmem. Dlatego ze zwątpienia i z obrony przed zwątpieniem - wyznaczyłem na jawny i niejawny kontekst tego artykułu Alberta Camus. Nawet gdy mówi, że życie jest kłamstwem i jest ono wieczne.