Artykuły

Oscylacje

Spektakl "Książę Myszkin" okazał się dla mnie miłą niespo­dzianką. Z wielu powodów. Przede wszystkim dlatego, że za­przeczył krążącym o nim opiniom, sugerującym, że to przedsta­wienie wymęczone, wielokrotnie przerabiane i tym samym po­zbawione pierwotnych intencji i inspiracji.

W rzeczywistości Jarzyna powinien być wdzięczny krytyce, że w ten sposób przygotowała widzów (w ich liczbie również mnie) do odbioru spektaklu - nie nastawiając ich na arcydzieło w klasycznym znaczeniu tego słowa, gdyż przykładanie tu po­dobnych miar pozbawione jest sensu (tak jak zestawianie przed­stawienia z arcydziełem Dostojewskiego)

Wydaje mi się, że i pseudonimy Jarzyny, za każdym razem inne, powinny były odegrać tę samą rolę: zasugerować, że reżyser nie ma obowiązku potwierdzać swoich dotychczaso­wych sukcesów. Jarzyna chce być wiecznym debiutantem, re­alizować wyłącznie pierwsze spektakle, w których gra nie dła­wi jeszcze żywych uczuć. Jarzynę nadal traktuje się jako mło­dego reżysera, jest on jednak wyjątkowym przypadkiem. Wcze­śnie został "mistrzem". Równie wcześnie osiągnął biegłość w sztuce, do której inni "mistrzowie" dochodzą za późno lub nigdy - zdolność nie poddawania się artystycznym przyzwy­czajeniom, wsłuchiwania się w wewnętrzny głos, choćby pod­powiadał on absurdalne rozwiązania i pomysły. Reżyser, ukryty pod pseudonimem Mikołaja Warianowa, tym razem proponu­je, aby się rozluźnić, odprężyć, nie oceniać gorszego czy lep­szego spektaklu Jarzyny, a po prostu: oglądać.

Dostojewski/Gombrowicz

Tego wieczoru, gdy oglądałam "Księcia Myszkina", rozluźnie­ni byli i aktorzy. To, co działo się między nimi na scenie, spra­wiało im prawdziwą przyjemność. Korzystnie odróżniało to spek­takl Rozmaitości od innych widzianych przeze mnie w Warsza­wie, gdzie chwile radości stanowiły raczej wyjątek, a ze sceny wiało mozołem, trudem i poczuciem wypełniania kulturowej misji. Nie powiem, że aktorzy Jarzyny żyli na scenie. Grali - ale jak bohaterowie Dostojewskiego: zapamiętale i ofiarnie, za­pominając o sobie. Nazwałabym to stripteasem duszy, a ściślej: maskaradą duszy. Prawdziwe "ja" dawało się dostrzec tylko momentami, w chwilach przebłysków poprzez zasłonę błaze­nady i psychologicznego szantażu. Przez moją pamięć przemknę­ło nagle hasło "najszybszego teatru w mieście", który teraz oto urzeczywistnia się na scenie w błyskotliwej grze reakcji rodzą­cych się tu i teraz.

Dało się odczuć i to, że spektakl zrealizowany został w kraju Gombrowicza, gdzie przyprawianie gęby innemu na stałe we­szło do arsenału aktorskich środków wyrazu. Myślę, że ten spek­takl mógłby dać początek nowym badaniom literackim, doty­czącym wpływu Dostojewskiego na Gombrowicza. Był to jed­nak nie tylko Gombrowicz podszyty Dostojewskim, ale i Dostojewski podszyty Gombrowiczem. Dla bohaterów bowiem waż­ne było nie tyle całkowite zwycięstwo nad innym, ile odnalezie­nie prawdy i "nagiego człowieka"; możliwość bezpośredniego dotarcia do rzeczy najważniejszych (by zacytować Witkacego - do "rozmów istotnych"). Charakterystyczny dla natury słowiańskiej brak dystansu (by zacytować Marylę Zielińską) pozwala (cytuję "Braci Karamazow"), aby rosyjscy chłopcy, którzy wcze­śniej nie znali się nawzajem, a po wyjściu z gospody nie będą się znać przez kolejnych czterdzieści lat, w owej gospodzie wła­śnie rozprawiali nie o czym innym, jak o problemach świata: czy jest Bóg, czy jest nieśmiertelność?.

Konsekwencją tego jest oczywiście bezwzględność, a nawet okrucieństwo międzyludzkich relacji. Jakbyśmy znaleźli się w tłu­mie grzeszników, z dnia na dzień oczekujących na sąd. Znają oni na pamięć grzechy innych. Są bezwzględni i cyniczni wo­bec samych siebie i otoczenia. Być może właśnie rozmowy z in­nymi powinny przygotować ich do wyczekiwanego sądu czy nawet - kary.

Nieoczekiwanie jednak pojawia się Inny. Nie stawia on przed sobą zadania "kreowania siebie". Nie podejmuje się Gombrowiczowskiej gry "za siebie przeciw innym", a jedynie wchłania w siebie innych. Nie troszczy się o zbawienie swojej duszy; za to, być może, weźmie na siebie zbawienie innych.

Po raz pierwszy temat ten pojawia się w scenie petit jeux, w której opowiadanie Tockiego rozbija ukończony już wizeru­nek dumnej Nastazji Filipownej. Przenosi ją w inną realność. Istotę tej realności ukazuje kolejna sekwencja epizodów, z któ­rych ostatni pokazuje ślub Nastazji z Myszkinem (propozycja małżeństwa po raz pierwszy pada właśnie po opowiadaniu Toc­kiego). Mamy tu więc do czynienia z realnością wysokiej baśni, w której Bohater (rycerz) przywraca skrzywdzonej i pohańbio­nej, odsuniętej od łask królewnie jej prawdziwe, nieskażone oblicze. Epizody te odsłaniają wyższy sens wydarzeń, prześwie­cający przez nie jak przez porwaną zasłonę.

Warianow/Myszkin

W wywiadach Jarzyny często pojawiało się zdanie mogące służyć jako interpretacyjny klucz do spektaklu: to, co widzimy na scenie, może być po prostu widzeniem, majakiem Myszkina. Czy widz potrzebuje podobnego wyjaśnienia, czy może "uspra­wiedliwienia"? Podobnie jak inne spektakle Jarzyny, również i ten wypełnia przejmująca muzyka, która przekształca słowa i wydarzenia w symboliczne obrazy. Jest to wyraz szczególne­go, niebywałego współczucia wobec opowiadanej historii, chwil czystej sugestii, otwarcia świadomości. Prawdopodobnie Miko­łaj Warianow mógłby powiedzieć: "Książę Myszkin - to ja". W tym kontekście sceniczna interpretacja Jarzyny staje się spójna, a my widzimy obraz będący wytworem świadomości księcia Myszkina.

Spektakl/Myszkin

Spróbujemy pójść dalej, przekroczyć granice wyznaczone krytykom. Co będzie, jeśli potraktować spektakl jako bommage a Myszkin, próbę pełnego z nim utożsamienia, w płaszczyźnie, przepraszam za wulgarność, zarówno treści, jak i formy? Staje się jasne, że to stawia przed krytykiem inne zadanie. Należy oceniać nie Cezarego Kosińskiego, nie Mikołaja Warianowa i nie spektakl teatru Rozmaitości, ale samo zjawisko "Książę Mysz­kin". Ponad wszystkimi tymi elementami unosi się duch Grze­gorza Jarzyny. Jego rozwiązania również więc podlegają ocenie.

Kosiński/Myszkin

Książę Myszkin - Cezary Kosiński. Czy jest on możliwy? Czy istnieje jako odrębna osobowość? Czy znajdziemy cokolwiek na dnie tego naczynia - spustoszonego niegdyś przez chorobę i przez to obdarzonego umiejętnością wchłaniania w siebie - poczynając od bazylejskiego osła - dusz widzianych pejzaży, spotkanych ludzi? Jakie zadanie otrzymał Cezary Kosiński od Mikołaja Warianowa? Być może właśnie takie: niczego nie grać, a jedynie odpowiadać na reakcje "graczy", widzieć i przeżywać prawdziwiej i czyściej niż oni tragiczny podtekst ich gry i - w końcu - przejmować ich los na siebie? O Kosińskim w "Księ­ciu Myszkinie" chciałoby się napisać: wielka rola. I odłożyć dłu­gopis. Reszta jest milczeniem. Aby zagrać Myszkina według wy­magań Mikołaja Warianowa, trzeba by zagrać Zbawiciela, czyli tego, kogo już z założenia zagrać nie można. Krytyk zaś powi­nien albo wstać i powiedzieć: "To Ty", lub udać, że nie rozumie o co chodzi, i rozpisać rolę na uśmiechy, niezręczne i dziecin­ne gesty... Ponieważ pierwszą rzecz już zrobiłam, a drugiej sta­ram się uniknąć, powiem jedynie: Kosiński oddaje do dyspozy­cji na scenie swoją prawdziwą naturę, aby poprzez nią wyjrzała twarz Myszkina.

Jarzyna/Warianow

Grzegorz Jarzyna, Bóg ojciec całego przedsięwzięcia, dąży do niemożliwego. Wie, że Myszkin jest niemożliwy, że spektakl - Myszkin nie mieści się w ramach dostępnych pojęć, że ogło­sić swoją tożsamość z Myszkinem może tylko Mikołaj Waria­now - i mimo wszystko próbuje. Jakby drwiąc z samego siebie, pozwala zaistnieć na scenie oczywistym absurdom (patrz re­cenzje). Umyślnie niezgrabny, niezręczny w scenicznej adapta­cji powieści, stosuje bezczelnie niedojrzałe chwyty (gama barw, animacja komputerowa i inne nonsensy). Reżyser wydaje sam siebie na rozszarpanie, jak książę Myszkin, który wie, że to ni­komu niepotrzebne, ale mimo to dokucza swoją opinią o kato­licyzmie - ludziom, którzy być może po prostu przyszli na obiad.

Gombrowicz/Błok

Spektakl Jarzyny rozpoczyna się zupełnie przyzwoicie, ale stopniowo zaczyna nim rządzić siła odśrodkowa: komentarze życiowe rozpryskują się (na przykład świetny krótki dialog ge­nerała i generałowej Jepanczyn: "Czy cokolwiek rozumiesz?"; "Nie"; Ja też nie"). Jednocześnie coraz wyraźniej zarysowuje się środek: relacja między Nastazją Filipowną, wcielającą poszuku­jący odkupienia grzech i Myszkinem, który jej zbawienie powi­nien wziąć na siebie. Można powiedzieć, że Dostojewski łączy się tu z jednej strony z Gombrowiczem, a z drugiej z... Błokiem, który ujrzał Nastazję Filipownę Baraszkow w obrazie upadłej gwiazdy Nieznajomej.

Nie przypuszczam, że Jarzyna czytał "O stanie współczesnego rosyjskiego symbolizmu", ale fraza z tego eseju (czytanego prze­ze mnie kiedyś z poczuciem niedowierzania i obcowania z nie­rozwiązywalną zagadką) musiała przemknąć w mojej pamięci. Ci, którzy widzieli spektakl, zrozumieją dlaczego: "Złoty miecz zgasł, liliowe światy napełniły moje serce". Jakie liliowe światy, jaki złoty miecz"?

Stan współczesnego rosyjskiego symbolizmu dotyczy losu czło­wieka (artysty) przełomu wieków. Poczuł on więź z Wszech­światem, magiczną siłę twórczą, a jednak... Przytoczę cytat.

"Jakby zazdroszcząc Zorzy samotnego maga, ktoś nagle prze­cina złotą nić zakwitających cudów. Ostrze świetlistego miecza gaśnie, już nie czuć go w sercu. Światy, przeniknięte dotąd jego złotą jasnością, tracą purpurowy odblask. Jak przez rozerwaną tamę wdziera się błękitno-liliowy półmrok świata (najlepiej od­dał wszystkie te kolory Wrubel); przy drażniącym akompania­mencie skrzypiec i melodii przypominających pieśni cygańskie. Jeśli malowałbym obraz, przedstawiłbym tę chwilę tak: w lilio­wym półmroku nieobjętej przestrzeni kołysze się ogromny bia­ły katafalk, a na nim leży martwa lalka. Jej twarz mgliście przy­pomina tę, która przeświecała przez niebiańskie róże."

Jeśli założymy, że "Nieznajoma" jest napisanym na nowo przez Błoka "Idiotą", to przytoczony z eseju poety cytat uznać można za najlepszy komentarz do dwu ostatnich scen Księcia Myszki­na. (Zresztą Mikołaj Warianow też nie może powiedzieć, kim jest właściwie ów "ktoś, kto przecina złotą nić zakwitających cudów". Mógłby w ślad za Błokiem powtórzyć: "osoba mi nie­znana". I Rogożyn ze spektaklu Jarzyny niczego nie wyjaśnia, jest po prostu "sługą proscenium": w pierwszym akcie przynosi sto tysięcy, w ostatnim wynosi Nastazję Filipowną). Mogę do­dać od siebie: to, co najważniejsze, dokonuje się (według mnie) w scenie ślubu: przychodzi tu nagle dziecięce pragnienie, żeby bajka szczęśliwie się zakończyła, wszystko się spełniło, żeby Mikołaj Warianow okazał się na tyle wariatem, aby całkowicie zmienić zakończenie powieści Dostojewskiego i pozwolić na niemożliwe. Ostatnie chwile spektaklu wydają się zbęd­nym dopowiedzeniem po scenie ślubu. Ta bowiem właśnie scena ukazuje to, co najważniejsze: napięcie między szalonym marzeniem Myszkina i jego fatalną nie wykonalnością.

Dygresja: "wielki chory"

W swojej znakomitej książce o ostatnich pracach Hitchcocka, Francois Truffaut wprowadził pojęcie "wiel­kiego chorego filmu": "Najprościej rzecz ujmując jest to arcydzieło z wadą, felerem, potężny zamiar, pozba­wiony sił przez błędy, które zdarzyły się w procesie jego realizacji: znakomicie napisany, ale niemożliwy do ekranizacji scenariusz; zmarnowany z powodu nad­miernej pasji lub, przeciwnie, pogardy wobec ukazy­wanego przedmiotu film; potężny rozdźwięk między pierwotnym zamysłem, a końcowym rezultatem.... Pojęcie "Wielkiego chorego fiłmu" można zastosować tylko w odniesieniu do dzieła wielkiego reżysera... Je­śli zgodzimy się, że doskonałość dzieła często ukrywa prawdziwe zamiary reżysera, należy również przyznać, że "wielki chory film" może w najbardziej przekonują­cy sposób ukazywać sens pomysłu.... Trzeba zauwa­żyć, że "wielkiemu choremu filmowi" nierzadko szko­dzi nadmiar szczerości".

Jeśli pojęcie Truffauta możliwe byłoby do zastoso­wania w teatrze, "Książę Myszkin" zająłby poczesne miej­sce w określanej przez nie kategorii. Jest tu i nadmiar szczerości, i dysproporcja między pasją a obojętnością, którą inscenizator dzieli bohaterów "materiału wyjścio­wego", pogarda dla doskonałości w imię ukazania sen­su, wreszcie aprioryczna niemożność zrealizowania zamysłu.

Widziałam jeszcze kilka przykładów "wielkich cho­rych" współczesnego teatru, wstrzymam się jednak od ich wyliczenia, gdyż każdy przypadek wymagałby osobnych komentarzy. Niemal wszystkie te spektakle zaczynały się jak dobrze opracowane arcydzieła, by za chwilę przekroczyć własne estetyczne zasady. Finał żadnego z nich nie mieścił się w granicach dobrego smaku. Chociaż każdy z tych spektakli operował wie­lostopniowym systemem ironii, kończył się nieoczeki­wanie, wyraźną ideologizacją: jeśli na ziemię nie zstę­powała Matka Boska, nie pojawiał się kościół lub choć­by znak Wodnika, to nadchodziło jakieś inne "światło w końcu tunelu" i płonęło bardzo natarczywie. Auto­rzy tych "wielkich chorych" jakby chcieli, aby w czasie ich spektakli rzeczywiście coś się zdarzyło - coś, co zmieniłoby losy bohaterów literackich, wyprowadza­jąc ich z kręgu tragicznej beznadziejności, wyznaczo­nej od wieków prawami estetyki. Chcieli zamienić wino sztuki w krew. Zapewne należałoby ten teatr nazwać misteryjnym i oceniać według innych praw.

Aleksander Błok - do Mikołaja Warianowa

Zakończę posłaniem do Mikołaja Warianowa: "Prze­żyliśmy szaleństwo innych światów, zbyt wcześnie do­magając się cudów... W duszy jednak, tam, gdzie miesz­ka w nas dziecko, istnieje zawsze coś niezniszczalne­go... Powinniśmy znów uczyć się od świata i od tego dziecka, które żyje jeszcze w spalonej duszy... Powinni­śmy zrozumieć także pielgrzymowanie Signorellego, który, przybywszy u schyłku życia do skalistego, ob­cego Orvieto, pokornie poprosił jego mieszkańców, aby pozwolili mu pomalować nową kaplicę" - Alek­sander Błok, 1910.