Artykuły

- Mam olbrzymi szacunek dla mistrzów tego zawodu i wszystkie moje pomysły pochodzą z historii teatru. Wiem, że niczego nowego nie wymyślę i mocno czerpię z tradycji teatru. Jestem jak najbardziej przywiązany do różnych starych teatrów, więc według mnie konfliktu między starym a młodym teatrem nie ma. Konflikt jest - w ograniczonych umysłach niedouczonych krytyków - mówi Michał Zadara w wywiadzie dla Machiny.

Anna Serdiukow: Imponująca jest lista zawodów, które wykonywałeś zanim postawiłeś na reżyserię. Michał Zadara: Mieszkałem długo w USA, bez rodziców, więc musiałem sam dorabiać. W Stanach etos pracy jest szalenie rozwinięty. Imałem się różnych zajęć. Przez jakiś czas byłem kelnerem w Warszawie. Potem w Nowym Jorku pracowałem w różnych biurach. W banku miałem epizod jednodniowy. Potem długo pracowałem w agencji pubie relations. To był dla mnie najgorszy czas. Public relations jest branżą, w której się udaje, że się jest twórczym. Płacili świetnie, ale czułem, że staję się prostytutką intelektualną. Po trzech miesiącach powiedziałem, że odchodzę. Moja szefowa była przekonana, że dostałem lepszą ofertę pracy. Kiedy powiedziałem, że idę pracować jako stolarz, bardzo się ubawiła. A praca w warsztacie stolarskim była rzeczywiście najuczciwszą pracą, jaką w swoim życiu wykonywałem. Zupełnie inaczej zacząłem myśleć o pracy fizycznej. Ta robota ma na pewno większą wartość niż praca w agencji PR i ściemnianie, że coś się tworzy.

To udawanie człowieka twórczego mnie dobiło, a praca w warsztacie przebudziła. Potem przez jakiś czas byłem najprawdziwszą prostytutką intelektualną, mianowicie pisałem prace dla bogatych studentów. Zatrudniłem się w agencji doradztwa akademickiego - dzieci milionerów składały zamówienie na prace, których nie były w stanie napisać. Potem zacząłem pracować dla systemu rozliczeń kart kredytowych. W uproszczeniu polegało to na tym, że o 12 w nocy przychodziłem do pracy na 15 minut, żeby sprawdzić, czy komputery działają bez zarzutu. Czasami byłem ze znajomymi na piwie do 23.30, wsiadałem w taksówkę, jechałem do biura na 15 minut, po czym wracałem do knajpy. Pracowałem tam prawie do końca pobytu w USA. Kiedy powiedziałem, że za miesiąc wyjeżdżam, dorzucono mi 1000 dolarów tygodniowo. Absurdalne pieniądze, ale to był rok 2000, kiedy w Stanach było dużo za dużo pieniędzy. Tak zgromadziłem kapitał, który wystarczył mi na życie przez pół roku w Polsce. Dzięki nim mogłem być asystentem w Teatrze Rozmaitości.

Jednak zanim wybrałeś reżyserię, studiowałeś teorię polityki i oceanografię.

- Kiedyś Krystian Lupa na radzie wydziału w Krakowie zaproponował zlikwidowanie sławnej "lejbesiory" z egzaminów wstępnych. To jest ostatni etap egzaminów, na którym profesorowie zadają pytania o wszystko, bez wyznaczonego zakresu tematów. Zabrałem wtedy głos i powiedziałem, że gdyby wymagany zakres wiedzy został określony, to na moim egzaminie wstępnym nie dowiedziałby się, że studiowałem oceanografię. I on wtedy sarkastycznie zapytał: myślisz, że ta oceanografia Ci się do czegoś' przydała? Do reżyseriii!?

A przydała się?

- Po pierwsze, kontakt z szeroko pojętą ekologią. Człowiek uczy się, jak działa świat jako całość. To jest chyba ważne dla reżysera. Takie zupełnie podstawowe kwestie, po co jest tlen na świecie, co to jest ocieplenie, jak działają prądy morskie. Poza tym morze, bycie na statku. Przez długi czas nie widzisz lądu, musisz umieć współpracować z całą załogą, dostosować się do życia na wodzie. Myślę, że jest to bardzo bliskie teatrowi. Jeśli teatr działa jak statek, jest dobrze. To znaczy każdy wie, po co jest, każdy jest odpowiedzialny za własną pracę, ale płyniemy wspólnie. Nad tym wszystkim jest kapitan, który żadnej konkretnej pracy nie robi, ale odpowiada za każdy szczegół. Kapitan musi umieć opanować sytuację i załogę. To jest pewien model zarządzania, który może się wszędzie przydać, także w teatrze. Chodzi o to specyficzne połączenie dyscypliny z wolnością. Poza tym chciałem spróbować oceanografii, by odpowiedzieć sobie na pytanie, czy wolę być w teatrze, czy bliższe jest mi bycie na wodzie, i pływanie z delfinami. I odkryłem, że super jest pływać z delfinami, ale wolę siedzieć w ciemnym pomieszczeniu i zastanawiać się, dlaczego życie jest nieznośne. Dziwne, co nie?

W wieku 3 lat przeniosłeś się z rodzicami do Austrii. Wiedeń, Frankfurt, potem USA i Filadelfia, Nowy Jork.

- Te wyjazdy dały mi przede wszystkim możliwość porozumiewania się w trzech językach. Dziś najbliższa jest mi na pewno Środkowa Europa. Warszawa, Berlin, Wiedeń, Kraków, Wrocław. Czuję się obywatelem Środkowej Europy - ale tak naprawdę uwielbiam całą Unię Europejską i uważam, że jest to niesamowite, że w Lizbonie jestem de facto u siebie, w swoim kraju, w swojej Unii. Ale paradoksalnie te wyjazdy uświadomiły mi, że jesteśmy coraz mniej ważni.

My Zachód czy my Polska?

- My Zachód, bo Polska w ogóle jest nieistotna. Ale Zachód jest coraz mniej ważny w kontekście świata. W Chinach są miasta pięć razy większe od Warszawy, a my nigdy o nich nie słyszeliśmy i nawet nie wiemy, jak się nazywają. Nam się oczywiście wydaje, że jesteśmy ważni, ale myślę, że ważniejsze są te miasta w Chinach niż my w Polsce. I uważam, że to jest świetna sytuacja dla Polski. Nikogo nie obchodzimy i dobrze.

W sensie sztuki też jesteśmy nieważni?

- Często powtarzam, że musimy się oduczyć myślenia kolonialnego. To, że nie jesteśmy dawną potęgą kolonialną, nie znaczy, że nie mamy prawa, by się wypowiedzieć. Wprost przeciwnie. Cały czas wydaje się nam, że jeśli nasze spektakle nie są pokazywane w Berlinie, to znaczy, że wciąż nic nie znaczymy w kulturze europejskiej. Ale jak się pojedzie do Berlina, to widać, że ich spektakle wcale nie są aż takie interesujące. Szczególnie widać to na przykładzie Nowego Jorku - tam w teatrze nie ma nic ciekawego! Życie teatralne w Warszawie jest na pewno ciekawsze niż tam. Wyspiański pisząc "Wesele", napisał historię totalnie lokalną, która jednak zawiera cały świat. Musimy wypracować własne tematy, własny dyskurs. Zresztą świetnie to robili Słowacki czy Wyspiański właśnie.

Żyłeś za granica, w oddaleniu od tego wszystkiego. Masz dystans.

- Myślę, że to ma dwie strony. Niektórzy mogą myśleć, że skoro wychowałem się poza Polską, nie mam prawa o niej mówić. Z drugiej strony, może z tego względu właśnie powinienem. Polski dramat romantyczny w przerażającej większości powstał w Paryżu. Dla mnie najciekawszy był czas, kiedy przyjechałem do Polski z Nowego Jorku, już byłem wewnątrz, ale jeszcze z zewnątrz. Patrzyłem równocześnie jak turysta i jak mieszkaniec. Ta dwoistość do dziś zresztą powoduje u mnie kompleksy - strasznie dużo czytam i nadrabiam zaległości. Często mam więcej książkowej wiedzy od moich kolegów na temat kultury polskiej. To z kolei też powoduje pewną wtórną obcość, bo znowu jestem inny. Interesuję się wieloma rzeczami, które Polakom wydają się powietrzem, którym oddychają, na które "tutejsi" nie zwracają uwagę.

wściekłość niektórych. A ja świadomie decyduję się na 2 miesiące prób, bo wiem, że jeszcze nie jestem wystarczająco dobrym reżyserem, by móc w pełni wykorzystać na przykład 3 miesiące. Po dwóch miesiącach już nie wiem, co dalej. To lepiej dać premierę i zacząć kolejną pracę.

To wszystko pięknie wpisuje się w amerykański etos pracy.

- Na pewno coś jest na rzeczy. Wyznaję zasadę, że aby cokolwiek powiedzieć, trzeba dużo pracować. Nic nie przyjdzie z samego natchnienia bożego, siedzenia i rozmyślania. Ale za rok zaplanowałem roczną przerwę. Chcę wszystko przemyśleć i zacząć od nowa. Pracuję jeszcze sezon, potem rok odpoczywam.

Tylko Ty tak dużo pracujesz. Ale, jak to się mówi, ilość nie przechodzi w jakość.

- To Mościcki akurat napisał, i też, że ja to wszystko robię dla pieniędzy. Zastanawiam się, skąd on to wie. I dlaczego niby robiłbym lepsze spektakle, gdybym robił ich mniej. Witkacy w ciągu roku pisał 10-12 sztuk.

Ile czasu poświęcasz na spektakl?

- Zazwyczaj dwa miesiące. To nie jest mało. Jeśli rok ma 12 miesięcy, to mogę zrobić 5 przedstawień rocznie i mieć 2 miesiące wakacji, czyli dużo więcej niż przeciętny człowiek. A więc, gdybym chciał, mógłbym jeszcze więcej pracować. W Polsce wciąż mamy do czynienia z bardzo leniwym światem artystycznym. (...)

Odczuwasz konflikt pomiędzy starym a nowym teatrem? Czujesz się obco w teatrze polskim?

- Nie, w ogóle. Należę do establishmentu teatralnego. Jestem w samym centrum teatru i dziś jest mało reżyserów w moim wieku, którzy mają bardziej uprzywilejowaną pozycję ode mnie. Reżyserowałem przedstawienia w Starym Teatrze i w Teatrze Narodowym w wieku 30 lat. Wyżej już chyba nie można. Nie mogę narzekać, bo w dużej mierze to ja definiuję życie teatralne w Polsce. Ja i jeszcze kilka osób. Nie. Nie mam poczucia takiego konfliktu. Z tym że ja nie jest głosem pokolenia, mam luksusową pozycję w teatrze, pracuję więcej od innych i nie musiałem się specjalnie przebijać. Poza tym pracuję często z osobami starszymi od siebie, na przykład z Ryszardem Ronczewskim czy Janem Peszkiem. Czerpiemy z siebie nawzajem. Peszek lubi moje eksperymenty, a ja z kolei polegam na jego smaku i wyczuciu teatru. Zresztą rozmowa z autorytetami zawsze była dla mnie ważna. Mam olbrzymi szacunek dla mistrzów tego zawodu i wszystkie moje pomysły pochodzą z historii teatru. Wiem, że niczego nowego nie wymyślę i mocno czerpię z tradycji teatru. Ja sam jestem jak najbardziej przywiązany do różnych starych teatrów, więc według mnie konfliktu nie ma. Konflikt jest w ograniczonych umysłach niedouczonych krytyków. Ostatnio w "Dzienniku" springerowskim dwóch krytków mówiło, że kiedyś mogli pluć na Jarzynę i Warlikowskiego, a dziś muszą pluć na Klatę i Zadarę. Te ich żale uświadomiły mi, że zmieniają się opluwani, ale sam fakt plucia się nie zmienia. Ale chyba lepiej jest być opluwanym niż w ogóle niezauważonym.